م.آزاد شاعری از عصر زرین شعر

امروز شعر نو در داخل ایران عصر مفرغی خود را می گذراند. پس از غلبه سبك «مهمل» یا «معناگریز» سكه شعر از اعتبار افتاده و كمتر كسی به خواندن صفحات شعر مجلات رغبت نشان می دهد. چهل سال پیش چنین نبود و شعر نو با انتشار مجموعه هایی چون «تولدی دیگر»، «آیدا در آئینه»، «از این اوستا»، «حجم سبز» و «دریایی ها» اعتباری بی سابقه یافته بود و در میان قشر كتابخوان بازاری گرم داشت. در واقع دهه چهل را باید عصر زرین شعر امروز شمرد. آغازگر این عصر، نیما یوشیج، خود دو سال پیش از شروع این دوره در گذشته بود. ولی تنها طی این دهه بود كه شعرهای او به صورتی شایسته منتشر شد و به همت سیروس طاهباز به تدریج در دسترس علاقه مندان قرار گرفت. در این عصر، شاعران نامیرا می نمودند. از چشمه گوارای عشق آب می خوردند و از بلوط كهن دانش شرق و غرب دانه می چیدند. فروغ كه در میانه این دهه در اوج آفرینندگی اش درگذشت، از مرگ ادبی رهایی یافت و در عصر زرین شعر جاودانه شد اما شاعران دیگر كه پس از او باقی ماندند، از دهه پنجاه به عصر آهنی شعر ما واردشدند. در این عصر، سیاست بر شعر غلبه یافت و شیوه برخورد با قدرت سیاسی معیار اصلی سنجش شعر قرار گرفت. پرومته ای كه پایان عصر زرین را اعلام كرد خسرو گلسرخی بود كه آتش شعر را به شعر آتش مبدل كرد و خشم خدایان را برانگیخت. دوره آرامش نسبی عصر زرین پایان یافت و شاعران دو دسته شدند: آنها كه به آتش پیوستند و در آن سوختند و آنها كه جذب قدرت شدند یا به خاموشی گراییدند. من كه خود خردسال ترین شاعر عصر زرین بودم در دهه پنجاه به دسته اول پیوستم و سرودن شعر را تا تحقق آزادی به تعویق افكندم و تنها با آغاز دهه شصت بود كه سوخته جان بار دیگر به زبان شعر دهان گشودم.
م. آزاد یكی از شاعران برجسته عصر زرین شعر ما بود. او حتی پیش از آن كه دو مجموعه «قصیده بلند باد» و «بهارزایی آهو» را منتشر كند، شاعری صاحب سبك شمرده می شد و از طریق چاپ شعرهایش در مجله «آرش» بر شعر ما تاثیری محسوس داشت. من او را هرگز ندیدم اما به دلیل ارادتی كه شاعر راهنمایم محمد حقوقی به او داشت حضورش را به خوبی حس می كردم و از چند و چون كارش به خوبی آگاه بودم. حقوقی، این مهربان مرد آرام طبع، ابتدا به م. امید نزدیك بود و به سبك روایی و زبان فخیم شعر او گرایش نشان می داد اما دیری نگذشت كه آگاهانه به سوی م.آزاد گام برداشت و از سبك زمزمه گر و تصویرگرای او الهام گرفت. اینك كه پس از مرگ م. آزاد دوباره نگاهی به گزینه كار او می افكنم، درمی یابم كه شعرش عمیقاً در ذهنم ته نشین شده و هنوز پس از طی این همه سال به گوشم آشنا می رسد و مرا با خود به سال های نوجوانی ام در اصفهان می برد. وقتی كه سوار بر دوچرخه از كوچه شیخ یوسف خود را به خانه حقوقی می رساندم و عمه اش «رباب خانم» در را بر من می گشود و به اتاق چسبیده به هشتی راهنمایی می كرد، حقوقی برایم از شعر «اندوه شیرین» م. آزاد سخن می گفت و آن را نمونه برجسته ای از شعر ناب می خواند. یا میان این شعر دوخطی م.آزاد - «برای گذشتن از رود/ رنگین كمانی باید بود» - و این خط زیبا از «مرثیه ای برای رباب» خود از زاویه ایجاز و تصویرگرایی، همانند می دید:
«شب همیشه نی های استخوانی تو بر لب همیشه مرگ».
۱ _ شعر زمزمه گر
نخستین مشخصه شعر م.آزاد را سبك «تغزلی» یا به عبارت روشن تر «زمزمه گر» او می دانم به این معنا كه شعر او را می توان زیر لب خواند یا به آواز درآورد. بیهوده نیست كه برخی از شعرهای او را محمدرضا شجریان و دیگران به آواز خوانده اند. علت این كه من اصطلاح «زمزمه گر» را به «تغزلی» ترجیح می دهم آن است كه كلمه اخیر را همچنین می توان به معنای «شعر عاشقانه» به كار برد و حال این كه شعرهای م. آزاد بیشتر زمزمه های یك شاعر تنهاست مانند شعر «من بیم داشتم» كه با تصویری از یك فرد تنها آغاز می شود:
«مثل پرنده ای كه در او شور مردن است/
مثل شكوفه ای كه در او شور ریختن/
مثل همین پرنده ی خاموش كاغذی/
آنجا نشسته بود/
نگاهش پرنده وار/
و پشت او به باران»
البته زمزمه های او خالی از عاشقانگی نیست مثل شعر «گل باغ آشنایی»اش كه به آواز اجرا شده و در آن چنین از دوری و دلدار می نالد:
«گل من پرنده ای باش و به باغ باد بگذر
مه من شكوفه ای باش و به دشت آب بنشین
گل باغ آشنایی، گل من كجا شكفتی
كه نه سرو می شناسد
نه چمن سراغ دارد
نه كبوتری كه پیغام تو آورد به باغی»
البته در آثار شاعران سبك مشهور به «شعر میانه» چون توللی، نادرپور، مشیری و نوپردازانی چون م. امید كه از غزل آغاز كردند می توان به نمونه های این سبك تغزلی برخورد، با این تفاوت كه این شعرها در اساس برای خواندن به آواز سروده نشده و اگر آهنگسازی بخواهد آنها را برای آواز آماده كند باید در آنها دست ببرد: بیتی را مكرر كند یا از گنجاندن بیتی صرف نظر نماید. حال این كه شعرهای تغزلی م. آزاد به طور طبیعی شكل زمزمه دارد و سراسر شعر از بندهای بریده بریده ای تشكیل شده كه شاعر بی گمان در حین سرودن آنها را با خود زمزمه كرده و چون ترانه با تصنیفی بدان ها گوش می داده است.
شعر م. آزاد برخلاف بسیاری از شعرهای م. امید روایی نیست، به این معنا كه به حكایت جزئیات داستانی نمی پردازد بلكه در لحظه تمام می شود و محصول بی تابی آنی شاعر است. حتی در شعر «من بیم داشتم» كه به مردی پشت به پنجره نشسته اشاره می شود كه به نظر می رسد داستانی برای گفتن دارد باز هم شاعر از حد لحن خطابی و زمزمه فراتر نمی رود. حتی هنگامی كه شاعر از پرنده ای سخن می گوید كه ۹ سال پیش در بساط دستفروشی خریده و چشمخانه های آن را تهی كرده است باز شعر بعدی تاریخی پیدا نمی كند.آنچه خواننده با آن روبه رو می شود نه یك روایت كه احساس آنی شاعر است كه نه فقط از پرنده كه از شكوفه، اتاق و حتی باران پشت پنجره ماهیتی «كاغذی» می سازد. با وجود این در شعرم. آزاد به نمونه های شعر روایی هم می توان برخورد، مانند شعر طنزآمیز «مباحثات» كه با این روایت آغاز می شود:
پشت میز نشستیم/
سه تا بودیم/
میزهای دیگر خالی بود./
ولی بند بعد بلافاصله به این صحنه بعدی خیالی می دهد:
پشت میز آبی دریا/
سه تا ماهی/
با ماه بحث می كردند./
نام این سه ماهی، آزادماهی، بهرام ماهی و سیروس ماهی ست كه شاید اشاره ای باشد به خود شاعر، بهرام اردبیلی و سیروس طاهباز.
سبك تغزلی شعر م.آزاد در عین حال كه به اثر او لطافت و توازن می بخشد، آن را با دو عارضه نیز روبه رو می كند: یكی بریده بریده بودن شعر و قطع ناگهانی آن كه شعر را به زمزمه ای ناتمام مبدل می كند. گاهی شاعر می كوشد با آوردن بندی در پایان شعر به این بریدگی انسجام بخشد. برای مثال در شعر «من بیم داشتم» كه قبلاً بندی از آن را نقل كردم، شاعر پس از این كه چند بار به كاغذی بودن چیزها اشاره می كند در آخر سر می كوشد كه با وارد كردن عنصر «موریانه ها» كه تا لحظه آخر خواننده از وجود آنها بی خبر است به بند های بریده بریده خود انسجام دهد:
«من بیم داشتم كه شبی/
موریانه ها/
بیداد كرده باشند.»
عارضه دوم عبارت پردازی است، زیرا م. آزاد مجبور است برای حفظ توازن در زمزمه های خود به حشو و آوردن واژه های اضافی تن دردهد. مثلاً توجه كنید به بند زیر از شعر «شك های شبانه»:
«ای شط برهنه، ای به سینه ی من/
گیسوی تو رودی از سریر بهار/
بر صخره ی سخت پرهیاهویی/
گیسوی تو باد را پریشان خواهد كرد!»
۲- شعر تصویر گر
دومین مشخصه شعر م. آزاد تصویر گرا بودن آن است. تصور می كنم كه نخستین شماره مجله «آرش» مورخ ۱۳۴۰ بود كه بیانیه ایماژیستی ازرا پاوند تحت عنوان «چند نكن از یك تصویر گرا در شعر» چاپ شده بود كه در آن در تعریف «ایماژ» یا «تصویر» می خوانیم: «تصویر نمودارگرهی شعوری احساسی است» و همچنین: «هر احساس را به صورت دقیق بیان كن.» و از آن مهم تر: «... در اینجا كلام تصویری بر كلام احساسی پیشی می گیرد.» شاید هیچ شاعری آگاهانه تر از م. آزاد در آن سال ها، این اندرزها را در شعر خود به كار نبست. در شعر «آئینه ها تهی است» شاعر با آوردن این چند خط وضعیت سوداگران و خریداران را در شهر نشان می دهد:
«در پشت شیشه ها/
كنسرو چیده اند و گل كاغذی/
از آب های كاشی دكان ها/
تصویر ماهیان قزل آلا را/
پاك كرده اند.»
در شعر «اندوه شیرین» به داستان غم انگیز فرهاد و شیرین اشاره می شود و اگرچه به جز تكرار مضمون عشق خود آزارانه و دیگر آزارانه این دو شخصیت پیام دیگری ندارد، اما در ارائه تصویر استاد است:
صدای تیشه آمد/
گفت شیرین/
(كنار ماهتابی ها به مهتاب)
روی آوردن به تصویر م .آزاد اجازه می دهد كه به قول محمد حقوقی از «حرفی» شدن شعر بكاهد و شعر را به ایجاز و فشردگی كلام بكشاند. با این حال شعر تصویر گرای م.آزاد همیشه همراه پیامی است. مثلاً استفاده از «نیلوفر» در شعر م. آزاد یك درونمایه پایدار است كه بدون شك مضمونی عرفانی و بودایی دارد. در آن دوره «بازگشت به شرق مادر» یك گفتمان اصلی شمرده می شد كه تاثیر آن را در «صدای پای آب» سهراب سپهری و «شرابخانه شرقی» محمد حقوقی به خوبی می توان دید. از این گذشته در شعر های بلند م.آزاد می توان به پیامی سیاسی برخورد. مثلاً در شعر «با من طلوع كن» اشاره به خسرو گلسرخی واضح است:
«هنگام انتحار/
هنگامه ی خزان است/
هنگام انتحار گل سرخ/
در كوچه های سنگی/
هنگامه ی طلوع شب از شب/
و رود را ببین/
كه چه هرزآبیست/
عشقی نمانده است و نمی دانی/
دیگر/
عشقی نمانده است.»
با این همه پیام اصلی م.آزاد را باید تنهایی و نومیدی دانست. بهترین نمونه آن شعر «من بیم داشتم» است كه پیشتر به آن اشاره كردیم. به بند اول شعر توجه كنید:
«مثل پرنده ای كه در او شور مردن است/
مثل شكوفه ای كه در او شور ریختن/
مثل همین پرنده ی خاموش كاغذی»
او در پرنده و شكوفه نه تنها مرگ و نابودی را می بیند بلكه از آن بالاتر این واقعیت را به صورت «شور» و اشتیاقی آگاهانه تصویر می كند. شاعر از پیش می داند كه همه چیز «كاغذی» است و موریانه ها شبی همه چیز را جویده اند ولی فقط از آن بیم دارد كه این «یأس فلسفی» را به خود و دیگران ابراز كند.
م.آزاد یك شاعر شهری است و با وجود این در شعرش عناصر طبیعی چون پرنده، شكوفه، باد، باران، رود، آتش، ماه، خورشید و نیلوفر به كرات دیده می شود. اما نكته اینجا است كه این موجودات طبیعی هیچ یك جاندار و پویا نیستند و چون تصاویر در نقاشی اسلیمی، بی جان هستند و تنها ارزشی تمثیلی دارند. در نقاشی اسلیمی، مربع نشانه ای از چهار عنصر آب و خاك و باد و آتش است و دایره تمثیلی از بی نهایت بودن زمان. در شعرهای م. آزاد نیز مانند نقاشان و خطاطان اسلامی پیش از هجوم مغول و نفوذ سبك چینی، عناصر طبیعی ارزشی نمادین دارند و كنش و واكنش میان آنها ذهنی و مجرد است نه عینی و مشخص. برای درك بهتر این موضوع، باید شعر او را با شعر طبیعت گرای نیما یوشیج مقایسه كرد. وقتی كه نیما از توكایی حرف می زند كه بر تخته سنگی مرده و نقشی از او به جا مانده است، یا از سنگ پشتی كه در كنار رودخانه لمیده، یا خروسی كه از درون ده می خواند یا سنگ چینی كه از اجاقی خرد به جا مانده است خواننده وجود آنها را حس می كند و در ذهن، صحنه واقعی برخورد شاعر به آنها را ترسیم می نماید. البته نیما، غالباً پس از ترسیم یك صحنه واقعی بلافاصله به یك خودنگری دست می زند و به آن موجود طبیعی بعدی درونی می دهد. در نتیجه عناصر طبیعی در شعر نیما فقط ارزشی تمثیلی ندارد بلكه مانند هر برداشت دیگر حسی از عالم هستی، پذیرای تفسیرهای گوناگون هستند: توكا فقط نشانه مرگ یا سنگ پشت فقط نشانه ایستادگی در عقیده یا اجاق خاموش تاویلی از رویای بر باد رفته نیست. برعكس، طبیعت در دست م. آزاد به صورت ابزاری بی جان درمی آید كه در ذهن خواننده هیچ گونه صحنه واقعی یا احساسی مشخص را زنده نمی كنند. این كدام پرنده است كه در او شور مردن است یا این كدام كاكایی است كه مرده است؟ پرنده و شكوفه فقط عناصر ذهنی شاعر هستند كه شور او را به مرگ و نابودی نشان می دهند و به همین دلیل تنها ارزشی فلسفی دارند.
۳- شعر صورتگر
شاعری كه در عصر زرین شعر ما به صورتگرایی مشهور شد یدالله رویایی بود كه با سرودن «دریایی ها» امضای شاعرانه خود را به ثبت رساند. توجه م. آزاد به موسیقی در شعر و قدرت او در تخیل و ایجازش در زبان از م.آزاد نه شاعری صورتگرا كه سخن شناسی مسلط به شگردها و صورت های شعری می سازد.
این گرایش او را حتی در چگونگی تقطیع و شكل شعر روی كاغذ و نقطه گذاری می توان مشاهده كرد. در كمتر شاعر دیگری از این دوره است كه می توان به استفاده از این همه ابرو و كمان و تیر خورد. او در واقع به صنعتگری می ماند كه هر جزء از شعر خود را به دقت انتخاب می كند و ضربه قلم خود را حساب شده فرود می آورد. ولی همین مهارت فنی او در عین حال چشم اسفندیار او هم هست. عبارت پردازی به خاطر رعایت موسیقی كلام و ترسیم اسلیمی و مرده عناصر طبیعی، پیامدهای این ضعف هستند. اگر شعر او را با شعر فروغ و سهراب مقایسه كنیم درمی یابیم كه با وجود اینكه دو شاعر اخیر نیز به صورت شعر اهمیت می دهند و موسیقی و تصویر در شعر آنها نقش مهمی دارد، در شعر آنها شوری خودانگیخته دیده می شود كه در شعر م.آزاد جای آن خالی است.منوچهر آتشی نیز چون م. آزاد شاعری برجسته از دهه چهل بود كه موفق شد بیش از بیست سال پس از پایان آن دوره با انتشار مجموعه «وصف گل سوری» به تولدی دیگر دست یابد و به شعر خود جانی تازه دهد. م. آزاد متاسفانه پس از پایان این دوره نتوانست بر نمونه های زیبای شعر خود در این دوره اثری تازه بیفزاید یا چون آتشی با پیش گرفتن راهی نو دستاوردی تازه بیافریند. با این همه تاثیر او را بر شاعران دیگر نمی توان نادیده گرفت و آنها هستند كه با توشه گرفتن از میراث او، راهش را ادامه می دهند.۱
ژانویه ۲۰۰۶
پی نوشت:
۱- شعرهای م.آزاد را از كتاب «شعر نو از آغاز تا امروز» (جلد اول) ویراسته محمد حقوقی و همچنین مجموعه «با من طلوع كن» م. آزاد نقل كرده ام.

مجید نفیسی

منبع : روزنامه شرق