«همسایه» در شعر نیمایی

شعر نو فارسی با نیما آغاز می‌شود. به گمان بسیاری، هر شاعر نوپردازی شاعری نیمایی است. زیرا که نوپرداز است. در این نوشتار قصد من تفکیک شاعران نیمایی از غیرنیمایی است. با معیارهایی که نشان خواهم داد. غرض‌ام نشان دادن وجهی از کارکرد شعر، به ویژه بعد از نوآوری نیمایی در شعر است. و نیز، تاثیری که نیما و سپس نیماییان از کشور «همسایه» پذیرفته‌اند و در شعرشان به خوبی نمایان است. با این توضیح که آن‌چه در سراسر این گفتار درباره‌ی سوسیالیسم نوع شوروی و گرایش‌های منتسب به آن گفته می‌شود، صرفا از دیدگاه شاعران ـ و روشنفکرانی ـ است که چنان تصور و برداشتی از شوروی داشته‌اند. البته نگاه من به شوروی متفاوت است اما در عین حال می‌دانم کسانی مانند نیما، تنها راه نجات از شرّ سرمایه‌داری وابسته به امپریالیسم دوران شاه را پیوستن به اردوگاه مخالف، یعنی سیستمی که آن را سوسیالیستی تصور می‌کردند، می‌دانستند. هم‌چنان که شاعران و هنرمندان مخالف این گرایش و طرفدار سرمایه‌داری و رژیم شاه نیز چنین پنداشتی از شوروی داشتند. به طور کلی در ایران، چندین دهه ـ دست‌کم تا میانه‌های دهه‌ی پنجاه، تفکر به شیوه‌ی حزب توده غالب بوده است. چه در میان موافقان و چه در بین مخالفان. از این‌رو است که شوروی‌گرایی، و ضد شوروی‌گرایی که یکی از شاخص‌های این بررسی برای تشخیص نیمایی یا غیرنیمایی بودن شاعران است، باید از همان نظرگاه حزب توده ـ در آن زمان ـ ارزیابی و تعیین شود و من در سراسر این بررسی چنین کاری کرده‌ام. چراکه اعتقاد دارم خلاف این کار نادرست و از نظر فلسفی«اینهمانی» ذهن‌گرایانه‌ای بیش نیست.
در هرحال، تاثیر Sovietism (شوروی‌گرایی به معنای اعم آن) و حزب وابسته به آن بر روشنفکران همان چند دهه غیرقابل انکار است، و این اثرگذاری است که موضوع قابل بحث شعر امروز ما و معیاری برای تشخیص شعر نیمایی از غیرنیمایی است.
در قرن بیستم، دو حادثه‌ی مهم شعر ما را تکان داد و آن را از قرون وسطا به جهان امروز پرتاب کرد. نخستین رویداد انقلاب بلشویکی ۱۹۱۷ در روسیه بود که اگرچه ارتباط مستقیم ارگانیک با شعر ما نداشت، اما، وقوع آن عامل دگرگونی در اندیشه‌ی شاعران پیشرو ما شد. دومین رویداد که در متن شعر فارسی اتفاق افتاد، انقلابی‌گری نیما یوشیج در قلمرو شعر بود. اهمیت رویداد دوم، به لحاظ ایجاد تغییر ساختاری در شیوه‌ی بیان شعری در ایران، تقریبا هم‌ارز انقلاب نخست است. با این تاکید که تنها در همین حوزه‌ی اندیشه‌گی مورد نظر ـ یعنی تغییر ساختار شعری است که به گمان من می‌توان کار نیما و نیماییان را هم‌ارز آن انقلاب قلمداد نمود. به بیان علمی‌تر، از آن‌جا که تغییر و تحول در هر پدیده‌ای در وهله‌ی نخست نتیجه‌ی کارکردها و دینامیسم درونی خود آن پدیده می‌باشد، و عوامل بیرونی (پیرامونی) در درجه‌ی بعدی تاثیرگذاری و تعیین‌کننده‌گی قرار دارند، ابتدا می‌باید اتفاقی در شعر فارسی می‌افتاد، یعنی شعر از درون موجودیت خودش دچار تحول می‌شد، تا بعد، از سوی عوامل بیرونی نیز تایید و تقویت شود. با توجه به تاریخ این دو رویداد، که فاصله‌ی چندانی با هم نداشتند، ملاحظه می‌کنیم که ابتدا، عامل درونی، یعنی عامل تعیین‌کننده‌ی تغییر روی می‌دهد، و سپس ـ و بلافاصله، عامل بیرونی به یاری تغییر در کل پروسه می‌آید و آن پدیده را به کلی «نو» و دیگرگون می‌کند. پس، از این نظر، رویداد تعیین‌کننده در خود شعر اتفاق افتاد.
روند دگرگونی شعر فارسی و گذار آن از کهنه به نو بسیار سریع صورت گرفت. تا پیش از نیما، شاعران فارسی زبان در قالب‌های کلاسیک (سنتی) غزل، قصیده و... شعر می‌سرودند. مضمون شعرها تقریبا همان مضامین همیشگی عشق و دلدادگی و یا شکایت از روزگار ـ و احیانا ـ حاکمان زورگویی بود که قدر و منزلت شاعر را نمی‌شناختند و شاعر از دست آن‌ها به بزرگ‌تر نامعلومی گله و شکایت می‌کرد. شعر پیش از نیما، شعر بسته و محدود به دردهای خود شاعر و مشکلات شخصی او بود. در شعر فارسی تا پیش از شعر نو پیدا کردن شاعری که شعرش بازگوکننده‌ی دردها و مشکلات توده‌ی مردم باشد، و در عین حال «شعر» هم باشد، دشوار و بلکه محال است. به ویژه هیچ شاعری، مخصوصا در میان شاعران غزل و قصیده‌سرای پیشین، به دلیل محدودیت اندیشه‌گی، و مهم‌تر از آن،‌ فقدان ایدئولوژی مترقی، انعکاس‌دهنده‌ی خواست‌‌ها و مطالبات قشرهای زحمت‌کش، و طبقه‌ی بالنده‌ی جامعه نبوده است. من، لاهوتی و امثال او را شاعران مدرن به حساب نمی‌آورم. لاهوتی اولا: نتوانست ضرورت تاریخ را درک کند و شعر را مدرنیزه کند، ثانیا: شعرهای او بسیار سطحی و عامه‌پسند است، حتا اگر از حقانیت طبقه‌ی پیشرو دفاع کرده باشد. ایدئولوژی مدرن، زبان مدرن می‌طلبد. با زبان کهنه و از حیز انتفاع افتاده نمی‌توان مضامین نوین را مطرح ساخت.
شعر قدیم، در انسانی‌ترین حالت‌اش، شعر آرزو و استغاثه بود:
یارب این نودولتان را بر خرِ خودشان نشان
کاین همه ناز از غلامِ ترک و استر می‌کنند
حافظ
شعر مدرن معاصر، شعر پرخاش و مبارزه است. شعری است برای آگاهی دادن و دگرگون کردن. شعر مدرن به معنای واقعی «شعر» است.
شعر «آرزومند» اگر هم مسئول بدبختی‌های مردم را می‌شناخت، آن را مورد حمله قرار نمی‌داد. شعر مدرن معاصر، هم مسئول بدبختی‌ها و عامل ستم را می‌شناسد، و هم، آن را زیر ضربه‌ی تهاجم خود می‌گیرد. موجودیت شعر امروز، عمیقا با سیاست عجین شده است. به آنان که شعر را به سیاسی و غیرسیاسی تقسیم می‌کنند باید تذکر داد که هیچ شعری، و اساسا هیچ پدیده‌ی روبنایی غیرسیاسی نیست. حتا شعرهای ظاهرا غیرسیاسی نیز عمیقا سیاسی‌اند. به این دلیل ساده که غیرسیاسی بودن نیز خود، نوعی سیاست است. امروزه طرز راه رفتن و شیوه‌ی غذا خوردن را هم سیاست تعیین می‌کند. به عبارت دیگر: حتا راه رفتن و غذا خوردن افراد جامعه هم سیاسی است. چه رسد به سخن گفتن و شعر سرودن. این‌که به دیگران بگوییم: شعر سیاسی ننویسید، در واقع داریم، خیلی زیرکانه نوعی سیاست را ـ یعنی عدم مداخله در کار سیاست‌مداران را ـ تبلیغ و به آن‌ها دیکته می‌کنیم. در این صورت، سیاست‌مداران بخشی از کار تئوریک‌شان را، گفته یا ناگفته، با مزد یا بی‌مزد، به ما سپرده‌اند. در هرحال، آن‌چه مهم است، این است که: پیش‌شرط شعر سیاسی سرودن، شاعر بودن است، و در این خصوص، نیما و شاعران نیمایی، نمونه‌های تیپیک این «ژانر» ادبی‌اند.
نیما در عین حال که برهم زننده‌ی نظم کهنه بود، ایجادکننده‌ی نگرش نوین در شعر نیز بود. به همین اعتبار، او نه تنها قالب‌های شعری را در هم ریخت و طرحی نو در فُرم شعر پدید آورد، از لحاظ محتوایی نیز شعر را متحول و دگرگون ساخت. شعر را سیاسی به معنای واقعی کرد. او، در همان حال، که بنیانگذار شعر نو بود، بنیانگذار اندیشه‌ی نوین در شعر نیز بود.
شعر فارسی تا پیش از نیما، اگر هم به سیاست می‌پرداخت، قصد نوسازی مناسبات را نداشت. با ظهور نیما بود که رابطه‌ی انسان با شعر و شعر با انسان وارد مرحله‌ی نوینی شد. همان‌گونه که رابطه‌ی انسان‌ها با یکدیگر وارد فاز نوینی گردیده بود. به طور تاریخی، این تحول بنیادی در بخشی از روبنای جامعه‌ای بود که تمام ارکانش در حال پوست‌اندازی و دگرسانی بود. پیش از آن در خود ایران، انقلاب بورژوایی مشروطیت، نظام پوسیده‌ی فئودالی و مناسبات مبتنی بر آن را روانه‌ی زباله‌دان تاریخ نموده بود. بنیانگذار شعر نو بشارت‌دهنده‌ی مناسبات نو و ایده‌آل‌های تازه پدید آمده‌ی بشر بود. بر چنان بستر تاریخی مناسبی شعر مدرن معاصر ما تولد یافت، با اندیشه‌های آن سوی مرزها آشنا شد و پیوند خورد و با نفی هر آن‌چه که کهنه بود به پیش رفت. به دلیل ماهیت طبقاتی و فرهنگی‌اش، شعر نیمایی اشتراکات فراوانی با انترناسیونالیسمی دارد که انقلاب روسیه مبلغ آن بود. تاثیر انقلاب روسیه و جهان‌بینی آن بر تفکر نیما را می‌توان در شعر سمبولیک مرغ آمین که بعد از جنگ دوم جهانی و پیروزی شوروی بر فاشیسم سروده شده به خوبی مشاهده کرد:
مرغ آمین (خود شاعر)، مرغ دردآلودی است که از شدت رنجوری رغبتی به آب و دانه ندارد، و «نوبت روز گشایش را/ در پی چاره بمانده» شرایط جهانی پس از جنگ است. ارتجاع شکست خورده و انقلاب میدان‌دار مبارزه است. طبقه‌ی کارگر و روشنفکران انقلابی چه امیدها که به آینده و پیروزی آرمان‌شان ندارند. سلاح روشنفکران قلم است و اکنون بهترین فرصت برای اعلام حضور قلم و قلم به‌دستان در عرصه‌ی اندیشه و عمل. نیما شعر را وسیله‌ای می‌سازد برای بیان دردهای مردم. دردهایی که او با همه‌ی وجودش آن‌ها را لمس می‌کند و با زبان شعر به زیبایی به روی کاغذ می‌آورد:
«می‌شناسد آن نهان‌بین نهانان.../ جور دیده مردمان را/... می‌نهد نزدیک با هم آرزوهای نهان را/ بسته در راه گلویش او/ داستان مردمش را./» امید به آینده و پیروزی روشنی بر تاریکی بُن‌مایه‌ی شعر. آینده‌نگر نیما است. شعر نوآور نیما جهان را در پرتو جهان‌بینی نو، روشن و تابناک ـ یعنی آن‌چنان که باید باشد، به تصویر می‌کشد:
«او ]مرغ آمین[ نشان از روز بیدار ظفرمندی است/ با نهان تنگنای زندگانی دست دارد/ از عروق زخمدار این غبارآلوده ره تصویر بگرفته. / از درون استغاثه‌های رنجوران/ در شبانگاهی چنین دلتنگ می‌آید نمایان./» و ببینید چه زیبا و شاعرانه هدف خود را از سرودن و چگونه سرودن بیان می‌کند:
«رنگ می‌بندد / شکل می‌گیرد/ گرم می‌خندد/ بال‌های پهن خود را بر سر دیوارشان می‌گستراند/ چون نشان از آتشی در دود خاکستر/ می‌دهد از روی فهم رمز درد خلق/ با زبان رمز درد خود تکان در سر/ وز پی آن‌که بگیرد ناله‌های ناله‌پردازان ره در گوش/ از کسان احوال می‌جوید/ .../ داستان از درد می‌رانند مردم/ در خیال استجابت‌های روزانی.» مرغ آمین پاره‌ای از پیکر مردم است. زبان گویای آن‌هاست.
انسان‌دوستی مرغ آمین (نیما) انسان‌دوستی ریاکارانه و دروغین نیست. خیرخواهی غارتگری نیست که با یکدست میلیون‌ها می‌چاپد و با دست دیگر اسکناس ناچیزی کف دست مستمندان می‌گذارد تا بخشی از دسترنج چپاول شده را به صاحبان آن برگرداند. این، انسان‌دوستی تراز نوین است. «مرغ آمین را زبان با درد مردم می‌گشاید/ بانگ برمی‌دارد: ـ آمین!/ باد پایان رنج‌های خلق را با جان‌شان در کین/ و زِ جا بگسیخته شالوده‌های خلق افسای/».
مرغ آمین مژده‌ی تاریخی می‌دهد، نه امید واهی: «رستگاری روی خواهد کرد/ و شب تیره بدل با صبح روشن گشت خواهد.» می‌توان ده‌ها مقاله و کتاب درباره‌ی ضرورتی که در همین دو سطر شعر نهفته هست، نوشت. ضرورتی که حرکت تکاملی جامعه آن را تضمین کرده است.
خلق (مردم) نگران ادامه‌ی وضعیت موجود و حاکمیت جهانخواران است:
«خلق می‌گویند: / اما آن جهانخواره / (آدمی را دشمن دیرین)/ جهان را خورد یکسر ]اشاره نیما به چپاول سرمایه‌داری امپریالیستی است. و چه قدر تحت تاثیر ادبیات حزب توده است[/ مرغ می‌گوید: / ـ در دل او آرزوی او محالش باد.». هم خلق و هم مرغ، در برابر دشمن مشترک (بورژوازی) موضع مشترکی دارند: هر دو می‌دانند دشمن‌شان کیست. خلق، اما، موضع انفعالی دارد ـ به گفته‌ی نیما ـ و مرغ موضع تهاجمی و پرخاشگرانه:
«خلق می‌گویند: / ـ اما کینه‌های جنگ ایشان ]جنگ امپریالیست‌ها بر سر غارت بیشتر کشورهای زیر سلطه و عقب‌مانده[ در پی مقصود/ هم‌چنان هر لحظه می‌کوبد به طلبش ]طبل نظام سرمایه‌داری که جنگ بنیه‌اش را در برابر طبقه‌ی کارگر و زحمتکشان قوی‌تر می‌کند: جنگ برای سرمایه‌داری امپریالیستی سودآور است[/ مرغ می‌گوید:/ ـ زوالش باد/ ]مرگ بر امپریالیسم![/ باد با مرگش پسین درمان/ ناخوشی آدمی‌خواری/ ]تا سرمایه‌داری نابود نشود بیماری آدم‌خواری نیز وجود دارد![/ وز پس روزان عزت‌بارشان/ باد با ننگ همین روزان نگونساری!/» این سخنان هم شعر است هم شعار! هم شعر است هم سیاسی است. کدام منتقد می‌تواند ادعا کند: مرغ آمین نیما شعر نیست چون شعار سیاسی می‌دهد؟ من نمی‌دانم نیما «کمونیست» بود یا نه. اهل تفتیش عقیده هم نیستم. تنها می‌دانم ـ و این دانستن را از مضمون شعر او دریافته‌ام ـ که او آزادی‌خواه، برابری‌طلب، انسان‌دوست و دشمن دشمن مردم بود. به او هر نام و عنوانی می‌خواهید بدهید. فقط عنوانی به او بدهید که با مرام و مسلک اعلام شده‌اش ـ در شعر ـ سازگار باشد.
«خلق می‌گویند:/ ـ اما نادرستی‌ گر گذارد/ ایمنی گر جز خیال زندگی کردن/ موجبی از ما نخواهد و دلیلی بر ندارد».
خلق آرزوی نابودی دشمن را دارد. یعنی نابودی نظم موجود را. که عامل تمام بدبختی‌ها و سیه‌روزی‌های اوست. اما، در عین حال از آن واهمه دارد که نظم جایگزین نیز نتواند ـ یا نخواهد ـ انتظارها و درخواست‌هایش را برآورده سازد:
«ور نیاید ریخته‌های کج دیوارشان/ بر سر ما باز زندانی/ و اسیری را بود پایان/ و رسد مخلوق بی‌سامان به سامانی/».
این مناظره میان خلق و مرغ، مناظره‌ی دو اندیشه‌ی متضاد نیست، گفت‌وگوی دو دوست است، دو دوستی که یکی آگاه است که در جهان چه می‌گذرد، و یکی در بی‌خبری نگه داشته شده. عنصر آگاه جامعه (روشنفکر) به بخشی که از دانستن محروم شده، آگاهی می‌دهد. تئوری وقتی به میان مردم برده شود، به نیروی مادی سهمگینی تبدیل می‌گردد. این دیالوگ شیرین و جذاب هم خواندنی است:
«مرغ می‌گوید:/ جدا شد نادرستی/ خلق می‌گویند/ باشد تا جدا گردد/ مرغ ]لابد به سمت «همسایه» اشاره می‌کند و می‌گوید:[/ رها شد بندش از هر بند/ زنجیری که برپا بود /خلق می‌گویند: /باشد تا رها گردد/ مرغ می‌گوید: /به سامان باز آمد خلق بی‌سامان /و بیابان شب هولی /که خیال روشنی می‌برد با غارت/ و ره مقصود در آن بود گم، آمد سوی پایان/.../ این زمان با چشمه‌های روشنایی در گشوده است/ و گریزانند گمراهان، کج‌اندازان/ در رهی کامد خود آنان را کنون پی‌گیر /.../ این زمان مانند زندان‌های‌شان ویران/ باغ‌شان را در شکسته/ و چو شمعی در تک گوری/ کور موذی چشم‌شان در کاسه‌ی سر از پریشانی/ هر تنی زانان/ از تحیر بر سکوی در نشسته/ و سرود مرگ آنان را تکاپوهای‌شان بی‌سود/ اینک می‌کشد در گوش/ خلق می‌گویند:/ بادا باغ‌شان را در شکسته‌تر/ هر تنی زانان جدا از خان و مانش بر سکوی در نشسته‌تر/ و سرود مرگ آنان باد/ بیشتر بر طاق ایوان‌های‌شان قندیل‌ها خاموش.»
چه آرزوهای انسانی بزرگ و دست‌یافتنی‌ای! و فراموش نکنیم؛ آرزوی مرگ و نیستی برای «افراد» و «آدم‌ها» نیست، برای سیستم است. سیستمی که: «خیال روشنی می‌برد با غارت/ و ره مقصود در آن بود گم.» تئوری شکلی از مبارزه است. به گمان من شعر هم می‌تواند چنین کاربردی داشته باشد. البته اگر نظریه‌پردازان بورژوازی چنین حقی برای شعر قایل باشند. وقتی نیما می‌سراید: «در بسیط خطه‌ی آرام، می‌خواند خروس از دور/ می‌شکافد جرم دیوار سحرگاهان/ وز بر آن سرد دوداندود خاموش/ هرچه با رنگ تجلی رنگ در پیکر می‌افزاید/ می‌گریزد شب/ صبح می‌آید.» در حقیقت دارد تئوری دیالکتیک تاریخ را به زبان شعر بازگو می‌کند که به موجب آن فرماسیون‌های اقتصادی ـ اجتماعی (دوران‌های تاریخی) تاکنونی موقت و گذرا هستند و پدیده‌های تاریخی همانند هر پدیده‌ی مادی دیگری دارای عمر معینی می‌باشند و به محض آن‌که عمر یک فرماسیون (دوران تاریخی) به پایان برسد دوران نوینی ـ ضرورتا ـ جایگزین آن می‌شود. مرغ آمین مژده‌بخش این تحول و دگرگونی است. «ـ بادا!، یک صدا از دور می‌گوید/ و صدایی از ره نزدیک/ اندر انبوه صداهای به سوی ده دویده/ این سزای سازگاراشان/ باد، در پایان دوران‌های شادی/ از پس دوران عشرت‌بار ایشان/ این چنین ویرانگی‌شان باد همخانه/ با چنان آبادشان از روی بیدادی/» به تاکید نیما بر صداهای دور و نزدیک، یا به اشاره‌ی شاعر به هماهنگی و توافق صداهای دور و نزدیک باید توجه داشت. نیما بی‌دلیل کلمه‌های دور و نزدیک را با هم نیاورده است. خلق و مرغ آرزوهای‌شان را بر زبان آورده‌اند. آرزوها مشخص‌اند. نابودی ستمگر و ستمگری. صدایی از دور با این آرزوها سهیم می‌شود. و صداهای معترض نزدیک را تایید می‌کند. آیا این زبان و خواست مشترک همان همبستگی جهانی استثمار شده‌گان نیست؟ و چه‌قدر زیباست این همسرایی بی‌نظیر انسان‌های اندیشه‌مند مدرن.
هرچه پیش‌تر برویم و هرچه عمیق‌تر خود را در کلمات و ریتم زیبای شعر غرق کنیم، بیشتر به هوش سرشار مرغ و شعور و آگاهی فراوان‌اش پی می‌بریم، و آرزو می‌کنیم، ای کاش همه‌ی مرغ‌ها، مرغ آمین بودند. و آرزویی جز خوشبختی و برابری انسان‌ها نداشتند. ای کاش همه‌ی مرغ‌ها مرغ آمین بودند و نه مرغ خانگی، که به راحتی بشود سرشان را ـ حتا با پنبه ـ برید و سفره را با لاشه‌ی کباب شده‌شان رنگین ساخت. ای کاش همه‌ی مرغ‌ها مرغ آمین بودند که «خلق شوریده خاطر» این چنین آوا سر دهد برایش: «زبان آن‌که با درد کسان پیوند دارد باد گویا/» و به اندیشه‌ی مخالف‌اش چنین ناسزا گوید «و هرآن اندیشه در ما مردگی آموز، ویران». و اندیشه‌ی مرده‌گی آموز چیست جز اندیشه‌ای که ستایشگر و ترویج دهنده‌ی زندگی نیست؟ مردگی آموز، یک سازمان اجتماعی نابه‌هنجار متعلق به دورانی است که عمر آن به سر رسیده. آن سیستم سیاسی اجتماعی است که در آن: «به حق‌گویان بسته‌لب/ و بدان مقبول/ و نکویان در تعب/» باشند. دستاوردهای چنین سیستمی برای بشریت چیزی جز «کجی آورده‌ها» و «خواب جهانگیر» نیست. نظامی که کارکردش مترادف با مرگ «انسان» و «انسانیت» است و ادامه‌ی حیات‌اش به معنای خاموشی چراغ خلق:
«با کجی آورده‌های آن بداندیشان/ که نه جز خواب جهانگیری از آن می‌زاد/ این ]انقلابی که در راه است[ به کیفر باد/ با کجی آورده‌هاشان شوم/ که از آن با مرگ ماشان زندگی آغاز می‌گردید/ و از آن خاموش می‌آمد چراغ خلق/ ـ با کجی آورده‌هاشان زشت/ که از آن پرهیزگاری بود مرده/ و از آن رحم‌آوری واخورده/ با کجی آورده‌هاشان ننگ ]برای تاریخ بشر[ که از آن ایمان به حق سوداگران را بود راهی نو، گشاده در پی سودا/ و از آن چون بر سریر سینه‌ی مرداب از ما نقش برجا». هنر نیما در این است که ـ در این شعر ـ شعارگونه شعر را فدای شعار ننموده بلکه شعار را شاعرانه کرده، چرا که شعار کارکرد مقطعی دارد. کارکرد شعر اما، درازمدت است. شعر محاط و محیط بر دوران تاریخی است. از یک دوران تاریخی زاده می‌شود، و ضمن تفسیر همان دوران، اگر مانند شعر نیما آینده‌نگر باشد، چشم‌انداز دورتر را هم به خواننده نشان می‌دهد. خواننده‌ی نیما باید تمام حواس‌اش را معطوف به مثلثی نماید با سه ضلع شاعر ـ شعر، دوران (زمانه). با شناخت این سه رکن است که می‌توان از مضمون پنهان در شعر پرده برداشت. اگر نیما را نشناسیم (زندگی و ویژگی‌های نیما را)، اگر شعر را نشناسیم (یعنی برداشت کهنه و سطحی و عامیانه از شعر داشته باشیم)، اگر دوران نیما را مطالعه نکرده باشیم، هرگز پی به مفهوم «مرغ آمین» نخواهیم برد. در آن صورت اگر حتا تفسیری از مرغ آمین بکنیم، قصدمان فریب دادن دیگران است. نیما در امروز زندگی می‌کند، در جهان امروز، و امیدوارانه به فردا (آینده‌ی جهان یا جهان آینده) می‌نگرد. نیما اندیشه‌مند نومیدی نیست. حتا در بدترین شرایط اختناق ـ بعد از کودتای ۱۳۳۲ ـ شعر نومیدوار و از موضع تسلیم در برابر زور نسروده است. مرغ آمین‌گوی ما، هم‌چنان: «نوبت روز گشایش را/ در پی چاره بمانده» که شعرش را این‌گونه رسالت‌مندانه به پایان برده است: «مرغ آمین‌گوی/ دور می‌گردد/ از فراز بام/ در بسیط خطه‌ی آرام، می‌خواند خروس از دور/ می‌شکافد جرم دیوار سحرگاهان/ وز بر آن سرد دوداندود خاموش/ هرچه، با رنگ تجلی رنگ در پیکر می‌افزاید/ می‌گریزد شب/ صبح می‌آید». شاید با اندکی مسامحه بتوان «مرغ آمین» را بیانیه‌ی هنری ـ سیاسی نیما به حساب آورد. زیرا که شعرهای بعدی نیما در چارچوب جهان‌بینی حاکم بر فضای این شعر سروده شده‌اند.
رابطه‌ی شاعر و شعرش، رابطه‌ی پدر و فرزند نیست، رابطه‌ی مغز است با اندیشه. ارتباط این‌دو، ارتباطی ارگانیک است. با تکامل مغز، اندیشه و جهان‌نگری هم تکامل می‌یابد. نه مغز و نه اندیشه‌اش در خلاء زندگی نمی‌کنند. با طبیعت و جامعه‌ی پیرامون مدام در حال داد و ستدند. همواره چیزی می‌گیرند و چیزی پس می‌دهند. هم‌چنان که زندگی به پیش می‌رود و جامعه نو و نوتر می‌شود، تفکر هم به پیش می‌رود و نو و نوتر می‌شود. هنرمند بازتاب‌دهنده‌ی شرایط اجتماعی خویش است. شرایط اجتماعی، متضاد و پیچیده است. به این دلیل هنر و تولید هنری نیز پیچیده و متناقض است. اگر در جامعه‌ی مدرن معاصر یک تولید هنری مدرن و معاصر نیست، علت‌اش را باید در مناسباتی جست که بر جامعه حاکم است. باید دید کدام شکل از مناسبات است که خود را بر خلاقیت هنرمند تحمیل کرده است. به بیان دیگر باید دید هنرمند، خلاقیت و هنر خود را در اختیار کدام رابطه‌ی اجتماعی نهاده است. رابطه‌ی غالب یا رابطه‌ی مغلوب.هنرمند آگاه معاصر، یعنی کسی که شناخت علمی از روابط اجتماعی دارد، و قصد فروش فرآورده‌های هنرش‌اش را به بازار سرمایه ندارد، نه تنها تسلیم شرایط ناخواسته و تحمیلی نمی‌شود، بلکه با آن شرایط به ستیز هم برمی‌خیزد. رابطه‌های غیرانسانی و بازاری را در هنرش افشاء می‌کند. نیما چنین کسی بود. او در شعرش با همه‌ی گونه‌های ناسازگار با جهان و انسان امروز درگیر شد. معیارهای منسوخ جهان کهنه را نپذیرفت. شعر را از قواعد دست و پاگیر و مزاحم رها ساخت. نیما با زمانه به پیش رفت. حتا اگر بر شعرهای‌اش تاریخ نگذاشته باشد، از مضمون شعرها می‌توان ترتیب زمانی شعر را بازشناخت. پس از مرغ آمین در همان جهتی که مسیر حرکت جامعه و تعهد اجتماعی‌اش برای او مشخص کرده بود، به جلو رفت. نیما هیچ‌گاه از آرمان‌های مرغ آمین نگسست. بلکه با گذشت زمان بیش از پیش بر آن‌ها پای فشرد.
«خروس» در شعر نیما، مژده‌دهنده‌ی صبح و روشنی است. وقتی خروس می‌خواند، معنای‌اش این است که شب رفته و بامداد و روشنی آمده است. و تقریبا آوای خروس همیشه از دور می‌آید. «دور» باید همان اتوپیایی باشد که نیما آوازه‌اش را از دور شنیده بود. جایی که «لادبن» برادرش زنده‌گی می‌کرد، در جمع توده‌ای‌ها، و کانون گردهمایی «احزاب برادر». لادبن سال‌ها در شوروی زیسته بود و طبیعی است اگر نیما از طریق او ـ اگر نه از مجراهای دیگر ـ با اوضاع و احوال «همسایه» آشنایی پیدا کرده و به آن سمت و سو گرایش یافته باشد. نیما هرگز شوروی را ندید و زندگی در آن‌جا را تجربه نکرد. اما می‌دانیم دوران خلاقیت او همزمان است با عصر اقتدار و سلطه‌ی Sovietism (شوروی‌گرایی) در جهان، و حزب توده‌ در ایران. تاثیرات شوروی‌گرایی را حتا بر روشنفکران و هنرمندان آمریکایی در چند دهه ـ از ۱۹۲۰ تا تقریبا ۱۹۶۰ ـ در آثار آن‌ها می‌توان مشاهده نمود. «مک کارتیسم» علیه چنان گرایشی در آمریکا بود که تقریبا همه‌ی روشنفکران را تحت تعقیب و پیگرد پلیسی قرار داد.
در ایران، حزب توده Sovietism را نماینده‌گی و تبلیغ می‌کرد. «لادبن» برادر نیما عضو این حزب بود. پس عجیب نیست که نیما از لحاظ ایدئولوژیک زیر تاثیر «برادر» و «همسایه» قرار گرفته باشد.
«داروگ» پیام‌رسان روزان ابری (انقلابی و دگرگونی) است. و نیما که چشم به راه باران است، از پیام‌رسان دگرگونی می‌پرسد: باران کی به این‌جا می‌رسد؟
در شعر «داروگ» نیما با هوشیاری کم‌نظیری بی‌آن‌که اشاره‌ی مستقیمی به شوروی، انقلاب، وضعیت بد اقتصادی و فقر همه‌گیر جامعه‌ی ایران بکند، Sovietism خود را با زبان شاعرانه به نمایش می‌گذارد:
«خشک آمد کشتگاه من/ در جوار کشت همسایه/ گرچه می‌گویند: می‌گریند روی ساحل نزدیک/ سوگواران در میان سوگواران ]حرف‌هایی که مخالفان درباره‌ی شوروی می‌گفتند[/ قاصد روزان ابری، داروگ!/ کی می‌رسد باران؟/ ]حالا می‌گوید چرا خواهان تغییر اوضاع و انقلاب است:[ در درون کومه‌ی تاریک من که ذره‌ای با آن نشاطی نیست/ و جدار دنده‌های نی به دیوار اطاقم دارد از خشکی‌ش می‌ترکد/ ـ چون دل یاران که در هجران یاران ـ/ قاصد روزان ابری داروگ! کی می‌رسد باران؟/»
زیبایی شعر را تصویرسازی، زبان استعاره‌ای و پوشش سمبولیک آن دو چندان می‌سازد. نه می‌شد و نه شاعرانه بود اگر نیما، یا هر شاعر دیگر ـ مضمون مورد نظر را بدون استفاده از خیال‌پردازی شاعرانه بیان کند. شاعر دارد از کشتگاهی سخن می‌گوید که به دلیل نیامدن باران خشک شده. در حالی که کشت همسایه وضعیت به مراتب بهتری دارد. با توجه به موقعیت و محل زندگی نیما ـ مازندران ـ که شغل اغلب مردم کشاورزی بود، این بهترین شیوه‌ی بیان مشکلات و خواسته‌هاست. با این زبان می‌توان دهن مفتشان را بست. زبان، زبان یک کشاورز زحمتکش فقیر است که بر اثر خشک‌سالی و نیامدن باران چیزی در بساط ندارد. کومه‌اش تاریک و بی‌نشاط است. خانه‌ی حقیرش که با شاخ و بال درخت‌ها ساخته شده در حال ویرانی است، و چه تشبیه زیبایی می‌کند آن‌جا که دنده‌های نی‌های دیوار اتاقش را که دارند از خشکی (و اندوه) می‌ترکند، با دل یاران (رفقای) از هم جدا افتاده مقایسه می‌کند.
شاید به تفسیرهای من ایراد گرفته شود که: چگونه با چنین قاطعیتی از مضمون نامشخص شعر سخن می‌گویم. در جواب خواهم گفت: اولا: هنر تفسیرپذیر است. ثانیا: من دلایل زیادی دارم که شعر نیما را این‌گونه تفسیر کنم. زندگی نیما و خانواده‌اش، شرایط روزگار و فرهنگ غالب بر شعرها و زمانه‌اش. شناخت من از محتوای شعر نیما، بر پایه‌ی زندگی او و مردم دوران اوست. به اضافه‌ی شرایط سیاسی عصر او. نه آن‌چه که احیانا برای رد گرم کردن به لوله‌ی تفنگ کودتاگران در فلان مصاحبه یا نامه به طور دوپهلو گفته است. ضمنا من تحلیل می‌کنم، نه تفتیش! این است که برای من حقیقت، مهم‌ترین جنبه‌ی هنر است. من باید حقیقت را از لابه‌لای اشاره‌های واژه‌های تهدید شده به سکوت و خفقان بیرون بکشم و به همه‌گان نشان بدهم! من وظیفه دارم شعر را لب‌خوانی کنم و پیام‌اش را به آنان که مخاطب آن‌اند و لب‌خوانی نمی‌دانند برسانم!
این، نخستین‌بار است که در شعر معاصر ایران، به همسایه‌ی شمالی اشاره‌ی سمبولیک می‌شود. نیما در مرغ آمین به زبان رمزآمیز و «پوشیده»ی خویش اشاره می‌کند:
«]مرغ آمین[ می‌دهد پوشیده خود را بر فراز بام مردم آشنایی» و: «می‌دهد از روی فهم رمز درد خلق/ با زبان رمز خود تکان در سر.» پس ما حق داریم با توجه به الفبای این گویش زبان رمز را به زبان واقعی برگردانیم و آن را برای آنان که با این زبان آشنایی ندارند قابل فهم کنیم. اما، حق نداریم آن را در پشت تحریف‌ها و تعریف‌های دلبخواهی ناخوانا و بی‌معنا نماییم.
انترناسیونالیسم، یا به بیان دیگر، تمایل به چپ نیما در شعر «برف» نیز خود را به ما می‌نمایاند. شعر برف شعری است برای «زردهای سرخ». از آن‌جا که رژیم شاه حتا نسبت به واژه‌ها هم حساسیت داشت، یعنی از واژه‌ها نیز هراس داشت، شاعران مجبور بودند واژه‌های حساسیت برانگیز را یا به کار نبرند یا معادل‌های کم‌خطر آن‌ها را به‌کار گیرند. از جمله‌ی این واژه‌های «ممنوع» واژه‌ی سرخ بود که نیما در شعر برف و فروغ در «کسی که مثل هیچ‌کس نیست» به جای آن واژه‌ی قرمز را به کار برده‌اند. هرچند نمی‌توان به «زردهای سرخ» همسایه گفت، اما در زمان سرودن شعر، از لحاظ جغرافیای سیاسی و نیز از لحاظ ایدئولوژیک آن‌ها «هم‌سایه»ی «برادر» ارشد بوده‌اند. در هر صورت با برادر بزرگ‌تر که همسایه بوده‌اند!
چنین می‌نماید که به هنگام سرودن «برف» قلم نیما آزادی عمل «مرغ آمین» را نداشته است. «مرغ آمین» در بیان ایده‌ها و خواست‌های‌اش تا حدودی بی‌پروا است. اگرچه در پرده و رمز سخن می‌گوید، اما باید «زبان مرغان» (نشانه‌گان شعر نیمایی) را بدانی تا سخن مرغ آمین برای‌ات مفهوم گردد.
در «برف» ولی، زبان پیچیده است. طبیعت شعر سیاسی در جامعه‌های «کودتاخیز» که شعر هر روز با سرنیزه‌ی یک «ژنرال» روبه‌روست متغیر است. هر روز این‌ بُت ناسر به راه باید به رنگی در بیاید، تا بقای‌اش میسر باشد. شعر بی‌تفاوت، پیشاپیش بقای خود را تضمین کرده است. در واقع او به «ژنرال‌ها» تعهد پنهانی سپرده است که کاری به کارشان ندارد. از این‌رو با آمد و رفت قدرت‌های متکی به سرنیزه سلامت او نیز به خطر نمی‌افتد. نیما یوشیج‌ها هستند که در بگیر و ببندهای مردادها باید سین ـ جیم بشوند. و از این‌رو، مدام باید در حال اختراع «زبان رمز» باشند. دائما باید رمزها را تغییر دهند تا دشمن نتواند به راحتی اندیشه‌شان را بخواند و بازخواست‌شان کند.
فهم سه سطر نخست «برف» برای کسی که دیگر با زبان نیما آشنایی دارد، کار دشواری نیست. کافی‌ست «زردها» و «قرمز=سرخ» و «دیوار» را کنار هم بگذاری تا «چین» برای‌ات تداعی گردد. نیما در این شعر می‌خواهد بگوید: بی‌دلیل نیست که در چین انقلاب شده و جامعه رنگ عضو کرده ـ زردها سرخ شده‌اند. «دیوار» سمبل تاریخی چین است. این، تنها یک هشدار است. به این معنی که هیچ تغییری بی‌دلیل نیست. و باز هم اشاره به «آن سوی مرزها»: و صبحی که از آن طرف کوه ازاکو (آزادکوه به گویش مازندرانی) پیدا شده. و تاسف نیما از این است که این‌جا در چهار دیواری این میهمان خانه‌ی مهمان‌کش که حتا روزش هم تاریک است، وضعیت هنوز «برفی» و بی‌اعتبار است. و تنها گرته‌ای از روشنایی از بیرون به درون خانه می‌تابد ـ که همان «گرته» هم کمی بعد محو شد!ـ
تشبیه جامعه‌ی ایران در آن شرایط تاریخی معین به میهمانخانه بسیار جالب و قابل تعمق است. میهمانخانه جایی است که آدم‌ها در آن مسافرند. هیچ‌کدام همدیگر را نمی‌شناسند. احتمالا تنها با یک زبان سخن می‌گویند. هیچ مسافری در میهمان‌خانه تلاش نمی‌کند مثلا مدیر یا مدیران میهمانخانه را تغییر دهد. چون این مسئله به او ـ که یک عنصر موقت است ـ ربطی ندارد. او خود را در سرنوشت میهمانخانه و دیگر مسافران شریک و موثر نمی‌داند. پس در امور میهمانخانه دخالت نمی‌کند. می‌آید، مدتی می‌ماند و می‌رود. و کاری به کار کسی ندارد. مسافران میهمانخانه غالبا خواب‌آلوده، ناهموار (خشن، اخمو، درهم) و ناهشیاراند. به طور کلی نیما در شعر می‌خواهد بگوید: سرخ شدن زردها دستاورد تلاش خود آن‌هاست. شما هم اگر خواهان تغییر هستید باید از این حالت بی‌تفاوتی و مسافر مسلکی به در آیید.
از همان آغاز کار، نیما تکلیف خودش را با شعر و با خواننده‌ی شعر روشن کرده بود: «این زبان دل‌افسردگان است/ نه زبان پی نام خیزان.» و تا پایان بر سر این تعهد ایستاد. او نهالی را در این سرزمین نشاند، آب داد، با تمام توش و توان از آن مواظبت کرد تا به درختی گشن و پرشاخ و برگ تبدیل شد. انقلابی‌گری و پیشاهنگی و توان مبارزاتی نیما در این زمینه قابل ستایش است. بعدها بود ـ تقریبا در اواخر عمر نیما. که شاعران جوان و پیشرو با او هم‌صدا شدند و از نوآوری او در برابر دگماتیست‌های کهنه‌پرست دفاع کردند. پیروان واقعی نیما، به گمان من شاعرانی هستند که نه تنها در فرم، بلکه مهم‌تر از آن، در محتوا و اندیشه پیرو نیمایند. شاعران نیمایی، شاعرانی نیستند که شعر به شیوه‌ی نو (شعر نو) می‌گویند. شعر نو (شعری که به شیوه‌ی قدیم سروده نشده، وزن و قافیه در آن به شیوه‌ی کهن الزامی نیست، و در آن مصراع‌ها کوتاه و بلند هستند، وزن یا رعایت می‌شود یا نمی‌شود: اما در هرحال شعر است.) یک ضرورت تاریخی در ادبیات جامعه‌ی متحول ما بود. و این ضرورت نخستین‌بار توسط نیما درک شد. درک ضرورت کار هرکسی نیست. هم‌زمان با نیما شاعران بسیاری بودند که به شیوه‌ی قدیم شعر می‌سرودند و هنگامی که نیما شیوه‌ی نوین را بنیانگذاری کرد، با او به مخالفت برخاستند. تنها نابغه‌های‌اند که ضمن درک ضرورت تاریخی بر حقانیت آن نیز پای می‌فشرند و تا پای فدا کردن خود هم پیش می‌روند. در تاریخ چنین افرادی کم بوده‌اند. کار بزرگ نیما ارایه‌ی شعر نو و تفکر نو (نواندیشی) به طور هم‌زمان بود. آن‌چه نوآوری نیما را برجسته‌ می‌سازد، محتوای پیشرو شعر است که با فرم نو هم‌گونی کامل دارد.● بخش دوم: اخوان ثالث
پیروانِِ واقعی نیما (شاعران نیمایی) آن‌هایند که اندیشه‌گی نیما را به ارث برده‌اند، و این‌ها اندک‌اند. بسیاری از شعر نوسرایان از لحاظ فکری در اردوی مخالفان نیمایند. شاعری که در تایید نظام و رژیمی شعر سروده که نیما با آن مبارزه می‌کرد، شاعری نوپرداز است نه نیمایی. شاعری که در مدح فاشیسم و علیه Soviet ism نیمایی شعر نو گفته، شاعری نیمایی نیست، نوپرداز است. تنها فرم شعرش شباهت به شعر نیمایی دارد. نه محتوای اثرش. ذهن تاریخی ـ ادبی ما بنا بر عادت به دنبال نام نیما شاعرانی با گرایش‌های مختلف فکری ـ عقیدتی را ردیف می‌کند که برخی نیمایی و برخی غیرنیمایی‌اند. برخی نوسرایان به اشتباه در اردوی شاعران نیمایی جا گرفته‌اند. زیرا که ملاک نیمایی بودن بنا بر تداول شعر نو سرودن است. باید این طیف ناهمگون را به دقت مطالعه و مدرن و غیرمدرن را نه فقط با معیار فرم، که با معیار محتوا و فرم از هم سوا نمود. مشخصه‌ای که خود نیما به دست ما داده است. آن‌چه شعر نیمایی را از غیرنیمایی مشخص می‌سازد، اگر نخواهیم خود و دیگران را فریب دهیم، و اگر شعر نیما را مبنای داوری قرار دهیم ـ که چنین باید باشد ـ ایدئولوژی است. اکنون ما به آن درجه از شناخت دست یافته‌ایم که بتوانیم تفاوت‌ها و همسانی‌ها را تشخیص دهیم. فریب عادت را نخوریم و حقیقت را فدای تعصب نکنیم. ایدئولوژی نیما آن معیار در دسترسی است که ما باید در بررسی‌های‌مان دخالت دهیم. در غیر این صورت راه به جایی نخواهیم برد و جز کلی‌گویی‌های بی‌ربط و گمراه کننده سخنی نگفته‌ایم.
نوآوری نیما شعر را از انحصار و زندان «سبک»های کهنه رهانید و به سمت ظرفیت‌های در حال انکشاف انسان مدرن رهنمون ساخت. شعر نیما چشم‌اندازهای تازه‌ای پیشاروی شاعران گشود، و نشان داد چه گستره‌های بیکرانی در انتظار جولان استعدادها و قابلیت‌های جوان است. شاعران جوان احساس کردند در این فضای تازه راحت‌تر نفس می‌کشند و قادرند آزادانه استعداد و توان اندیشه‌گی خود را بروز دهند. نو شدن شیوه‌ی سرایش، به نو شدن سریع‌تر اندیشه‌ی شاعرانه یاری رساند. معنای دیگر شعر مدرن، اندیشیدن به شیوه‌ی مدرن بود.
اخوان ثالث از معدود شاعرانی بود که حال و هوای شعر نیما را درک کرد و در مقطع زمانی هرچند کوتاهی، توانست خود را به عنوان شاعری نیمایی بشناساند.
اخوان به هردو شیوه‌ی «پیشانیمایی» و نو شعرسرایی کرده است. اما آوازه‌ی او در شعر نوپردازانه است. در جوانی، پیش از آن‌که به مدرنیسم در شعر روی آورد، به نوگرایی در اندیشه گرایش یافت. در واقع نواندیشی سیاسی، او را به نوگرایی در شعر سوق داد. شعر «توده‌ای»وار «انقلاب» بیانگر گرایش او به ایده‌های نوین است:
«بی‌انقلاب مشکل ما حل نمی‌شود
وین وحی، بی‌مجاهده منزل نمی‌شود
از دزدی است و راه حرام آن‌چه هست و نیست
پول حلال، کاخ مجلل نمی‌شود
خود تن مده به ظلم که بی‌انقیاد و میل
زالو به خون هیچ‌کس انگل نمی‌شود
هشدار، مشکلات تو در مجمع ملل
ای دوست، طرح اگر بشود حل نمی‌شود.
ـ از مجموعه‌ی ارغنون ـ۱۳۳۰ـ
اخوان، تولد یافته به سال ۱۳۰۷ در بیست یا حداکثر بیست و سه ساله‌گی این شعر را سروده است. می‌توان تا حدودی فضای حاکم بر جامعه را در آن سال‌ها در این شعر باز شناخت. اما این هنوز برای شناخت اخوان کافی نیست. او در ابتدای تاثیرپذیری از فضای سیاسی و جریان‌های فکری غالب بر محافل روشنفکری است، و هنوز از خود تشخص ایدئولوژیک ندارد. مانند هرکس دیگری، اخوان در این سن و سال تاثیرپذیر است تا تاثیرگذار. هم‌چنان‌که در روش شعر سرودن نیز چنین بود. می‌دانیم پدیده‌ها از ساده به پیچیده تکامل می‌یابند، و نیز، دگرگونی‌های کمّی سرانجام در مرحله‌ی معینی به دگرگونی‌های کیفی می‌انجامند. اندیشه هم تابع همین قانون کلی است. اندیشه محصول پراتیک اجتماعی است. هرچه پراتیک گسترده‌تر باشد، اندیشه غنی‌تر و ابعادش فراگیرتر خواهد بود. تئوری (کشف و بیان قانون‌‌مندی‌ها) همان شناخت علمی است. لازمه‌ی درک تئوری داشتن سواد کافی خواندن و نوشتن است. غیرممکن است بدون داشتن سواد خواندن و نوشتن، شناخت علمی از جهان پیدا کرد ـ علم لدنی و شهود یا الهام و وحی موضوع این بحث نمی‌باشد ـ اگر پراتیک (عمل اجتماعی آگاهانه‌ی انسان) منشاء تئوری است، تئوری نیز هنگامی که وارد روابط انسان‌ها شد، به نوبه‌ی خود راهنمای عمل آن‌ها می‌شود. غیرممکن است بدون تئوری پیشرفته جنبش پیشرفته داشت. پیشرفته‌گی یا ارتجاعیت یک عمل اجتماعی را تئوری راهنمای آن تعیین می‌کند. با تئوری‌های کهنه‌ی متعلق به دوران پیشاسرمایه‌داری نمی‌توان شاعر (اندیشه‌ورز) معاصر شد. شاعر هم‌روزگار ما اگر می‌خواهد شعرش اهمیت و بُرد جهانی داشته باشد، ناگزیر است شناخت‌اش را از مسائل جهانی توسعه دهد و با تئوری‌های علمی و هنری معاصر آشنایی‌های لازم را پیدا کند. شاعری که به تئوری‌های پیشرفته‌ی امروزی مجهز است آن‌ها را در شعرش بازتاب می‌دهد. انسان‌ها معمولا در سی ساله‌گی به بلوغ فکری می‌رسند و از این سن و سال به بعد است که می‌توان دیدگاه‌های‌شان را ارزیابی کرد. شعری که اخوان در بیست و یک ساله‌گی می‌سراید، هنوز پخته‌گی و قابلیت فکری سی ساله‌گی به بعد او را ندارد، و هنوز ملاکی برای ارزیابی «چه بود» او نیست. وقتی شعر «انقلاب» را بررسی کنیم، ملاحظه می‌کنیم که این محتوا با آن فرم تناسب زمانی ندارد. محتوای نو (انقلاب) فرم تازه (انقلابی) می‌طلبد. شعر، مانند هر ساخته‌ی هنری دیگر، شامل محتوا و فرم است. اگر اثر هنری را به دوچرخه تشبیه کنیم، محتوا و فرم، دو چرخ آن را تشکیل می‌دهند که محتوا چرخ جلو ـ و تعیین کننده‌ی مسیر حرکت ـ و فرم، چرخ عقب و تابع محتوا است. در این حالت هنرمند (شاعر) نیز مغز متفکر دوچرخه است. دوچرخه بدون دوچرخه‌سوار، و هم‌چنین بدون یکی از دو چرخ (محتوا و فرم) فاقد کارکرد مفید، و بی‌معنا است. دوچرخه (اثر هنری) یک واحد ارگانیک (همبسته و متشکل) است که حیثیت وجودی آن (خاصیت دوچرخه بودن‌اش) وابسته به دوچرخه‌سوار (هنرمند) است. پس، در یک اثر هنری ـ در این‌جا شعر ـ محتوای آن تعیین کننده‌ی جهت و کلیت اثر است. تا زمانی که محتوا تغییر مسیر ندهد، فرم نیز در همان مسیر پیشین باقی می‌ماند. این هم‌سویی را در شعر کهن به خوبی مشاهده می‌کنیم. آن‌گاه که محتوا دچار تغییر و دگرگونی شد، فرم نیز ناگزیر پیروی کرده و دگرگون خواهد شد. مثال روشن آن هم شعر نیما است. که محتوای نو، فرم مطلوب و متناسب خود را به دنبال خود آورد. در شعر اخوان نیز چنین اتفاقی افتاد.
در سال‌های ۳۲ـ۱۳۲۰ فضای فکری جامعه به شدت سیاسی و تحول‌طلب بود. و شاعران بیش از سایر اقشار جامعه در معرض درک تحول و جوّ حاکم بر زمانه بودند. به همین دلیل هم بود که شعر سریع‌تر از دیگر «ژانر»های ادبی خود را با شرایط نوین جامعه هم‌سو نمود. و به تعمیق هرچه بیشتر شرایط پدید آمده یاری رساند. شعر هم‌چنین، در نقش آموزگار توده‌ها و روشنفکران عمل می‌نمود. از نیما به بعد، شعر، سیاست و مهم‌تر از آن ایدئولوژی را به درون خانه‌های مردم برد. یا به بیان دیگر روشنفکری را عمومیت بخشید. در ایران شعر، به دلایل زیادی آگاهی‌دهنده است. همان شعر «انقلاب» را اخوان در برهه‌ی ۳۲ـ۲۰ سروده است، و در آن نخست: لزوم انقلاب و سپس هدف آن را با زبان شعر بیان می‌کند، و جالب است که در آن زمان یک جوان بیست و چند ساله که خیلی هم اهل سیاست نبود ـ احتمالا بر اساس آموزه‌های حزبی ـ می‌دانست «مجمع ملل» یک نهاد تشریفاتی بی‌خاصیت است و نه حلال مشکلات جوامع بشری. شاید برای نخستین‌بار است که در شعر فارسی، سرمایه دزدی قلمداد می‌شود. و این را نه یک تئوریسین جامعه‌شناس که شاعری جوان اعلام می‌دارد. قانون دگرگونی شکل در پی تغییر محتوا در مورد شعر اخوان کاملا اتفاق افتاده است. او در ۱۳۲۸ ـ یعنی در بیست و یک سالگی ـ شعری می‌سراید با عنوان درس تاریخ، با مضمون نو و شکل کهنه:
عاقبت حال جهان طور دگر خواهد شد
زبر و زیر یقین زیر و زبر خواهد شد
درس تاریخ به من مژده‌ی جانبخشی داد
زور از بازوی سرمایه به در خواهد شد
نان درویش اگر از خون دل و اشک تر است
دشمن‌اش غرقه به خوناب جگر خواهد شد.
اخوان در این‌جا دیالکتیک تاریخ را ـ که درک نوینی از تاریخ است ـ به زبان ساده بیان می‌کند. به زودی او در می‌یابد که مضامین نو با شکل کهنه هم‌سویی و هم‌خوانی ندارند. ضمنا با شعر نیما هم یقینا آشنایی پیدا کرده است. پس، شکل شعر را با محتوای نو متناسب می‌سازد. در واقع، این محتوای مدرن است که شکل مناسب خود را می‌یابد و به شعر و شاعر تحمیل می‌کند. در چند مجموعه‌ی نوسرایانه‌ی اخوان، رگه‌های شعر نیمایی پیدا است. یعنی می‌توان در چندین شعر از چندین مجموعه‌ی اخوان، که روی هم رفته شعرهای قابل توجهی از لحاظ کمیت و درخشانی از حیث کیفیت هم هستند، او را شاعری نیمایی ـ با تعریفی که از آن داریم ـ به حساب آورد.
اخوان در جهان‌نگری «سانتریست» است، و در سیاست جانبدار. سانتریست به این معنی که بیشتر عمرش را بین دو صندلی (دو گرایش) فلسفی راست و چپ نشست و تنها در اواخر عمر بود که یکسره با گرایش چپ قطع رابطه کرد و به اردوگاه راست پیوست. در شعر اما جانبدار «ستمدیده‌گان» است، و این جانبداری معلول ایده‌های چپ‌گرایانه‌ی او بوده است. اخوان شاعری پوپولیست (توده‌گرا) است. هرچند پوپولیسم شکننده و متزلزل او با مردم‌گرایی رادیکال نیما تفاوت‌های ریشه‌ای دارد. حتا اگر گاهی و جایی مردم را سایه و اشباح هم می‌نامد، از سرِ کینه و نفرت نیست. از شدت خیرخواهی و دلسوزی است. در بهترین شعرهای‌اش، اخوان شاعری نیمایی است: هم «توده‌ای» به معنای نیمایی آن، و هم «خلق‌گرا» (پوپولیست).
Sovietism (شوروی‌گرایی) نیمایی، در شعر زیبای «پیوندها و باغ» کاملا هویدا است:
«لحظه‌ای خاموش ماند، آن‌گاه/ بار دیگر سیب سرخی را که در کف داشت/ به هوا انداخت/ سیب چندی گشت و باز آمد/ سیب را بویید» سپس به توصیف شنیده‌ها و خوانده‌های‌اش از جامعه‌ای می‌پردازد که نرده‌ی آهنی، او را و باغ‌اش (جامعه‌اش) را از آن جدا می‌کند:
«]همسایه[ سبز و رنگین جامه‌ای گلبفت بر تن داشت/ دامن سیرابش از موج طراوت مثل دریا بود/ از شکوفه‌های گیلاس و هلو طوق خوش آهنگی به گردن داشت/ پرده‌ای طناز بود از مخملی ـ گه خواب گه بیدار/ با حریری که به آرامی وزیدن داشت/ روح باغ شاد همسایه/ مست و شیرین می‌خرامید و سخن می‌گفت/ و حدیث مهربان‌اش روی با من داشت/ من نهادم سر به نرده‌ی آهن باغ‌اش/ که مرا از او جدا می‌کرد/ و نگاهم مثل پروانه/ در فضای باغ او می‌گشت/ گشتن غمگین پری در باغ افسانه.»
نیما گفته است: «خشک آمد کشتگاه من/ در جوار کشت همسایه.»
اخوان، وقتی در «پیوندها و باغ»، ابتدا توصیف باغ شاد همسایه را می‌کند، سپس با حسرت و افسوس می‌گوید: «من نگاهم را چو مرغی مُرده سوی باغ خود بردم.» دارد همان مفهوم را به طرز دیگری بیان می‌کند، وصفی که اخوان از باغ همسایه می‌کند ـ در پوشش تمثیلی زنی با جامه‌ی زیبا و پرطراوت ـ و نگاه حسرت‌بارش به آن زن و آن باغ و سپس مقایسه‌ی خودش (جامعه‌اش) با همسایه، به زیبایی بیان شده است. همین وضعیت را نیما بسیار مختصر و «تلگرافی» بیان کرده: «خشک آمد کشتگاه من/ درجوار کشت همسایه». بدون هیچ توضیح اضافی. در توصیف جامعه‌ی «خودی»، اما نیما توضیح می‌دهد: «در درون کومه‌ی تاریک من که ذره‌ی با آن نشاطی نیست/ و جدار دنده‌های نی به دیوار اطاقم دارد از خشکی‌ش می‌ترکد». در حالی که اخوان تنها به این بسنده می‌کند که: «من نگاهم را چو مرغی مرده سوی باغ خود بردم» این دیگر با خواننده‌ی آگاه است که وضعیت باغ خودی را با توجه به نگاهی که مانند مرغ مرده‌ای در آن می‌گردد، تشخیص دهد. در هر دو صورت، چه به زبان نیما و چه به زبان اخوان، شرایط دلخواه و نادلخواه دو شاعری که دیدگاهی مشترک ـ دست‌کم در این زمینه ـ دارند، به طرز زیبایی به زبان نیمایی سروده شده است.
پیش‌تر گفتم که پوپولیسم اخوان و نیما با هم تفاوت‌های بنیادی دارند. تفاوت‌های آن دو، خصلتی طبقاتی دارد نه خصوصی. نیما شاعری است عمیقا پرولتری و این ویژگی را تا پایان زندگی حفظ می‌کند. اخوان، اما یک روشنفکر خرده‌بورژوا است که میان بورژوازی و پرولتاریا در نوسان است. در مقطعی از زندگی، سوگیری سیاسی‌اش به سمت منافع پرولتاریا (و زحمت‌کشان) است، و در همین سمت‌گیری هم ثابت‌قدم و پایدار نیست. روشنفکری عجول، ناشکیبا و متزلزل است. خصلت پرولتری نیما است که به او حکم می‌کند نسبت به آینده امیدوار باشد و تحول و دگرگونی را انتظار بکشد. نیما امیدوارانه چشم به راه آینده‌ای است که باران (انقلاب) بیاید و کشتگاه خشک‌اش را آباد نماید. اخوان اما، برخلاف خوش‌بینی (واقع‌بینی) تاریخی بیست و یک ساله‌گی‌اش، نومید از آمدن باران است. خصلت غیرپرولتری‌اش او را تسلیم شرایط موجود می‌کند، تا آن‌جا که هیچ تحول امیدبخشی در چشم‌انداز نمی‌بیند، و نومیدوار همه چیز را سیاه و بدون آینده‌ی روشن توصیف می‌کند:
«جوی خشکیده‌ست و از بس تشنگی، دیگر/ بر لب جو بوته‌های بارهنگ و پونه و خطمی/ خواب‌شان برده‌ست.» و از شدت ناامیدی، به زمین و زمان و باغ (جامعه‌ی) به خواب رفته‌ی بی‌خویشتن نفرین می‌کند:
«به عزای عاجلت ای بی‌نجابت باغ/ بعد از آن‌که رفته باشی جاودان بر باد/ هرچه هرجا ابر خشم از اشک نفرت باد آبستن/ همچو ابر حسرت خاموشبار من». اخوان، انسان دلسوخته‌ای است که آرزو دارد فرزندش خوشبخت بشود ـ مانند آن همسایه‌ی شاد ـ اما وقتی هیچ حرکت و جنبشی از فرزندش نمی‌بیند، او را تنبل و از کار افتاده می‌انگارد و از سر درد و بدبختی و ناگزیری او را نفرین می‌کند. کاری که نیما هرگز نکرد.این شعر در هر شرایطی سروده شده باشد و شرایط هرچه قدر نومیدکننده هم باشد، اخوان نمی‌بایست قربانیان آن شرایط را این‌گونه به باد طعن و لعن بگیرد:
«ای درختان عقیم ریشه‌تان در خاک‌های هرزگی مستور/ یک جوانه‌ی ارجمند از هیچ‌جاتان رُست نتواند/ ای گروهی برگ چرکین تار چرکین بود/ یادگار خشک‌سالی‌های گردآلود/ هیچ بارانی شما را شست نتواند». هرچند برای توجیه بی‌حرمتی‌های‌اش نسبت به «خلق» چند سطر پیش‌تر گفته باشد: «دید اشکم را/ گفت:/ ها، چه خوب آمد به یادم گریه هم کاری‌ست/ گاه این پیوند با اشک است یا نفرین/ گاه با شوق است یا لبخند/ یا اسف یا کین/». در هرحال، این نفرین‌ها و اسف و کین‌های دلسوزانه و «خیرخواهانه»، لطمه‌ای به «پوپولیسم» غیرقابل انکار اخوان وارد نمی‌سازد. گیرم «پوپولیسمی» «نق‌نقو و دلخور» ـ به گفته‌ی خودش در مقدمه‌ی «آخر شاهنامه». پوپولیسمی از جنس آن‌چه در «ناگاه غروب کدامین ستاره» مشاهده می‌کنیم:
«در چار چار زمستان/ من دیدم، او نیز می‌دید/ آن ژنده‌پوش جوان را که ناگاه/ صرع دروغین‌اش از پا در انداخت/ یک چند نقش زمین بود/ آن‌گاه/ غلت دروغین‌اش افکند در جوی/ جویی که لای و لجن‌های آن راستین بود/ و آن‌گاه دیدم ـ با شرم و وحشت/ خون، راستی خون گلگون/ خونی که از گوشه‌ی ابروی مرد/ لای و لجن را به جای خدا و خداوند/ آلوده‌ی وحشت و شرم می‌کرد/ در جوی چون کفچه‌مار مهیبی/ نفت غلیظ و سیاهی روان بود/.../ و نیز دیدیم با هم چگونه/ جن از تن مرد آهسته بیرون می‌آمد/.../ دیدیم و با هم شنیدیم/ آن مردکی را که می‌گفت و می‌رفت: این بازی اوست/ و آن دیگری را که می‌رفت و می‌گفت: این کار هر روزی اوست.»‌ـ ناگاه غروب کدامین ستاره.ـ
مردم‌دوستی راستینی که عصبی و روشنفکرمآب است. اما طلبکارانه و منت‌گذار نیست. در واقع، مشکل اخوان در برخوردش به جامعه در بدخواهی او نیست، بلکه ریشه در ضعف شناخت و درک نازل تئوریک او از روابط اجتماعی دارد. درک اراده‌گرایانه‌اش از کنش‌های اجتماعی این تصور نادرست را به او القاء کرده بود که مردم اگر اراده کنند می‌توانند انقلاب کنند، و چون چنین اتفاقی نمی‌افتد، پس خود مردم مقصرند و سزاوار نفرین و سرزنش. غافل از آن‌که انقلاب مانند هر پدیده‌ی دیگر دارای قانون‌مندی است، و هیچ نیرویی قادر نیست امری را به جامعه تحمیل کند که نفی‌کننده‌ی آن قانون‌مندی باشد. درست است که انقلاب امر مردم است. اما چنین نیست که آن‌ها هر لحظه که اراده کردند می‌توانند انقلاب راه بیاندازند. اگر چنین باشد، و اراده‌ی افراد و سازمان‌ها بر قانون‌مندی مقدم و مسلط باشد باید هر روز در جهان شاهد انقلاب‌ها و دگرگونی‌های بی‌حساب و کتاب باشیم. انقلاب زمانی می‌شود که شرایط عینی و ذهنی آن مهیا باشد. به‌طور خلاصه باید گفت: مانند هر وحدت ارگانیکی، جامعه در برگیرنده‌ی دو نیروی متضاد است. انقلاب، مرحله‌ای آنتاگونیستیک (غیرقابل کنترل و مهارناشدنی) در حرکت تدریجی و دینامیک این تضاد است. به این معنی که در یک وضعیت خاص ـ که شرح آن از این بحث خارج است ـ رابطه‌ی دو سر تضاد به مرحله‌ای می‌رسد که از سویی قطب غالب دیگر توان سرکوب قطب مخالف را ندارد، و از دیگر سو، قطب مغلوب نیز به اندازه‌ی کافی نیرو گردآوری کرده و قدرت یافته است که بتواند قطب متضاد را از سر راه خود بردارد و معادله‌ی قدرت را وارونه نماید. مادام که قطب غالب توان حفظ وضعیت موجود را دارد، و مادام که بحران در روابط موجود به طور جدی ایجاد نشود، هرچند که قطب مغلوب هم نخواهد، رابطه دگرگون نخواهد شد. این است آن‌چه که اخوان نمی‌دانست و موجب می‌شد چیزی را از مردم انتظار داشته باشد (بخواهد) که در آن شرایط معین از توان آن‌ها خارج بود. اخوان از این حقیقت غافل بود که از روی قانون‌مندی نمی‌توان پرید.
در شعر «آن‌گاه پس از تندر» کابوس ـ خوابی را که از سر گذرانده تعریف می‌کند، و ضمن آن اشاره‌ای به «همسایه» دارد: «از بارها یک‌بار/ شب بود و تاریکی‌ش/ یا روشنای روز، یا کی، خوب یادم نیست/ اما گمانم روشنی‌های فراوانی/ در خانه‌ی همسایه می‌دیدم/ شاید چراغان بود شاید روز/ شاید.../» و مقایسه‌ی دوران پیش و پس از کودتا. اخوان، کم‌کم نسبت به بهبود اوضاع ـ و حتا روشنایی‌های «خانه‌ی همسایه» دچار تردید می‌شود، و آرام آرام به سمت پاسیفیسم سیاسی کشیده می‌شود.
هنر شکلی از مبارزه‌ی طبقاتی است و شعر سهم عمده‌ای در این کارکرد دارد. حتا شعرهای «غیر سیاسی» هم به شدت طبقاتی و از این‌رو سیاسی‌اند. در عصر حاکمیت سرمایه هر حرفی و هر عملی یا به سود سرمایه است یا به نفع نیروی کار. یعنی یا علیه این اردوگاه است یا علیه آن دیگری. جز این هم نیست. در جامعه‌ی ما موضع‌گیری‌ها تقریبا همیشه علنی و بدون پرده‌پوشی بوده است. موضع‌گیری اخوان به زیان اردوگاه کار نبوده است. پس می‌توان او را «همدست توده» به شمار آورد. شعر اخوان تاریخ یک دوران سیاه است. حتا اگر زیر شعرهای‌اش تاریخ نگذاشته بود، با خواندن شعر می‌شد فهمید در چه شرایطی سروده شده. شعر اخوان توصیف اختناق است، خود اختناق است:
«سلام‌ات را نمی‌خواهند پاسخ گفت/ سرها در گریبان است/ کسی سر بر نیارد کرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را/ نگه جز پیش پا را دید نتواند».
اختناق آلوده به مرگ را در این شعر به خوبی می‌توان با تمام وجود لمس کرد:
«و قندیل سپهر تنگ میدان، مرده یا زنده/ به تابوت ستبر ظلمت نُه توی مرگ‌اندود، پنهان است/.../ سلام‌ات را نمی‌خواهند پاسخ گفت:/ هوا دل‌گیر، درها بسته سرها در گریبان دست‌ها پنهان/ نفس‌ها ابر، دل‌ها خسته و غمگین، درختان اسکلت‌های بلورآجین/ زمین دلمرده، سقف آسمان کوتاه غبارآلوده مهر و ماه/ زمستان است.»
کدام شاعر، فضای جامعه‌ی کودتازده‌ی میلیتاریزه‌ای را که در آن به سختی می‌توان نفس کشید، به سختی می‌توان با کسی رابطه برقرار کرد، به سختی می‌توان گفت: من زنده‌ام و نیازمند حداقل‌های زندگی انسانی، و از همه‌جا بوی مرگ و نیستی می‌آید، چنین شاعرانه و قابل لمس توصیف کرده است؟ اخوان شاعر شکست‌خورده نبود ـ دست‌کم تا اوایل دهه‌ی چهل ـ، شاعر توصیف کننده‌ی وضعیت موجود بود. در شرایطی که:
«ترکید تندر، ترق/ بین جنوب و شرق/ زد آذرخشی برق/ اکنون دگر باران جرجر بود/ هرچیز و هرجا خیس/ هرکس گریزان سوی سقفی، گیرم از ناکس/ یا سوی چتری، گیرم از ابلیس/.../ آن‌جا اجاقی بود روشن، مُرد/ این‌جا چراغ افسرد/ دیگر کدام از جان گذشته زیر این خونبار/ این هردم افزونبار/ شطرنج خواهد باخت/ بر بام خانه بر گلیم تار/... باران جرجر بود و ضجه‌ی ناودان‌ها بود/ و سقف‌هایی که فرو می‌ریخت»ـ آن‌گاه پس از تندرـ
و در اوضاع و احوالی که تنها سازمان سیاسی فراگیر اپوزیسیون قلع و قمع شده و اعضا و هواداران‌اش زیر شدیدترین پیگردها و سرکوب‌های پلیسی قرار داشتند، اخوان چه می‌توانست بکند جز آن‌که آن شرایط و ان سرکوب‌ها و پیگردهای فاشیستی را با زبان شعر به آیندگان گزارش دهد، و در حسرت از دست رفتن آزادی‌های پیش از کودتا تاسف بخورد:
«افسوس آن سقف بلند آرزوهای نجیب ما/ وان باغ بیدار و برومندی که اشجارش/ در هر کناری ناگهان می‌شد صلیب ما/ افسوس.»
نیما و اخوان، در یک زمان، دو شعر سروده‌اند که وحشت و هراسی را که رژیم در جامعه پراکنده بود به راحتی به خواننده القاء می‌کنند. نیما آن وضعیت را به شب و اخوان به زمستان تشبیه کرده‌اند و چه‌قدر این‌دو شعر به لحاظ تماتیک (مضمونی) به هم شبیه‌اند. هر دو شعر در ۱۳۳۴ سروده شده‌اند:
«هست شب، یک شب دم کرده و خاک/ رنگ رخ‌باخته است/ باد، نوباوه‌ی ابر، از برِ کوه/ سوی من تاخته است/ هست شب همچو ورم کرده تنی گرم در استاده هوا/ هم از این روست نمی‌بیند اگر گمشده‌ای راهش را/ با تنش گرم بیابان دراز/ مرده را مانَد در گورش تنگ/ به دل سوخته‌ی من ماند/ به تنم خسته که می‌سوزد از هیبت تب/ هست شب، آری شب».
این شعر را بگذارید کنار زمستان اخوان و تصویر و همناک ترور و سرکوب را در هر دو آینه به طور شفاف مشاهده کنید.
در غزل عاشقانه‌اش هم اخوان شاعر «لحظه‌های تهی مانده از نور» است:
«ای تکیه‌گاه و پناه/ غمگین‌ترین لحظه‌های کنون بی‌نگاهت، تهی مانده از نور/ در کوچه باغ گل تیره و تلخ اندوه/ در کوچه‌های چه شب‌ها که اکنون همه کور» ـ غزل ۳ـ
واقع‌گرایی اخوان، یعنی واقعی‌گرایی توصیفی، در جامعه‌ی گرفتار دیکتاتوری و خفقان، زندگی را همان‌گونه که هست به تصویر می‌کشد:
«از تهی سرشار/ جویبار لحظه‌ها جاری‌ست». در این جامعه، پس از یک دوران کوتاه زمان آزادی، اینک هنرمندان و روشنفکران در اغمای شوک وارد شده از کودتا و نظامی‌گری فرو رفته‌اند. همه چیز اکنون وارونه شده. باغ دیگر به معنای و مترادف با سبزینه‌گی و شادابی نیست. اکنون پاییز است که در باغ جولان می‌دهد، و آن را از برگ و بر و چهچه پرنده تهی کرده است.
«باغ بی‌برگی/ جامه‌اش شولای عریانی است»، و در چنین حال و روزی، که ناامیدی به مثابه محصول سرکوب و اختناق از در و دیوار باغ می‌روید و فضا را آکنده می‌سازد، شاعر واقع‌گرا، که دست‌اش از هر وسیله‌ی ارتباطی کوتاه شده، تمام درها و دریچه‌ها را به روی‌اش بسته‌اند، و راه پیش پای‌اش را هم به زحمت می‌بیند چه بگوید جز آن‌که نومیدی و پاسیفیسم انتشار یافته را ـ هرچند به غلط، اما نه با سوءنیت ـ به دیگران گزارش کند؟:
«گو بروید، یا نروید، هرچه در هرجا که خواهد، یا نمی‌خواهد/ باغبان و رهگذاری نیست/ باغ نومیدی/ چشم در راه بهاری نیست». به هر روی، این‌گونه گفتن، بهتر از هرگز نگفتن، یا بی‌خیال بودن است، تا امروز ما بدانیم در آن روزگار رنج و ادبار، حال و روز در بندان چگونه بوده است.
وقتی جهان‌بینی علمی راهنمای ما است، و ما را از در غلتیدن به هر نوع انحراف و آلودگی ایدئولوژیک باز می‌دارد، دلیلی ندارد فریب کلی‌گویی‌های سفسطه‌آمیزی را بخوریم که هدف‌شان کور کردن چشم طبقاتی ماست. آن‌گاه که با این چشم و از این زاویه به هنر نگاه کنیم، تعهد در قبال طبقه‌ای که حامل نفی نابرابری و ایجاد جامعه‌ای برابر و آزاد است، یگانه معیار ما برای سنجش دستاوردهای هنری و از جمله شعر است. شعرهای اخوان تا نخستین سال‌های دهه‌ی چهل ـ که به گمان من بعد از آن خلاقیت و نوآوری اخوان پایان می‌یابد و او به گذشته‌گرایی مضحکی روی می‌آورد ـ منطبق با حرکت رو به جلوی جامعه است. اخوان در این سال‌ها، که بهترین شعرهای‌اش را هم سروده، دشمن دشمن مردم است. یعنی در کنار تولیدکنندگان نیازهای جامعه است. ناامیدی او جنبه‌ی شخصی دارد، و در سروده‌های آن سال‌های‌اش می‌توان این خصوصیت را مشاهده کرد. آن‌چه اهمیت دارد، جنبه‌ی افشاگرانه و رسواکننده‌ی شعر اوست. شعرش ادعانامه‌ای است علیه نظام سرکوبگری که برای چپاول دسترنج تولیدکنندگان، از کودتا و نظامی‌گری و ایجاد رعب و وحشت در جامعه ابا ندارد.
«خوابگرد قصه‌های بی‌سرانجام‌ام/ قصه‌هایی با فضای تیره و غمگین/ و هوای گند و گردآلود/ کوچه‌ها بن‌بست/ راه‌ها مسدود/ در شب قطبی/ در شب شوم سحر گم کرده‌ی قطبی/ در شب جاوید/ زی شبستان غریب من/ ـ نقبی از زندان به کشتن‌گاه ـ/ برگ زردی هم نیارد باد ولگردی/ از خزان جاودان بیشه‌ی خورشید.»
در شب شوم سحر گم کرده‌ی قطبی، اخوان، نه خودش را فریب داد نه خاک به چشم کسی پاشید. با شعر قصه گفت. واقعیت را گفت. دست‌کم تماشاگر بی‌تفاوت نبود. می‌توانیم امروز با شعرهای او تا حدودی فضای دهه‌ی سی و اوایل دهه‌ی چهل را درک کنیم. راه چاره را نشان نداد، اما آن‌قدر حسن‌نیت داشت که چهره‌ی دشمن مردم را بنمایاند. گفته‌اند: اگر بخشی از راه‌حل نیستی، بخشی از مشکل هم نباش. مهم این است که اخوان نه تنها بخشی از مشکل نبود (رو در روی مردم نایستاد) بلکه گرفتاری‌های اجتماعی را بازتاب هم داد، و این یعنی هم‌سویی با مردم. نشان دادن راه‌حل، مستلزم شناخت علمی از پدیده‌هاست، و این مسئله‌ای است که موکول به دانش تئوریک و در زمینه‌ی اجتماعی، داشتن موضع مشخص و جانبدار در قبال طبقه‌ی بالنده است. پاشنه‌ی آشیل اخوان در همین موضع جامعه‌شناختی بود، و این ضعف تئوریک بود که سرانجام تراژیک ـ تاسف‌بار اخوان را رقم زد. با این همه، تجربه به او آموخته بود تا هنگامی که تاریخ بر پاشنه‌ی شرارت بگردد، «بازگشت زاغان» همواره هشدار دهنده‌ی این واقعیت دردناک است که هنوز عصر ماتم‌سرایان شوم سیاه‌چهره پایان نیافته است، و چه‌قدر استادانه تغییر وضعیت را از روشنی به تیره‌گی یعنی از آزادی پیش از کودتا به استبداد بعد از آن و بازگشت دوباره‌ی لاشخوران دوران سیاه بگیر و ببند بیان می‌کند، در این شعر:
«در آستان غروب/ بر آبگون به خاکستری گراینده/ هزار زورق شوم و سیاه می‌گذرد/ نه آفتاب نه ماه/ بر آبدان سفید هزار زورق آواز خوان شوم و سیاه/ یکی ببین که چه سان رنگ‌ها بدل کردند/ سپهر تیره ضمیر و ستاره‌ی روشن/ جزیره‌های بلورین به قیرگون دریا/ به یک نظاره شدند/ چو رقعه‌های سیه بر سپید پیراهن/ هزار همره گشت و گذار یک روزه/ هزار مخلب و منقار دست شسته ز کار/ هزار همسفر قرقروی تنگ جبین/ هزار ژاغر پر گند و لاشه و مردار/ بر آبگون به خاکستری گراینده/ در آن زمان که به روز/ گذشته نام گذاریم و بر شب آینده/ در آن زمان که نه مهر است بر سپهر و نه ماه/ در آن زمان دیدم/ بر آسمان سپیده/ ستاره‌گان سیاه/ ستاره‌گان سیاه پرنده و پرگوی/ در آسمان سپید تپنده و کوتاه.»
آیا باید زیر شعر تاریخ گذاشته باشد تا معلوم شود در چه تاریخی و چه شرایطی سروده شده؟ آیا بدون تاریخ، تاریخی‌تر نیست؟
زندگی اخوان، دست‌کم تا اوایل دهه‌ی چهل «از تهی سرشار» نبود، بلکه جویباری بود سرشار از شعر و سروده و درس‌های تاریخی برای ما و آیندگان. در شعرهای دهه‌ی چهل او زیستن در فضای اختناق و ترور را با همه‌ی وجود می‌توان احساس کرد، و آن‌گاه با بیست و یک ساله‌گی‌اش هم‌صدا شد که:
«عاقبت حال جهان طور دگر خواهد شد/ زبر و زیر یقین زیر و زبر خواهد شد/...»
آینه، زمانی تصویری روشن و شفاف نشان خواهد داد که نخست، نور به اندازه‌ی کافی (به قدر نیاز) در محیط وجود داشته باشد، و دوم، آینه کژ و کوژ نباشد، و تصویر را کج و معوج بازتاب ندهد. وقتی نور به اندازه‌ی کافی در محیط موجود نباشد طبیعی است تصویر گنگ و ناروشن باشد و به راحتی قابل درک و فهم نباشد. در این معادله به جای نور، آزادی و به جای آینه هنرمند را بگذارید تا مفهوم عبارت روشن‌تر شود. در موقعیتی که اخوان قرار داشت هیچ کورسویی از آزادی وجود نداشت. این‌که، با این حال او توانست تصویری تا این حد روشن و گویا از آن وضعیت به ما نشان دهد، باید دست او را فشرد و شعرش را ارج نهاد.
سرانجام این‌که زندگی و شعر اخوان تایید کننده‌ی این حقیقت است که محتوا و فرم به طور تنگاتنگی به هم وابسته‌اند و هرگونه تغییر در محتوا تغییر در فرم را در پی دارد. وقتی اخوان به طور رسمی در فلسفه و ایدئولوژی به باورهای پیشامدرن رجعت نمود، فرم شعرش نیز به پیروی از محتوای فلسفی به قالب‌های پیشانیمایی بازگشت. بازگشتی که مُهر پایان بر نوگرایی و آفرینندگی م ـ امید بود.● بخش سوم: فروغ فرخزاد
دهه ۳۰و۴۰ خورشیدی (برابر با ۵۰و۶۰ میلادی در سده ی بیستم) اوج ایدئولوژی گرایی در هنرها و از جمله شعر است. در این سال ها « شبحی در جهان در حال گشت و گذار است »و زمانی است که زردها قرمز شده اند، و قرمزی نه تنها بر دیوار که بر پنج قاره رنگ انداخته است. اینک دوران تلفیق تئوری و پراتیک انقلابی است. دو اردوگاه متخاصم کار و سرمایه بیش از هر زمان، در برابر یکدیگر صف آرایی کرده اند و نیروهای شان برای هم خط و نشان می کشند .
روشنفکران نیز در این پیکار رودررو سهمی دارند. انقلاب و شرایط انقلابی آب در خوابگه مورچگان ریخته است. در ایران، بنیانگذار شعر نو خود در صف مقدم کارزار علیه نظم کهنه است و به دیگران نیز فراخوان مبارزه می دهد:«من، دست من، کمک ز دست شما می کند طلب.»در زمانی که مبارزه میان نو وکهنه شدت یافته و کهنه گرایان در نشریات شان مدام به نیما و نیماگراها حمله می کردند، فراخوان نیما پاسخ اش را از نسل جوان دریافت می کند. مدرنیسم چراغ نفت سوزی نبود که با پف چند پیروپاتال گذشته گرا خاموش شود. آفتابی بود که نیروی درون سوزش را از اتودینامیسم جامعه ی در حال تحول دریافت می کرد. برعکس، این کهنه گرایی بود که به مثابه سوسوی رو به زوالی با توفان مدرنیسم رو به خاموشی می رفت .اینک نسل جوان روشنفکر با سلاح ایدئولوژی پا به میدان مبارزه گذاشته بود. نسلی که «مایه ی اصلی شعرش رنج او-و هم نوعان اش بود.» رنج مایه یی که پشتوانه ی محکمی از جهان بینی نوین همراهی اش می کرد. فروغ فرخزاد از این نسل بود. او به نماد نو اندیشی در مقابله با فناتیسم تبدیل گردید. فروغ ، در نیمه دوم دهه ی ۳۰ و سال های نخست دهه ی ۴۰ بیست تا سی ساله بود. او زمانی در عرصه ی شعر نو ظاهر می شود که نیما حضور فیزیکی ندارد، اما صدایش رساتر از پیش شنیده می شود. با ظهور فروغ و دیگر شاعران جوان این پیش بینی دانش ورانه ی نیما تحقق می یابد که:«باد شدید می دمد و سوخته است مرغ/خاکستر تن اش را اندوخته است مرغ/ پس جوجه هاش از دل خاکسترش به در.» اگر بخواهیم میراث برِ شایسته یِ ارزش های نوآورانه ی شعر نیما را معرفی کنیم، به یقین کسی جز فروغ فرخزاد نخواهد بود. فروغ ادامه دهنده ی راستین هنر و اندیشه نیما است. و حتی باید اضافه کنم ارزش ها و عناصر نوینی هم بر هنر نیما افزود. عناصری که تا این زمان در شعر شاعران ایرانی مشاهده نشده است. فروغ بود که نخستین بار بینش فلسفی ماتریالیستی را وارد شعر فارسی کرد. تولدی دیگر و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد دریچه های تازه ای هستند که فروغ رو به جهان امروز می گشاید. با این دو مجموعه او شعر را با فلسفه ی مدرن پیوند می زند. تولدی دیگر، شعرهای ۲۵ تا ۲۹ سالگی فروغ است. فروغ در شعر« آن روزها »نخستین گام بعد از تولد دوباره اش را با فاصله گرفتن از بقایای احساسات دوران کودکی و نوجوانی برداشته است. هرچند هنوز هم به بلوغ فکری کامل نرسیده و باید جهان را تجربه می کرد تا از شناخت کم عمق به شناخت عمیق تر دست یابد. با وصفی که از دوران کودکی اش می کند، گویی کودکی نوع انسان را باز می گوید. این توصیف ها، تنها برداشت های کودکانه ی یک فرد از جهان پیرامون نیست، بلکه جهان بینی انسان اندیشه ورزی است که تازه اندیشیدن را آغاز کرده و وارد مرحله یی گردیده که باید از روی سر به روی دو پا بایستد و اطرافش را با نگاه واقع بینانه تری مشاهده کند. اکنون وقت آن است که رابطه ی شاعر با دورانی که هر چیز و هر پدیده برای اش اسرارآمیز، ناشناخته و «در خود» بود، گسسته شود. یعنی با دوران خواب و بیداری. دورانی که «هر سایه رازی داشت» ، «هر جعبه ی سربسته گنجی را نهان می کرد» و «هر گوشه ی صندوق خانه در سکوت ظهر/گویی جهانی بود/هرکس زتاریکی نمی ترسید/در چشم های ام قهرمانی بود/.../ آن روزهای خیرگی در رازهای جسم/.../آن روزها رفتند/آن روزها مثل نباتاتی که در خورشید می پوسند/از تابش خورشید پوسیدند/و گم شدند آن کوچه های گیج از عطر اقاقی ها/در ازدحام پرهیاهوی خیابان های بی برگشت». او دارد تکلیف خودش را با دنیای پیرامون روشن می کند. فروغ جوان از همین ابتدای راه با زبان فلسفی با ما سخن می گوید و طبیعی است هرچه پیش تر برود زبان اش فلسفی تر و اندیش مندانه تر می شود:« هرگز آرزو نکرده ام/یک ستاره در سراب آسمان شوم/یا چو روح برگزیدگان/هم نشین خامش فرشتگان شوم/هرگز از زمین جدا نبوده ام/با ستاره آشنا نبوده ام/روی خاک ایستاده ام/با تنم که مثل ساقه ی گیاه/باد و آفتاب و آب را/می مکد که زندگی کند/.../از دریچه ام نگاه می کنم/جز طنین یک ترانه نیستم/جاودانه نیستم.» «روی خاک». فروغ در این شعر – چهارمین شعر از مجموعه تولدی دیگر – نشان می دهد که از هرگونه ایده آلیسم فلسفی مبرا است. او در همان بیست و پنج، شش سالگی حساب خودش را از باور های فرا خاکی جدا کرده است. به رغم کسانی که خواسته اند از او «پریشادخت» بسازند و او را به گمان خود از «اتهام های وارده» تبرئه کنند، او یک انسان مشخص با تمام ویژگی های آن است. در میان مردم نفس می کشد و خصوصیات کاملاً انسانی دارد. گو این که هیچ انسانی برای همه ی انسان ها قابل پذیرش نیست. یا اینکه هر کسی موافقان و مخالفان عقیدتی و اخلاقی بسیار دارد. آن که مطلوب همه است جز یک فرصت طلب ریاکار چیز دیگری نیست. فروغ خود را پریشادخت نمی دانست: «هرگز از زمین جدا نبوده ام» ، «روی خاک ایستاده ام/با تنم که مثل ساقه ی گیاه». زبانی صریح تر از این برای بیان فلسفه ی وجودی نیست. چه زمانی که زنده بود و چه پس از مرگ اش، بسیاری تلاش کرده اند او را چیزی غیر از آنچه هست معرفی کنند. و باورهایی به او نسبت دهند که ربطی به باورهای او ندارند.اینان برای بی اعتبار کردن ارزشهای فکری نوپدیدش، بدون توجه به شعرها و مصاحبه های اش، وارونه نمایی عجیبی می کنند و معتقدات واقعی او را زیر لایه ی ضخیمی از خلاف گویی های غیر مستند پنهان می کنند.(۱). از آن جایی که زبان و اندیشه اش –چه در شعر و چه در گفتگو- صراحت فلسفی دارد، هیچ کس بهتر از خود او معتقدات اش را بروز نداده است. از این رو، هر چه خلاف شعر و گفته های اش به او نسبت دهند نادرست و خلاف واقعیت است. در مصاحبه یی که صدرالدین الهی پس از انتشار تولدی دیگر با وی داشته، از او می پرسد: «شما درباره ابدیت چه طور فکر می کنید؟»
فروغ در پاسخ می گوید:
«ابدیت به نظر من عبارت از تداوم انسان است در گیاه، گل و حیوان.»
الهی: «پس شما به تناسخ معتقدید؟»
فروغ: «تناسخ؟؟...»
صدرالدین الهی مانند بازجویی که می خواهد مچ مجرمی را بگیرد و هیچ مدرکی هم علیه او ندارد می گوید: «یعنی شما معتقد به جاوید ماندن انسان نیستید؟»
فروغ: «از نظر جسم، خیر.»
الهی: «روح را قبول دارید؟»
فروغ: «نه.»
الهی: «پس به این ترتیب منکر ابدیت از هر جهت هستید.»
فروغ پاسخ این تفتیش عقیده ی قرون وسطایی را با شعر های اش داده است. از تولدی دیگر به بعد و به ویژه در ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، به قدر کافی از فلسفه و جهان بینی اش سخن گفته. از این رو نیازی به تعبیر و تفسیر من درآوردی دیگران و نسبت دادن خلاف باور به او نیست، مگر آن که نسبت دهنده از این کار غرض و مرضی داشته باشد.
از جمله ی کسانی که باورهای غیر از آنچه داشت به او نسبت داده و بر این خلاف گویی اصرار هم ورزیده، منوچهر آتشی است. آتشی در کتابی با عنوان اهانت آمیز فروغ در میان اشباح به فروغ نیروی کشف و شهود (پیش بینی مرگ خود) را نسبت می دهد. آتشی به شیوه ی سوفستاییان، با تحریف واقعیت، آنچه را که خود در سر دارد و می اندیشد به فروغ نسبت می دهد. او برای «اثبات» نظریه ی نادرست اش، حتا از این که خود را خرافاتی هم بنامد پروا نمی کند.
چون این بحث ظاهرا خصوصی شیوه ی نگرش آتشی به فروغ، اتفاقا روشنگر شخصیت دوگونه شاعر، دوگونه تفکر و دو ایدئولوژی متعارض است، و می توان از خصوصیت بحث جمع بندی عام کرد، پس آن را به تفصیل می کشانم. ضمن آن که برای شناخت نیمایی و غیر نیمایی –که منظور اصلی این نوشتار است- هم مفید خواهد بود.
اندیشه بازتاب جهان عینی است. و چون ویژه ی انسان است، بازتاب مناسبات اجتماعی، و باز چون انسان کنونی موجودی طبقاتی است، اندیشه انعکاس دهنده ی روابط و تضادهای طبقاتی است.
هیچ اندیشه یی نیست که مهر ونشان طبقاتی بر آن نخورده باشد. منازعه های نظری بیان کننده و نیز بازتاب دهنده ی گرایش ها و تعارض های طبقاتی اند. پس باید بپذیریم، این آتشی تنها نیست که در فروغ در میان اشباح با شخص فروغ مناظره می کند. طبقه یی است که با اندیشه و قلم آتشی، با طبقه یی که فروغ یکی از پرچم داران هنر، فرهنگ و ادبیات آن است به مجادله ی قلمی پرداخته است.
یادآوری نکته یی مهم در پیوند با پیشینه ی برخورد آتشی (ها) با فروغ ضروری است. زیرا که بدون آگاهی از این پیشینه، فهم داوری مغرضانه ی کنونی تقریبا دشوار خواهد بود. سال ها پیش، آتشی در شعری با عنوان «زنده پرداز» که برای کامیار فرزند «دوستم پرویز شاپور» سروده بود، به فروغ که از شاپور جدا شده بود تا آنجا که چنته ی ادب داشت به زبان شعر اهانت کرد و ناسزا گفت: کوه تا کوه عطر و زمزمه است/به جز آن تک درخت پیر و عبوس/که رها کرده زلف بر دیوار/آستین اش حجاب اشک فسوس/دشت در دشت، رقص و همهمه است/به جز آن بیوه ی خموش و ملول/بی چراغ شکوفه، دل تاریک/ساقه ها تن فسرده و مسلول/.../گل پستان کور کودک کش/در لب تشنه ی گلی نفشرد/شرم بین!کز بهار شرم نکرد/بس بهاران فسرد و او نفسرد/دشت در دشت زندگی بروبار/به جز آن بید سر سپرده به باد/تن سپرده به هرزه پیچکها/مستی مرگ را کند فریاد/به جز آن بی ثمر که مرده در او/چشمه ی پاک عطر و جلوه ی رنگ/با دل اش ساقه های نازک مهر/برگ در زهر مانده، ریشه به سنگ/...
و جالب اینجاست که فروغ همین شعر را با چند شعر دیگر از منوچهر آتشی، در از نیما تا بعداش آورده است. فروغ با آوردن این شعر به همراه چند شعر ارتجاعی دیگر آتشی حتما می خواسته به خواننده ی هوشمند بفهماند: یک چنین فردی با چنین نگرشی به جهان، و با چنین بینش عقب مانده یی، علیه من شعر سروده است. (شعرهای آتشی را در از نیما تا بعد بخوانید تا متوجه انتخاب آگاهانه ی فروغ بشوید.)
چنان کسی، با همان دیدگاه مفتریانه و کین توزانه، امروز فروغ در میان اشباح را نوشته است. فروغ که به شهادت شعرها و زندگی اش، متناسب با سن و سال اش شناخت درستی از افراد و پدیده ها داشت، درباره ی چنین کسانی است که سرود: «و این جهان پر از صدای حرکت پاهای مردمی است/که هم چنان که تو را می بوسند/در ذهن خود طناب دار تو را می بافند.»
آتشی در کتاب یاد شده، چنین نوشته است: «دیگر این که تاکید دوباره یی بکنم بر حس مذهبی فروغ. فروغ در عمق جانش ایمانی زیبا و دینی داشت. مرگ خود را به راحتی پیش بینی کرده بود –مرا خرافی هم بخوانید به این حرف ایمان دارم-.» دلیلی که برای مذهبی بودن فروغ ارایه می دهد، نقل قولی است از برادر یا خواهر فروغ. با این مضمون که: «کوچک ]بچه[ که بودیم و شب ها کنار هم به رختخواب می رفتیم، فروغ می گفت: بچه ها، لحاف را بر سرمان بکشیم تا شاید بتوانیم در تاریکی خدا را ببینیم.» و: «گویا یادم هست که خانم پوران فرخزاد به طور جدی می گفت که: فروغ در عین سرکشی شدیدا به خدا فکر می کرد و حتا برای خودش ذکرهایی می خواندو پیش گویی می کرد.» من نمی دانم خانم پوران فرخزاد این گفته ها را تایید می کند یا نه. اما لازم نیست برای محکم کردن استدلال از پدر و مادر یا خواهر و برادر کسی تاییدیه بگیریم که فلانی در کودکی مذهبی بوده است. همه ی آدم ها مذهبی به دنیا می آیند (دلیل اش را می دانید؟) بعدهاست که در یک خانواده یکی بر سر اعتقادات اش باقی می ماند، و یکی نمی ماند. (می دانید چرا؟) اگر نخواهیم کسانی را فریب دهیم چرا باید از دوران کودکی فروغ مثال بیاوریم یا به گفته های خواهر و برادرش استناد کنیم که در کودکی چنین و چنان بوده؟ مگر سندی معتبرتر از شعرها و مصاحبه ها (یعنی ایده های مکتوب موجود فروغ) هم هست؟
دیگرانی که این مطالب را می خوانند، بی سواد نیستند که به راحتی فریب این گفته های نامعتبر را بخورند. نوشته است: «فروغ روحیه یی مذهبی، یا اعتقادی داشته که جبر اجتماعی –سیاسی زمانه او را در خلاف جهت آن مسیر به حرکت در آورده است. (همان، ص۸۱). یکم این که: بالاخره کدام گفته ی آتشی را باید باور کرد: این را که فروغ آدمی مذهبی بوده و مرگ خودش را پیش گویی کرده، یا این که جبر اجتماعی –سیاسی زمانه او را در خلاف جهت آن مسیر (یعنی خلاف جهت مذهب) به حرکت در آورده؟ دوم این که: همه ی کسانی که از مذهبی بریده و به مذهب و باورهای دیگری گرویده اند، جبر اجتماعی –سیاسی زمانه وادارشان کرده است. بحث من بر سر مذهب و باورهای مذهبی –به طور عام- نیست. بر سر پافشاری نادرست آتشی (ها) بر اثبات ناموجه چنین و چنان بودن فروغ است.
در«تنهاصداست که می ماند» یعنی آخرین شعر بلند و با اهمیت فروغ، ما با شاعری ماتریالیست روبه رو هستیم. این شعر را فروغ در حدود سی سالگی سروده. سی سالگی برای شعر فلسفی سرودن سن بالایی نیست. فروغ اما به دلیل استعداد کم نظیرش در سرودن به زبان فلسفی، در این شعر آگاهانه، سمت و سو و جهت گیری فلسفی خود را مشخص کرده است. این شعر فلسفی یا جهان شناسانه، نمی تواند زبان کسی باشد که نسبت به دینامیسم پدیده های مادی و دیالکتیک درونی روند های متنوع جهان عینی و روابط پیچیده تنگاتنگ عینی-ذهنی نا آشنا است. برعکس، تبلور اندیشه ای است که به پویایی روندهای هم بسته ی فیزیکی، وحدت مادی جهان و تبعیت شعور از ماده ایمان کامل دارد. چنین تفکری-که از دیدگاهی عیب و جرم، و از دیدگاهی حسن و امتیاز شمرده می شود-از آن اوست، به نام او در نوشته های اش ثبت شده و ما مجاز نیستیم در چنین اندیشه ای به صراحت ابراز شده ای به میل خودمان دخل و تصرف کنیم. برای شاعر «تنها صداست که می ماند» حرکت شیوه ی هستی و قانون ازلی- ابدی ماده (جهان) است. و نیز حرکت و دگرگونی محصول و بر آمد مبارزه ی اضداد است:«چرا توقف کنم. چرا؟/ پرنده ها به جستجوی جانب آبی رفته اند/ افق عمودی است/ و حرکت فواره وار[فروغِ باور مند به دیالکتیک به عنوان شاعر، آگاهانه از انرژی پتانسیل کلمات برای بیان مقصود بهره می گیرد، و در مقام فلسفی اندیش، از مفهوم تضاد آمیزشان. حرکت هم افقی است، هم عمودی. افق دید انسان دیگر فقط افقی و محدود به کرانه های زمین نیست، بلکه بسیار گسترده تر و نامحدودتر شده است. اینک به برکت پراتیک، اندیشه ی انسان(افق اش) عمودی است. عمود بر زمین، عمود بر بینش اسکولاستیک متحجران. امروز انسان- پرنده به جست وجوی جانب آبی (لایتناهی) پرکشیده است.
فواره نشان گر حرکت دیالکتیکی (متضاد) رفت و برگشت است. غیرممکنِ دیروز، امروز ممکن شده است. این است نگرش ماتریالیستی- تکاملی به جهان رودر تکامل.]/ و در حدود بینش[هم جهان بینی به مفهوم فلسفی، و هم آنچه با چشم سر مشاهده می شود. ] /سیاره های نورانی می چرخند ]باز هم زبان فلسفی برای فهماندن و تبیین جهان بینی: منظور از سیاره های نورانی هم ستاره ها و سیاره هایی است که در معرض دید انسان زمینی اند، و هم ماهواره هایی که خود انسان زمینی به فضا فرستاده و به وسیله ی آنها به اعماق فضا نفوذ کرده و بدین گونه قدرت خود را بسط داده است.
ضمناً اشاره ای شاعرانه و تلویحی به این واقعیت که این ماهواره های مخلوقِ کار و اندیشه انسان، ابزاری هستند برای کشف حقیقت بی پایان جهان] / زمین در ارتفاع به تکرار می رسد[رد نظریه ی کهنه و غیر علمی بتلمیوسی در مورد مرکزیت زمین و مسطح بودن آن. در عین حال نشان دادن عظمت جهان مادی.] / و چاه های هوایی/ به نقب های رابطه تبدیل می شوند[در اوایلِ دهه ی ۴۰ خورشیدی بشر تازه پا به عرصه ی فضا گذاشته بود و شب ها ماهواره هایی که به دور زمین گردش می کردند از زمین مشاهده می شدند. فروغ به این دستاورد جهان شناسانه و دگرگون کننده ی انسان، از دیدگاه فلسفی نگاه می کند. در واقع به گمان او ، این ابزارهای تکنیکی نقب های (کانال های) ارتباطی انسان های اند.] /و روز وسعتی است/ که در مخیله ی تنگ کرم روزنامه نمی گنجد[تکنولوژی برد دید انسان را آن چنان گسترش داده که انسان دیگر آن موجود حقیر پیشامدرن نیست که اسیر شب و روز محدود یک سیاره در بی کران فضا باشد. او اینک به موجودی فرا زمینی و صاحب اراده و اختیار – دست کم در منظومه شمسی- تبدیل شده است. این بزرگی و عظمت اما، هنوز برای موجودات حقیری که اندیشه شان از حدود ابعاد روزنامه های کم برد محلی فراتر نمی رود قابل درک و پذیرش نیست.] /چرا توقف کنم؟ / راه از میان مویرگ های حیات می گذرد/ کیفیت محیط کشتی زهدان ماه/ سلول های فاسد را خواهد کشت/ و در فضای شیمیایی بعد از طلوع/ تنها صداست/ صدا که جذب ذره های زمان خواهدشد.[توقف نکردن یعنی حرکت. حرکت بی وقفه- و این، ویژگی ماده هم هست- این همان اصل بنیادی جهان بینی دیالکتیکی ماتریالیستی است. فروغ در اینجا، با زبان به شعر در آمده ی فلسفه ی علمی- فلسفه ای که متکی به دست آوردهای علمی است- سخن می گوید. بسیاری به دنیا می آیند، زندگی می کنند و سرانجام می میرند. به طور کلی همه ی پدیده ها در یک پروسه ی دایمی زایش و مرگ اند. انسان هم از این قاعده مستثنا نیست. اما آنچه برای انسان اندیشه ورز مهم است این است که بعد از گذر از میان مویرگ های حیات چه اثر و صدایی از خویش باقی می گذارد. اثر و صدایی که جذب ذره های زمان بشود (باقی بماند) و او را از سلول های فاسد مرده متمایز کند. او می گوید: «تنها چیزی که از انسان باقی می ماند امواج رسانای مغز اندیشه مند اوست، و تا انسان برروی زمین هست، این صدا- امواج طنین انداز خواهدبود.» فروغ در گفتگویی با آرش به همین مسئله اشاره می کند:«آنهایی که کار هنری می کنند، علت اش، یا لااقل یکی از علت های اش یک جور نیاز ناآگاهانه است به مقابله و ایستادگی در برابر زوال. این ها آدم هایی هستند که زندگی را بیشتر دوست دارند و می فهمند و همینطور مرگ را. کار هنری یک جور تلاشی است برای باقی ماندن، و یا باقی گذاشتن خود و نفی مرگ.»] فروغ درکی فلسفی- وماتریالیستی- از زندگی و مرگ دارد. اما آنان که تفسیر دیگری از حیات و مرگ دارند و این دو مقوله را بی ارتباط با یکدیگر و یا رابطه اشان را جسمانی و غیر جسمانی (مادی و نامادی) می پندارند، اندیشه فروغ را تا حد درک ایده آلیستی خود از این مقوله ها فرو می کاهند.
«وقتی که سوسک سخن می گوید» چرا انسان آگاه باید توقف کند؟ انسانی که «از سلاله درختان است» و «تنفس هوای مانده ملول» اش می کند. فروغ هرگز تن به تنفس هوای مانده نداد. بسیاری تلاش کردند او را با هوای مانده آشتی دهند. بسیاری از اینکه او- هم چون خودشان- تن به هوای مانده نمیدهد و در آرزوی هوای تازه است- و برای آن مبارزه هم می کند- به طور علنی یا پنهانی با طرز تفکرش در افتادند. او را «تک درخت پیر عبوس»، «بیوه ی خموش و ملول»، «بید سر سپرده به باد»،«تن سپرده به هرزه پیچک ها» نامیدند و آرزوی مرگش را داشتند:«بس بهاران فسرد او نفسرد». در واقع آرزوی مرگ فروغ،آرزوی نابودی ایدئولوژی او و طبقه یی است که او یکی از هنروران به نام آن است. (۲)
آن که به آگاهی رسیده و ضرورت فرا شد از وضعیت موجود را دریافته و این ضرورت را در اثر هنری اش نیز بازتاب می دهد، محال است به عقب باز گردد. به ویژه که این آگاهی و شناخت بر قوی ترین دستاوردهای علمی استوار باشد. فروغ را دیگر با پند و اندرز و حتی مخالفت و دشمنی و سرکوب نمی شد به دوران پیش از تولد دیگر بازگرداند. او حرکت را اصل اساسی هستی و هستی اجتماعی می داند، و می داند که توقف یعنی هلاکت و نابودی.
در همین شعر ، فروغ به یک تز پایه یی ماتریالیسم دیالکتیک- یعنی وحدت مادی جهان- اشاره دارد:«نهایت تمامی نیروها پیوستن است، پیوستن/ به اصل روشن خورشید/ و ریختن به شعور نور». وقتی سرانجام تمامی نیروها پیوستن به اصل روشن خورشید و ریختن به شعور نور باشد، دیگر جایی برای ذهن گرایی و تبیین ایده آلیستی نهایت هست؟ مگر آنکه مانند کودکان سرمان را زیر لحاف کنیم و گفته های دیگران را به میل و با معیارهای پیشین (apriori) خودمان تفسیر کنیم.
فروغی که در ذهنِ آتشی در میان اشباح می لولد و شعر های کابوس وار می سراید ، فروغی نیست که شعرهای رئالیستی «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم...» و حتی شعرهای پیش از آنها راسروده است.
آتشی در تفسیرِ کوتاهی بر شعرِ بلندِ «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»، نوشته است: «شعری است غریب و طولانی. که گویی فروغ خود را در آن تکه تکه کرده است ... شعر بلند است که نقلِ آن در این اندک جا بی مورد. منظورم دو سه نکته بود:یکی ساعت چهار بار نواخت- آن هم در دی ماه- و من که روز بعد سفر کردم. اندکی بعد در بوشهر بود که خبرِ تصادف او را در روزنامه ها خواندم، درست ساعت چهار؟... دیگر اینکه تا تاکیدِ دوباره ای بکنم بر حسِ مذهبیِ فروغ، فروغ در عمق جانش ایمانی زیبا و دینی داشت. مرگِ خود را به راحتی پیش بینی کرده بود. (مرا خرافی هم بخوانید، به این حرف ایمان دارم.»- فروغ در میان اشباح ص ۱۰۰-۹۹ .
آیا حقیقتاً چنین است و فروغ «پیامبرانه» مرگِ خودش را پیش بینی کرده بود؟ آتشی برای آنکه فروغ را قادر به پیش گویی- و قدرت مذهبیِ کشف وشهود، یا ارتباط با ماوراءالطبیعه بنمایاند، از اینکه خود را خرافی بنامد ابایی ندارد. و این اعترافی است تلویحی به نادرست (غیرعلمی) بودنِ باورهای خودش.
بگذارید مسئله ای را روشن کنم: نخست آنکه:پیش گویی به مفهوم عامیانه و طالع بینانه ی آن، و پیش بینی به معنای علمی اش، با هم تفاوت دارند. می توان در صورتِ و به شرطِ برخورداری از دانش کافی در یک زمینه خاص، آینده ی یک پدیده معین را پیش بینی کرد. به این معنی که با شناخت گذشته یِ یک پدیده و قانون مندیِ حاکم بر آن می توان پیش بینی نمود پدیده ی کنونی در آینده چه خواهد شد. مثلاً دانش کیهان شناسی به انسان اجازه می دهد سیرِ تحولات منظومه ی خورشیدی را از بدو پیدایی تا کنون بداند و آینده ی منظومه را پیش بینی کند. از جمله ما می دانیم منظومه ی خورشیدیِ مان، که شامل زمین هم هست، در چهار و نیم میلیارد سال دیگر نابود می شود. و این توان پیش بینی را نه درکِ شهودی، که دانش کیهان شناسی در اختیار ما گذاشته است.
یا، جامعه شناسی علمی به ما می گوید: جامعه های بشری تا به امروز چند مرحله تکاملی را پشت سر نهاده، و اکنون در چه مرحله ای قرار دارند، و مرحله آتی شان چه خواهد بود. جامعه شناسیِ علمی با تکیه بر داده های تاریخی که مبیٌنِ اتو- دینامیسمِ جامعه های بشری می باشند، چنین شناخت پیش بینانه ای به انسان داده است. پس، انسان می تواند با تکیه بر داده های علمی آینده ی پدیده ها را پیش بینی کند. و این پیش بینی هم مشروط ، و با درنظر داشتِ بسیاری احتمالات است، مبنی بر اینکه اگر چنین و چنان نشود، این آینده یقیناً اتفاق خواهد افتاد. اما، آینده ی نامعلومِ یک فرد را به عنوان جزئی از یک کل، و آن هم آینده مشروط به تصادف را هرگز نمی توان پیش گویی کرد.- و می دانیم که فروغ بر اثر تصادف کشته شد.
آینده ی فرد وابسته به بسیاری عوامل است که پیش بینیِ تک تکِ آن عواملِ مستلزمِ شناختِ قانون مندی های هر یک از آنهاست. امری که تقریباً غیر ممکن است.
دوم آن که: اگر شخصی ادعا کند که می تواند آینده فردی را پیش گویی (یا پیش بینی) نماید شارلاتان است. گفتم: می شود آینده یک مجموعه (پدیده ی یزرگ مانند زمین) را پیش بینی کرد، اما آینده مثلاً فلان جانور در جنگل های آمازون را هرگز نمی توان. و اگر کسی چنین ادعا کند یقیناً سوء نیتی در کارش هست. سوم ومهمتر از همه این که: آتشی شعرِ فروغ را نفهمیده که دچار چنین توهمی شده است. وقتی می خواهی وارد اتاق در بسته ای بشوی و از محتویاتِ آن سردربیاوری، پیش از هر کاری باید درِ اتاق را با کلیدی آشنا با در بگشایی. آنگاه که چنین کردی و وارد شدی، باید با دقتِ علمی اشیاء و محتویات را بررسی و تجزیه و تحلیل نمایی. آن هم نه بر اساسِ ذهنیات خودت، بلکه مطابق آنچه آنها هستند، بیرون از ذهن و تصورات تو. پس شرط نخست، داشتن کلید آشنا با در- اینجا کلیدِ آشنا با رمز اندیشه گیِ فروغ – است. اگر از همان ابتدا کلیدت نا آشنا با در و زنگ زده بودهرگز نخواهی توانست وارد اتاق شوی تا از درون آن با خبر گردی. در این صورت باید بیرونِ در بمانی و مدام با بافته های ذهن خودت کلنجار بروی. و اسمِ این کار را هم بگذاری تفسیر و بررسی ! کاری که آتشی با شعر فروغ کرده است.
اینکه من ناگذیر شده ام بر کتاب آتشی این همه درنگ کنم، اتفاقاً برای شناختِ فروغ- و همچنین شناختِ «فروغ شناسان» مبنا و نقطه حرکتِ خوبی است. فروغ موجودی ماورایِ جامعه و ناشناختنی نبود. انسانی بود که در این جامعه زیست و در شعرش کاملاً عینی و قابل شناخت است.
این «فروغ شناسان»اند که درک درستی از جامعه ، روزگار فروغ و شخصیت او نداشته اند. تا به آن حد که او را شبحی در میانِ اشباح تصور کرده اند. فروغ در دی ماه ۱۳۱۳ به دنیا آمد. بنابراین در دی ماه ۱۳۴۳ – هنگام سرودن شعرِ «ایمان بیاوریم...» سی سالگی را پشت سر نهاده و وارد سی یکمین سالِ زندگی می شود. به عبارتِ دیگر (به این نکته مهم توجه کنید) او در آن تاریخ- یعنی در زمانِ سرودنِ ایمان بیاوریم، سه دهه از زندگی را گذرانده و وارد چهارمین دهه ی زندگی شده بود. دی ماه آغازِ فصلِ زمستان یعنی فصلِ چهارم (چهارمین فصل) سال است. اگر این تقارن را به صورت یک معادله دربیاوریم چنین خواهد بود:
چهارمین دهه یِ زندگی فروغ همزمان است با چهارمین فصلِ سالِ ۱۳۴۳. عدد «چهار» که در دو سوی معادله مشترک است، و برای فروغ بسیار اهمیت داشته، در ذهن شاعر جرقه می زند و نقطه آغاز شعری می شود که اتوبیوگرافی (خود زندگی نوشتِ) فروغ است.
«زمان گذشت و ساعت چهار بار نواخت/ چهار بار نواخت/ امروز روز اولِ دیماه است/»پس ، لازم نیست به رمل و اسطرلاب متوسل شویم تا رمزِ «چهار بار نواخت» را دریابیم. و اگر درنیافتیم به خیالبافی بپردازیم و برای تصادفی که چند سال بعد اتفاق می افتد محملِ خرافی پیدا کنیم. تمامِ شعرِ «ایمان بیاوریمِ به آغازِ فصل سرد» در گذشته اتفاق افتاده است. و در آن صحبتی از آینده نیست. بجز شش سطر آغازین شعر که در اکنون می گذرد:«و این منم/ زنی تنها/ در آستانه ی فصلی سرد/ در ابتدای درکِ هستیِ آلوده ی زمین/ و یاسِ ساده و غمناکِ آسمان/ و ناتوانی این دست های سیمانی.»از: «زمان گذشت/ زمان گذشت و ساعت چهار بار نواخت» فروغ به گذشته باز می گردد و زندگی تاکنونی خود را مرور می کند. کلید درک «ایمان بیاوریم...» در دی ماه و فصل چهارم سالی است که مصادف است با ورود فروغ به چهارمین دهه ی عمر. هر شعر فروغ مانند یک پازل است. کافی است اجزای پازل را درست پهلوی هم قرار دهیم تا مفهوم کلی آن بدست آید. به شرطی که رابطه ی دیالکتیکی جزء و کل را بدانیم. و ایده های نادرست خویش را پیش شرط ورود به خانه ای نکنیم که با در و دیوار و فضای آن به کلی بیگانه ایم. مهم درک مفهوم کلی شعر است. اینکه: «نجات دهنده» -در این شعر- کیست که «در گور خفته است»، آن چنان مهم نیست که مثلاً بیان زندگی تاکنونی فروغ، و شرح ازدواج شکست خورده اش، و بیزاری او از «کلاغ های منفرد انزوا»، و «ارتفاع حقیر نردبامِ» عوام تحصیلکرده، اهمیت دارد. مهم، رئالیسم حاکم بر فضای شعر است. در آغاز دهه ی چهارم زندگی، فروغ زنی تنهاست. تنها و در آستانه ی فصلی سرد (همانندی دهه ی چهارم عمر و فصل چهارم (زمستان) زمین و درست زمانی چنین اتفاقی می افتد که او تازه دارد هستی (چیستی) زمین و جهان را می فهمد. اکنون هم برای فروغ و هم برای سیاره ساعت روی چهار است. این یک شعر کاملاً خصوصی است. بیان رویدادهای تاکنونی زندگی شاعر. شعر، سه پهلو (مثلثی) است شامل فروغ، همسر سابق اش، و نزدیکان و دور و بری های او. شعر گرچه زندگی خصوصی او را بیان می کند، اما در محتوای کلی اش عمومیت هم دارد. یعنی حرکت شعر از خاص به عام است. و سپس از عام به خاص، فروغ دائماً میان خاص و عام، و عام و خاص در نوسان است. این، شکلی از بیان دیالکتیکی اوست.
چه در این شعر و چه در دیگر شعرهای «تولدی دیگر» و بالاخص «ایمان بیاوریم...»، و به طور کلی در زندگی اش، فروغ انسانی چند بعدی است. او هم «من» است هم «ما». هم فردیت دارد هم جامعیت یعنی هم فردگرا است هم جامعه گرا. فردگرایی اش، مانند بسیاری از هنرمندان و شاعران، در تضاد با جامعه گرایی نیست، بلکه عین جامعه گرایی است. این است که هنگامی که از زندگی خصوصی اش می گوید، در واقع مشکلات و مسایل مبتلا به نه تنها زنان این جامعه، بلکه همه ی زنان در جامعه های مردسالار طبقاتی را بیان می کند. هر زنی می تواند تصویر خویش را در شعر «ایمان بیاوریم...» به وضوح ببیند. او مدام از سلول انفرادی اش بیرون می آید و سری به جامعه ی مردسالار پیرامون می زند. مشکلات او مشکلات فردی نیستند. عمومیت دارد. و این یک جنبه از بینش جامعه گرایانه ی او است. به عنوان یک زن فروغ در جامعه ای زندگی می کند که قوانین حتا اگر به دست زنان هم نوشته شوند باز هم مبین اراده ی مردان اند. زیرا اراده ی حاکم بر جامعه اراده ی مردسالار است. در این جامعه زن از نظرگاه مردان به خودش نگاه می کند. خود را با معیارهای مردانه اندازه می گیرد. فروغ، تلویحاً به ما می گوید: در جامعه ای که زن آزادی گزینش
شیوه ی ِ زندگیِ خویش را نداشته باشد، مرد هم آزاد نیست و معیارِ زندهِ بودن جامعه، زنده و فعال بودن زن است در همه شئون اجتماعی. در غیر این صورت مردان هم زنده و آزاد نیستند:«چگونه می شود به مرد گفت که او زنده نیست، او هیچوقت زنده نبوده است». او از مرد به طورِ خاص- همسر سابق اش- و مرد به طور عام- همه مردانِ جامعه- سخن می گوید. زندگیِ خصوصی او معیاری برای داوری و ارزیابی جامعه است.فروغ شانزده ساله بود که از محیط پدر سالار گریخت، و ساده لوحانه به دامن مرد سالار دیگری – که گمان می کرد عاشق اوست- آویخت:
«آنها تمام ساده لوحی یک قلب را/ با خود به قصر قصه ها بردند/». مرد سالار از آنجا که خود را مالک همسر می داند، او را از انظار مخفی نگه می دارد و از هرگونه فعالیت اجتماعی، باز می دارد. «چرا مرا همیشه در تهِ دریا نگاه می داری؟». به دلیل دانشِ سینمایی اش، فروغ در این شعر مدام از حال به گذشته «فلاش بک» می کند و ستمی را که در حق او روا داشته اند به خود- و به ما- یاد آور می شود:«چرا نگاه نکردم/ انگار مادرم گریسته بود آن شب/ آن شب که من به درد رسیدم و نطفه شکل گرفت». یا:«چه روشنایی بیهوده ای در این دریچه ی مسدود سرکشید.» که حکایت از فریبی می کندکه از «روشناییِ بیهوده (دروغین) خورده بود. به رغم تصور بسیاری، وقتی فروغ می گوید:«در ساعت چهار» یا«ساعت چهار بار نواخت» ، یا:«هنوز خاک مزارش تازه ست/ مزارِ آن « دو دستِ جوان را می گویم...» منظورش پیش گویی مرگ اش در ساعتِ چهار و سپس مزار دو دستِ جوان اش مثلاً در گورستان ظهیرالدوله نیست. هرچند دو سال بعد از سرودن شعر چنین اتفاقی افتاده باشد. فروغ، جوان، و حتا نوجوان بود که ازدواج کرد. از آغاز تا پایان شعرِ فروغ از ازدواج اش می گوید و مرگِ جوانی اش به دنبال آن ازدواج زود هنگام. جوانی اش با آن ازدواج مرد - به گفته ی خودش- و اکنون او زنی تنهاست. او دارد با خودش- یگانه ترین یارش درد دل می کند. حتا خودش هم خود را فریب داد، با آن عاشق شدن بی هنگام نا آگاهانه اش:« چه مهربان بودی ای یار/ ای یگانه ترین یار/ چه مهربان بودی وقتی دروغ می گفتی/ چه مهربان بودی وقتی که پلک های آینه را می بستی/ و چلچراغ ها را/ از ساقه ی سیمی می چیدی (خودت را به نادانی می زدی – فروغِ امروز، در آستانه فصلی سرد ، با یاد آوری گذشته از خود به خویشتن شکایت می کند)/و در سیاهیِ ظالم [در شرایطِ بد اجتماعی و در کمال نا آگاهی و نادانی] مرا به سوی چراگاهِ عشق می بردی[ ازدواج اش با شاپور عاشقانه بود]».
گاهی هم مخاطبِ او همسر سابق اش است:«نگاه کن که در اینجا/ چگونه جان آن کسی که با کلام سخن گفت/ و با نگاه نواخت/ و با نوازش از رمیدن آرامید/ به تیرهای توهم، مصلوب گشته است/ و جای پنج شاخه ی انگشت های تو/ که مثل پنج حرف حقیقت بودند/ چگونه روی گونه ی او مانده است[هم«پرویز»و هم «شاپور» پنج حرفند. نام پرویز شاپور مانند یک سیلی روی گونه ی فروغ باقی مانده بود. همه ی نزدیکان و آشنایان فروغ ، او را همسر جدا شده یِ پرویز شاپور می دانستند. زمانی، این نام برای فروغ مانندِ پنج حرف حقیقت بود.]». فروغ تفاوت های خودش را با همسری که از او جدا شده نیز می گوید. و جنبه های مثبتِ خودش را در مقابل جنبه های منفی او می گذارد و به رخ او می کشد. و نتیجه می گیرد که:«پس، آفتاب سرانجام در یک زمان واحد/ بر هر دو قطبِ نا امید نتابید/ تو از طنین کاشی آبی تهی شدی./ و من چنان پرم که روی صدای ام نماز می خوانند./
[باز هم درکِ علمیِ فروغ از پدیده های طبیعی و تعمیم آن به مناسباتِ انسانی:آفتاب هرگز در یک زمان واحد بر دو قطبِ مخالفِ زمین نمی تابد. وقتی بر یک قطب می تابد، قطبِ دیگر در تاریکی است. و بر عکس، و بر خلافِ تصورِ مردسالار، این اوست که از طنینِ کاشیِ آبی تهی شده است. و قطبِ دیگر- که فروغ باشد: چنان پر است که روی صدایش نماز می خوانند].
حال، دوباره باز می گردد به زمانِ حال. و از خاص به عام. و زیرِ ضرب گرفتن: «جنازه های خوشبخت ]آدم های مرفه بی درد[ /جنازه های ملول/جنازه های ساکتِ متفکر...» یعنی نصیحت کنندگان و طعنه زنان. و سرانجام، اینک فروغ زنی تنهاست. پس: «سلام ای غرابتِ تنهایی/اتاق را به تو تسلیم می کنم». و این که، دیگر آن تخیلات دورانِ نوجوانی تمام شده است، و چه آرزوها و امیدها که بیهوده بر باد نرفت. برای فروغ، اکنون –دهه ی چهارم زندگی- به دلایلی که گفت، فصلِ یخبندان است. تمام امیدهای جوانی اش با آن ازدواج بر باد رفته اند و: «از تمامیِ اوهامِ سرخ یک شقایق وحشی ]دختری شانزده ساله[ /جز چند قطره خون/چیزی به جا نمانده». او در آینه خود را نگاه می کند. موهای اش دارند سفید می شوند –شده اند-. «نگاه کن که چه برفی می بارد...» این برفی است که بعد از فروغ روی سرِ همه ی شاعران نشست. اما تنها فروغ بود که متهم به پیش گوییِ مرگِ خود شد! «فروغ شناسان» کلیدِ رمزِ شعرِ فروغ را که رئالیسمِ جامعه گرای اوست درنیافته اند. چرا که اگر دریافته بودند به حدس و گمان های بی ارتباط با تفکرِ او توسل نمی جستند.
جوانی فروغ اینک –هنگام سرودن این شعر- زیرِ بارشِ یکریزِ برف (برفی که بی وقفه بر موهای اش می نشیند) مدفون شده است. فروغ دیالکتیسین اما می داند هر نفی یی، نفی تازه ای در پی دارد. زندگی با یک نفی پایان نمی یابد. زمستان ها می آیند و می روند. و از پسِ زمستان ها بهارست. و باز زمستان ها و بهارها. اما این نه به معنای تکرارِ یک چیزِ مشابه، بلکه به معنای تکامل و پیشرفت است. به معنای «شدن» است. تا زمین هست و انسان هست، این فرآیندِ زادن و مردن و «تولد و تکامل و غرور» ادامه دارد:
«و سال دیگر، وقتی بهار/با آسمانِ پشتِ پنجره همخوابه می شود/و در تنش فوران می کنند/ فواره های سبزِ ساقه های سبکبار/شکوفه خواهد داد، ای یار، ای یگانه ترین یار». این فروغ، با فروغی که در ذهن آتشی ها در میانِ اشباح و بیمارانِ روانی می لولد کمترین شباهتی ندارد.
شعر فروغ، عمدتاً دارای دو وجهِ فلسفی و سیاسی است. وجه فلسفی در شعر هایی که جنبه ی خصوصی دارند، و وجه سیاسی در شعرهایی که جنبه ی اجتماعی و عام دارند غالب اند. البته زبان او گاهی آن چنان پیچیده و ایهام آمیز است که تفکیک دو وجه از همدیگر دشوار می نماید. «ای هفت سالگی» شعری از این دست است. شعری سرشار از نو اندیشی های فلسفی و در عین حال اجتماعی و سیاسی. در این شعر ماهیتِ ضدِ انسانیِ سرمایه داریِ میلیتاریستی به طرزِ عالی بیان شده است:
«ای هفت سالگی/ای لحظه ی شگفت عزیمت/بعد از تو هرچه رفت، در انبوهی از جنون و جهالت رفت/بعد از تو پنجره که رابطه ای بود سخت زنده و روشن/میانِ ما و پرنده/میانِ ما و نسیم/شکست، شکست، شکست/بعد از تو آن عروسکِ خاکی/که هیچ چیز نمی گفت، هیچ چیز جز آب، آب،آب/در آب غرق شد.» این خصوصیتِ فرهنگِ بورژوایی است که بعد از هفت سالگی که قاعدتاً باید انسانها به دانش و آگاهی دست یابند، برعکس، در انبوهی از جنون و جهالت غوته ور می شوند. رابطه ها آنچنان غیر انسانی می شود که انسانها آرزو می کنند ای کاش در همان روابط کودکی باقی می ماندند. نظامِ آموزشی بورژوازی مبتنی بر نفعِ خصوصی و علم بورژوایی علم اسلحه سازی است برای حفظِ بقای خود و سرمایه. عجیب نیست که سطرهایی از این شعر که بازگوکننده ی ماهیتِ کثیفِ بورژوازیِ کمپرادوریِ زمانِ شاه و تضادهای حل ناشدنی آن بود در همان وقت اجازه ی چاپ نیافت:
«بعد از تو ما به هم خیانت کردیم/بعد از تو ]ای هفت سالگی[ ما تمام یادگاری ها را/با تکه های سرب، و با قطره های منفجر شده ی خون/از گیجگاه های کچ گرفته ی دیوارهای کوچه زدودیم/بعد از تو ما به میدان ها رفتیم، و داد کشیدیم/ -زنده باد- مرده باد./و در هیاهوی میدان برای سکه هایِ کوچک آوازه خوان/که زیرکانه به دیدار شهر آمده بودند دست زدیم». این شعر، ادعانامه ی یک روشنفکرِ چپِ رادیکال علیه پول پرستیِ نظامِ سرمایه داری است. نظامی که در آن قلبِ انسانها به جای آنکه در سینه شان باشد، در جیب های شان می تپد: «بعد از تو ما که قاتل یکدیگر بودیم/برای عشق قضاوت کردیم». شعرِ فروغ نه مردگی آموز است نه مرگ ستا. برعکس، زندگی آموز است و امیدوار. در این شعر، مرگ زیرِ چادرِ مادربزرگ ها نفس می کشد. و مانندِ همه ی شعرهای مانیفست وارِ فروغ که نمایشگرِ تقابلِ دیالکتیکیِ «خیر و شر»، و مبارزه ی نو و کهنه اند، از بطنِ جامعه ی در حالِ احتضار است که «ناگهان چهار لاله ی آبی روشن شدند...». و این «ناگهان»، همان جهشِ ناگهانی از کمیتِ متراکم شده به کیفیتِ نوینِ پدیده است. فرارفت از پیشامدرن به مدرن، از قرونِ وسطا به عصرِ تجدد در علم و اندیشه است.
در شعرِ فلسفی-اجتماعی «پنجره» به دنبالِ آزادی و آگاهی ست. خواهانِ پنجره ای ارتباطی برای رسیدن به آزادی سیاسی و آگاهیِ فلسفی (جهان شناختی) است: «یک پنجره برای دیدن/یک پنجره برای شنیدن/یک پنجره که مثل حلقه ی چاهی در انتهای خود به قلبِ زمین می رسد/و باز می شود به سوی وسعتِ این مهربانیِ مکررِ آبی رنگ/.../یک پنجره برای من کافی ست/یک پنجره به لحظه ی آگاهی و نگاه و سکوت/اکنون نهالِ گردو/آنقدر قد کشیده که دیوار را برای برگ های جوانش معنی کند.»
فروغ روشنفکری جهانی است و «پنجره» اعتراضی است علیه مناسباتِ غیرِ انسانیِ سرمایه داریِ امپریالیستی. «از آینه بپرس/نامِ نجات دهنده ات را/آیا زمین که زیرِ پای تو می لرزد/تنها ترازو تو نیست؟/پیغمبران ]متفکرانِ بورژوازی[ رسالتِ ویرانی را/با خود به قرنِ ما آوردند/این انفجارهای پیاپی ]انفجارهای اتمی و بمب های ویرانگر[/و ابرهای مسموم/آیا طنین آیه های مقدس ]تئوری های انسان دوستانه[ هستند؟/ای دوست، ای برادر، ای همخوان/وقتی به ماه رسیدی تاریخ قتلِ عام گل ها را بنویس./» و تعلقِ طبقاتی و ایدئولوژیکِ خود را به طبقه ی کارگر و رهبرانِ فکری اش اعلام می دارد: «من شبدرِ چهارپری را می بویم/که روی گورِ مفاهیمِ کهنه روئیده ست». «من در پناه پنجره ام/با آفتاب رابطه دارم».
در شعرِ «دلم برای باغچه می سوزد» با جامعه ی بیمار و استبدادزده ی عصر پهلوی سر و کار داریم. باغچه (جامعه ی استبدادزده ی بیمار) دارد می میرد. قلبِ باغچه در زیرِ آفتابِ مرگ آور ورم کرده. و ذهن اش از خاطراتِ سبزِ (دهه ی بیست) تهی می شود. حیاط خانه، یا همان باغچه در انتظار بارشِ یک ابرِ ناشناس (انقلابِ نوین) خمیازه می کشد.
«ستاره های کوچکِ بی تجربه ]روشنفکرانِ انقلابیِ تک رو. به دلیلِ فقدانِ یک سازمانِ سراسریِ فراگیر[/از ارتفاعِ درختان به خاک می افتند/و از میانِ پنجره های پریده رنگِ ماهی ها/شب ها صدای سرفه می آید./حیاطِ خانه ی ما تنهاست». فروغِ جوان مانندِ یک جامعه شناس، تیپ هایِ مختلف اجتماعی را زیرِ ذره بین می گذارد و باورها و عملکردهای اجتماعی شان را به ما نشان می دهد. پیرها و جوان ها. پدرها، مادرها، خواهرها و برادرها. جامعه متشکل از همین پروتوتیپ ها (افراد نمونه وار) است. فروغ به آنها فحش نمی دهد نفرین شان هم نمی کند. بلکه مانندِ یک جامعه شناس، خصوصیاتِ شان را می گوید. اینهایند که باید فکری برای باغچه (جامعه ی بیمارِ در حالِ احتضار) بکنند. این ها تیپ های اجتماعیِ نخستین سال های دهه ی چهل (۱۳۴۰) هستند، با چنین خصوصیاتی:
«پدر می گوید: /از من گذشته است/از من گذشته ست/من بارِ خود را بردم/و کارِ خود را کردم/.../مادر تمامِ زندگی اش/سجاده ای ست گسترده/در آستانِ وحشتِ دوزخ/مادر همیشه در تهِ هر چیزی/دنبالِ جای پای معصیتی می گردد/.../برادرم به باغچه می گوید قبرستان/برادرم به اغتشاشِ عَلَف ها می خندد/.../برادرم به فلسفه معتاد است/.../او مست می کند/و مشت می زند به دیوار/و سعی می کند که بگوید/بسیار دردمند و خسته و مأیوس است/.../و خواهرم که دوستِ گل ها بود/.../در میانِ خانه ی مصنوعی اش/و در پناه عشقِ مصنوعی اش/و زیرِ شاخه های درختانِ سیبِ مصنوعی/آوازهای مصنوعی می خواند/...»
فروغ مردمِ زمانِ خودش را به ما می شناساند. اما هیچ حکمی درباره شان صادر نمی کند. آنان محصولِ فرهنگِ رایج آن زمان اند. با این همه، او به شناساندنِ افرادِ جامعه بسنده نمی کند. راهِ برون رفت از وضعیتِ موجود را نیز به زبانِ اشاره گوشزد می کند. فروغ آگاه است که ما به مثابهِ انسان، در جامعه ی جهانی زندگی می کنیم. جامعه ی ایران بخشی از جامعه ی بزرگِ جهانی است. در همان زمان، در مناطقی از جهان چندین انقلابِ اجتماعی در جریان بود. و مهم ترین شان انقلاب ویتنام بود:
«از پشتِ در صدای تکه تکه شدن می آید/و منفجر شدن/همسایه های ما همه در خاکِ باغچه ها شان بجای گل/خمپاره و مسلسل می کارند/همسایه های ما همه بر روی حوض های کاشی شان/ سرپوش می گذارند/و حوض های کاشی/ بی آن که خود بخواهند/انبارهای مخفیِ باروت اند ]تبلیغِ کارِ مخفیِ انقلابی[. و افسوس از این همه پتانسیلِ انقلابی که به هرز می رود:
«من از تصورِ بیهودگیِ اینهمه دست/و از تجسمِ بیگانگیِ اینهمه صورت می ترسم.» پس چه باید کرد؟ راهِ برون شدِ جامعه از این وضعیت چیست و در کجاست؟ فروغ خود به این پرسش ها در «کسی که مثلِ هیچ کس نیست» پاسخ می دهد. « کسی که مثلِ هیچ کس نیست» اوجِ درگیریِ فروغ با مسائل سیاسی است. شعری که اگر چه شعریتِ دیگر سروده های فروغ را ندارد، اما سیاسی ترین و جهت دارترین شعرِ او و شعرِ معاصر ایران است.
فروغ نه تاریخ نگار بود نه مفسرِ سیاسی. وظیفه ی شعر هم تاریخ نگاری و تفسیر نویسی نیست. اما شاعر به مثابه عضوِ حساسِ جامعه بازتاب دهنده ی کنش های متنوعِ اجتماعی است. در جامعه، برخی روابط و کارکردهای اجتماعی مشهودند و برخی نامشهود. کارکردهای مشهود همان هایی هستند که در گفتارهای روزمره ی مردم و یا در روزنامه ها انعکاس می یابند. کارکردهای نامشهود که بسیار با اهمیت و تعیین کننده هم هستند، تنها با شاخک های حساس قابلِ تشخیص و شناسایی اند. این کارکردهایند که در هنر و شعر بازتاب می یابند. عملکردهای طبقاتی از این جمله اند. حتا شعرهای «غیر سیاسی» هم منعکس کننده ی چنین عملکردهای تقریباً پنهانی اند. در حقیقت، هنر و ادبیات، و از جمله شعر، چه چنین وظیفه ای، برای شان قایل باشیم، چه نباشیم –عرصه های مهمِ پیکارِ آشکار و پنهان طبقاتی اند. وقتی چهل سال بعد از مرگِ فروغ، منوچهر آتشی شعرِ «کسی که مثل هیچ کس نیست» را با چنین لحنِ طعنه زنِ تمسخر آمیزی تفسیر می کند: «گویا از اول ]فروغ[ با ما مزاح می کند که: غصه نخورید که من می روم... کسی می آید که مثلِ هیچکس نیست. او عادل است. مثلِ مرگِ عادل! و همه ی اختلافها را از میان بر می دارد. و ما را در عرصه ای وا می گذارد. هندوانه و فیلم فردین را بین همه تقسیم می کند. طنزِ تلخِ این شعر را می توان به رویای پیرزنانی تعبیر کرد که دمِ آخر ما را نویدِ بهروزی از سرِ صدق می دهند.» (-فروغ در میانِ اشباح ص ۱۰۳-۱۰۲). در واقع، ایدئولوژیِ مستتر در شعر را به ریشخند گرفته است. امروز فروغی نیست که آتشی بخواهد او را به باد طعنه و استهزاء بگیرد. اما، اندیشه ی فروغ هست. و امثال آتشی کینه ی طبقاتی نسبت به «فروغ»های زنده دارند. پیش تر هم، زمانی که فروغ زنده بود، همین کینه را در چند شعر نسبت به او و ایدئولوژی اش اعمال کرده بود. این نکته را همینجا بگویم که شعرِ معروفِ «ظهور» آتشی، در تضاد با ایده ی جمهوری خواهانه و سوسیالیستی «کسی که مثل هیچ کس نیست» سروده شده. و من هنگامِ بررسیِ شعر و اندیشه ی آتشی آن را نشان خواهم داد. و نشان خواهم داد که ظهورِ «عبدوی جط» رویای چه کسانی بود –وهنوز هم هست- .
«کسی که مثل هیچ کس نیست» مانیفستِ جمهوری خواهی و اعلام موضعِ سوسیالیستیِ فروغ در اوایلِ دهه ی چهل است. و هیچ شاعری –دستِ کم تا آن زمان- چنین صریح و بی پروا از سوسیالیسم سخن نگفته است. فروغ خواب نجات دهنده ای را دیده است. نجات دهنده ای که علامت مشخصه اش یک ستاره ی قرمز (ستاره ی سرخ) است. خواب را نه در خواب بلکه در بیداری (هشیاری و آگاهیِ کامل) دیده است. در واقع این بیانِ یک خواب و رویا نیست. توصیفِ واقعیتِ قابلِ لمس است. آنکه قرار است بیاید «شخص» نیست. هر چند برای توصیفش فروغ از فعلِ مفرد استفاده کرده باشد. رویداد است. رویدادی تاریخی که تاکنون در جامعه ی ما نظیرش مشاهده نشده. به زبانِ راحت تر، انقلاب است. پیش تر ما انقلاب مشروطیت را داشته ایم. اما آن که، یا آنچه قرار است این بار بیاید، پیش از این ما نمونه اش را ندیده ایم. جلوی آن را (انقلاب را) نمی توان گرفت و به آن دستبند زد. این علمی ترین و دقیق ترین تعریفِ انقلاب است. جلوی هیچ انقلابی را با هیچ قدرتی نمی توان گرفت. و فروغ نشان می دهد که معنیِ انقلاب را می داند. این انقلاب از آنجا که کار توده هاست، پس به زبان خودشان باید توصیف شود، که یا «قاضی القضات» است، -یعنی نیرویی که میان خلق و ضدِ خلق داوری خواهد کرد –یا حاجت الحاجات- که برآورنده ی مبرم ترین نیازهای مردم- می باشد. «و می تواند/تمامِ حرفهای سختِ کتابِ کلاس سوم را/با چشمهای بسته بخواند». چرا کتابِ کلاسِ سوم؟ اینجاست که باید چشم ها را به معانی (مدلول ها) باز کرد. کلاس به معنای طبقه است. منظور از کلاسِ سوم، طبقه ی سومِ جامعه است. در کنارِ طبقه کمپرادور (اعیان و اشراف)، و طبقه ی میانی (بورژوازی متوسط یا میانه حال شاملِ قشرهای وسیعی از مردم که میانِ بالایی ها و پایینی ها در نوسان اند)، در زمانِ شاه، توده های مردم جزء طبقه ی (کلاسِ) سوم جامعه به حساب می آمدند. به گفته ی فروغ، آن کس (آن رویداد) حرفِ مردم را می فهمد. با آنان همدرد و همدل است. چون از خودِ آنهاست و برخاسته از اراده ی آنان است، پس مشکلات و حرف ها و دردِ دل های شان را با چشمِ بسته می خواند. «و می تواند حتا هزار را/بی آنکه کم بیاورد از روی بیست میلیون بر دارد.» ما ایرانی ها، حافظه ی تاریخیِ عجیبی داریم. و شاعران یکی از این حافظه های تاریخی اند. اگر تاریخ نویسانِ مان گوش به فرمانِ حاکمان بوده، حقایقِ تاریخی را تحریف نموده و وارونه تعریف کرده اند. اما، این شاعران اند که کارِ تاریخ نویسان را هم بر عهده داشته اند. شعرِ حافظ تاریخِ بی ریای عصرِ حافظ است. و از همین روست که این همه میانِ مردم محبوبیت دارد. برای فهم «کسی که مثل هیچ کس نیست» باید به دورانِ فروغ مراجعه کرد. به بیانِ بهتر، با « کسی که مثل هیچ کس نیست» فروغ ما را به عصرِ خودش می برد. پس شعرِ او نیز بخشی از حافظه ی تاریخیِ ماست. تمامِ اصطلاحات، تکیه کلام ها، آرزوها، و خلاصه شرایطِ فرهنگی –سیاسیِ آن روزگار را در این شعر می توان دید. هیچ واژه و اصطلاحی بی دلیل (بدون مدلول) واردِ شعر نشده است. اگر فروغ از سینمای فردین و «هندوانه» (به طعنه ی آتشی) می گوید، این ها جزیی –و جزءِ مهمی- از زندگی و مطالبات مردم آن زمان اند. گناهِ فروغ نبود که رژیمی تبهکار آنچنان مردم را در تنگنای معیشتی و فرهنگی قرار داده بود که دست رسی به سینمای فردین و «هندوانه» جزیی از خواسته ها و آرزوهای شان شده بود. عدالتِ موردِ نظرِ فروغ، بر خلافِ تصور آتشی، رویای پیرزنی که دمِ آخر عمر دیگران را نویدِ بهروزی از سرِ صدق می دهد، نبود. یک حقیقتِ کتمان شده ی تاریخی –طبقاتی بود. تا سینمای فردین، و هندوانه به یکسان میانِ همه تقسیم نشوند، عدالتی در جامعه برقرار نخواهد بود. و شرطِ تحققِ این عدالت، در آن زمان، برداشتنِ هزار از روی بیست میلیون بود: -ببینید فروغ چه گونه فرهنگِ توده را، آگاهانه و استادانه واردِ شعر کرده است: زمانِ شاه، حکومتگران، شاملِ درباریان و نزدیکان و وابستگانِ آنها به خانواده ی هزار فامیل معروف بودند. مردم به کسی که پست و مقام مهمی داشت می گفتند: از هزار فامیل است. جمعیت ایران در زمانِ سرایشِ شعر، دور و برِ بیست میلیون بود. شاه یکبار، در همان زمان گفته بود: حکومت بر بیست میلیون فقیر برای من افتخاری ندارد. با توجه به این دو واقیعتِ اجتماعی است که فروغ می گوید: آن رویداد (انقلاب) می تواند و وظیفه اش این است که هزار فامیل را از روی بیست میلیون جمعیت بر دارد. یا به اصطلاح شر هزار فامیل را از سرِ مردم کم کند.
زمانِ سرودنِ شعر، ده –دوازده سال از کودتای مرداد ۳۲ و انحلال حزبِ توده گذشته است. حزبی که پیش از کودتا، تابلو، و به اصطلاحِ فروغ، «لامپ» فعالیت علنی داشت. و اینک از فعالیت محروم و لامپ و تابلوی اش خاموش شده است. با آن رویدادِ تاریخی، لامپ و تابلوی حزب، دوباره (به واژه تاکیدیِ دوباره توجه داشته باشیم) روشن می شود. روشنی آزادی است، دموکراسی است. و چه قدر روشنی خوب است. این انقلاب که به اعتقاد فروغ باید انقلابی سوسیالیستی می بود، شورشِ قهرمانان و نخبه گان نبود. انقلابِ مردم (توده ها) بود. و این مردم اند –و از جمله مردمِ محله ی کشتارگاه تهران- که باید این حرکت تاریخی را سامان دهند و به پیش ببرند. و فروغ به جای آن که به مردم فحش بدهد و ناسزا بگوید، از آنان می خواهد تکلیف خود را با رژیم زودتر یکسره کنند. آنان اند که باید کاری کنند. نه قهرمانان و آنارشیست ها. فروغ آنقدر امیدوار بود که فکر می کرد این انقلاب در زمانِ حیاتِ خودش اتفاق خواهد افتاد (قابلِ توجه آنان که معتقدند فروغ مرگ خودش را پیش بینی کرده بود). این یک پیش گویی حکیمانه ی شهودی نبود. پیش بینی یک پدیده تاریخی بود که فروغ با نگاه به شرایط جهانیِ روزگار خویش انتظارِ وقوعِ آن را داشت. حرکتِ تاریخ اما کند است. مانندِ آفتابِ زمستان که تنبل است (چه تشبیه زیبایی کرده است فروغ، حرکت تاریخ و جامعه را به حرکتِ آفتابِ تنبلِ زمستان). مهم این است که فروغ نه ناامید است و نه آیه ی یاس به گوش دیگران می خواند و نه به زمین و زمان فحش می دهد. او در انتظار حادثه ای است که به گمان او وقوعش حتمی است و به همین دلیل پشتِ بام را جارو کرده و شیشه های پنجره را هم شسته است تا آفتابِ تنبلِ زمستان سرانجام خانه اش را روشن کند. به تعریف هایی که از انقلاب کرده اند، این تعریف فروغ را هم باید اضافه کرد: جلوی انقلاب را نمی توان گرفت و دستبند زد و به زندان اش انداخت. این، یکی از بهترین تعریف های انقلاب است. زیرا که انقلاب کار چند فرد و سازمانِ توطئه گر نیست. کارِ توده های میلیونی است. فروغ یک اصل دیالکتیکی را می داند که هر تغییرِ اساسی از تغییراتِ جزیی آغاز می شود. تغییرهای کمی سرانجام به تغییر کیفی منجر می شود. انقلابِ اجتماعی نیز از این قانونِ عام مستثنا نیست. انقلابی که زیر درختهای کهنه ی یحیی بچه کرده است و روز به روز بزرگ و بزرگتر می شود. صدای شر شرِ باران و پچ پچِ گل های اطلسی به هم می پیوندند و به همسراییِ بزرگی تبدیل می شود با نام انقلاب. رویدادی که از آسمانِ توپخانه در شبِ آتش بازی می آید. بافتِ ظاهری واژه ها و ترکیب های «کسی که از آسمانِ توپخانه در شبِ آتش بازی می آید» حکایت از یک رویدادِ معمولی نظیر جشن و شادی توام با آتش بازی در میدانِ توپخانه ی تهران دارد. اما در عمق اصطلاحات و ترکیبات –با توجه به مضمون کلی شعر- معنای انقلابی که از حوالی توپخانه –یعنی مناطق محروم شهری- و به شیوه ی قهر آمیز همراه با آتش سلاح گرم روی می دهد نیز نهفته است. همان رویدادی که در سال ۱۳۵۷ شاهدش بودیم. و از دیدگاهِ فروغ، پیامدها و نتایج آن انقلاب برای همگان باید چنین می بود:
«]انقلابِ برابری طلبانه ی ایدئولوژیک[سفره را می اندازد/و نان را قسمت می کند/و پپسی را قسمت می کند/و باغ ملی را قسمت می کند/و شربتِ سیاه سرفه را قسمت می کند/.../و رخت های دختر سید جواد ]خانواده ی درباری و هزار فامیلِ معروف را[ قسمت می کند/و هر چه را که باد کرده باشد ]از جمله ثروت های باد کرده در گاوصندوق ها و حسابهای بانکی را[ قسمت می کند/». این ایده های ضد سلطنت است که سلطنت طلب را «آتشی» می کند و وا می دارد تا بعد از نزدیک به چهل سال، «کسی که مثل هیچ کس نیست» را رویای پیر زنانی که دمِ آخر –دمِ مرگ- ما را نوید بهروزی از سرِ صدق (ساده لوحی)می دهند، بنامد.
هدف های اعلام شده (تئوریک) سوسیالیسم همان هایی است که فروغ به زبان توده (عوام) بیان کرده است. و آن زبان و آن مطالبه ی انسانی است که آتشی ریشخند می کند. و این پیش بینیِ قانون مند علمی –تاریخیِ فروغ است که تحقق یافت، لکن در نبودِ صفِ مستقلِ «اهالی کشتارگاه». آرمان گراییِ سیاسیِ فروغ را، با محتوای سوسیالیستی، در شعرِ «به علی گفت مادرش روزی» از مجموعه ی «تولدی دیگر» نیز مشاهده می کنیم. «علی کوچیکه» حکایتِ روشنفکرِ بهانه گیر (معترضی) است که خود را به آب می زند تا آنچه را که دلخواه اوست به دست آورد. در این شعر نگاهِ فروغ به مسائل جامعه نگاهِ روشنفکرگرا است. روشنفکری که از وضعیت موجود ناراضی است و به دنبالِ راه حلی می گردد که او را «از توی این دنیای دل مرده ی چار دیوار یا/نقنقِ نحسِ ساعتا، خستگیا، بیکاریا/دنیای آش رشته و وراجی و شلختگی/دردِ قولنج و دردِ پر خوردن و دردِ اختگی/دنیایِ بشکن زدن و لوس بازی/ عروس دوماد و ناموس بازی/.../دنیایی که هر وقت خداش تو کوچه هاش پا می ذاره/یه دسته خاله خانباجی از عقبِ سرش/یه دسته قداره کش از جلوش میاد/» در می آورد و به «آبیایِ پاک و صافِ آسمون می برتش/به سادگیِ کهکشون می برتش». به جایی با این خصوصیات: «سه چار تا منزل که از اینجا دور بشیم/به سبزه زاری همیشه سبز دریا می رسیم/به گله های کف که چوپون ندارن/به دالونای نور که پایون ندارن/به قصرای صدف که پایون ندارن». در این شعر، فروغ نشانی روشن تری از جامعه ی ایده آلِ خود به خواننده می دهد که جای دوری هم نیست. و نه تنها «علی کوچیکه» بلکه همگان به آنجا دعوت می شوند. و چون «فراخوان» همگانی است، با تلفات کمتری همراه است. به گمانِ من «ماهی سیاه کوچولو»ی صمد برداشتِ آزادی از علی کوچیکه است. هم علی کوچیکه و هم ماهی سیاهِ کوچولو در پیِ رسیدن به دریا (جامعه ی مطلوب)اند. هر دو می خواهند از «دنیای هی خیابونا رو الکی گز کردن» رهایی یابند. هر دو با مخالفتِ «ننه قمر خانم»ها مواجه می شوند که آنها را از خطر کردنِ «بیهوده» و مخالفِ سنت های رایج بر حذر می دارند. و هر دو هم به نصیحت های ننه قمر خانم ها گوش نمی دهند و راهیِ دریا (هدف غایی) می شوند. ماهی سیاهِ کوچولوی صمد همان علی کوچیکه ی فروغ است. روشنفکری است که به دنبال آگاهی، شکوفایی و تکامل است. و جامعه ای که چنین امکاناتی را برایش فراهم سازد. و سرانجام او هم مانند علی کوچیکه به هدف اش می رسد. هدفی که با گذشتن از هفت خوانِ جامعه ی سرمایه داری میسر می گردد: «علی کجاس؟ -تو باغچه/چی می چینه؟ -آلوچه/آلوچه ی باغ بالا/جرئت داری؟بسم الله» این یک سرانجام دلخوش کننده نیست که شاعر به قصد رضایتِ خواننده برای شعرش رقم زده باشد. یک سرانجام و پایان تاریخی، و بنابراین محتوم است بر «هر آنچه رونده است». بیانِ این حکم تاریخی و دیالکتیکی است که همه چیز دستخوشِ تغییر و رو به تکامل است. این نگرش، همچنین نگرشی آینده گرا است در جامعه ای که از همه چیز بوی سکون و فساد به مشام می رسد. و تنها هنرمند و روشنفکرِ جامعه گرای متعهد به انسانیت است که از ورایِ امروزِ تیره و تار فردای روشن را می بیند و خواننده را نیز در روشن بینی (واقع گرایی) خویش سهیم می کند.
بسیاری از تحلیل کنندگانِ شعرِ فروغ از نزدیک شدن به شعرِ «گل سرخ» خودداری کرده اند. لابد با این تصور که این، شعری اروتیک است. شاید به همین دلیل هم باشد که در اغلب مجموعه ها و دیوان های فروغ که از دهه ی ۶۰ به این سو به چاپ مجدد رسیده اند، از این شعر خبری نیست. ولی، بر خلافِ این تصور، گلِ سرخ یکی از ایدئولوژیک ترین شعرهای فروغ است. اکنون ما آنقدر قد کشیده ایم که از پشت واژه ها معنا ها را ببینیم و فریبِ تعبیر و تفسیر های نادرست و نیز ظاهرِ کلمات را نخوریم. گلِ سرخ، شعری از مجموعه تولیدی دیگر است. نهادنِ نام تولدی دیگر بر روی یک مجموعه به این معنا است که شاعر پیوند خود را با گذشته اش گسسته و اکنون شخصیتِ دیگری است.
تولد دیگر فروغ، چشم باز کردن به زندگی از موضع جهان بینانه ی تازه بود. این چشم باز کردن، جهان شناختی و ایدئولوژیک بود. و موجب شد که دگرگونی نه تنها در سبک و ساختارِ شعری، که مهمتر از آن در اندیشه و بینش پدید آید. گلِ سرخ کنایه از آگاهی است. و باغِ گلِ سرخ فضایی است متفاوت و به دور از فضای رمانتیک پیشین. «او» در شعرِ گل سرخ –که هر روشنفکر آگاهی می تواند باشد- شاعر را به باغِ گلِ سرخ –آگاهی سوسیالیستی- برده و در تاریکی –در فضای اختناق آمیز آن دوران مخفیانه- گل سرخی به گیسوهای مضطرب اش زده. در آن سالها فروغ هنوز جوان بود و استعداد پذیرشِ دانش و آگاهی را داشته است. اما او به طور خود به خودی و مکانیکی به بلوغ فکری و شعور سیاسی دست نیافت. کسی (صاحب اندیشه ای) بر او تاثیر نهاده و از نطفه ی آگاهی آبستن اش کرده. این یک شبیه سازی شاعرانه است نه توصیفی پورنوگرافیک. درونمایه ی سیاسیِ شعر ما را مجاز نمی دارد که از آن برداشتی پورنوگرافیک (شهوانی) بنماییم. درونمایه ای که حاکی از شعور و آگاهیِ سیاسی است. فروغ به عنوان شاعر –و بنا بر ملاحظات سیاسی- مستقیماً نمی گوید من تغییر کرده ام و عاملِ این تغییر کسی بوده که مرا با فلسفه و جهان بینی چپ (مارکسیستی) آشنا نموده.او شاعر است و منظورش را با زبان شعر به خواننده تفهیم می کند. وقتی می گوید: «ای کبوترهای مفلوج/ای درختان بی تجربه ی یائسه، ای پنجره های کور» روی سخن اش با آدم های کم تجربه، معمولی و نا آگاه است. به دیگران اعلام میکند که او دیگر آن شخصیت پیشین –که در ذهنِ دگماتیستِ آنان به صورت یک مجسمه ی ساکن بی تغییر درآمده- نیست. او را از این پس باید با هویتِ تازه اش –آبستن از شعورِ سیاسیِ متفاوت از آنچه بود- بشناسند. و از آنجا که زن است، طبیعی است که با بکارگیری ترمینولوژی ویژه ی جنسِ خویش که برای بسیاری ناآشنا و رد گم کننده است، منظورش را بیان می کند. «زیرِ قلبم و در اعماق کمرگاهم اکنون/گلِ سرخی دارد می روید/گل سرخ:/سرخ مثلِ یک پرچم در رستاخیز». توصیفی شاعرانه و در عینِ حال زنانه از تغییر وضعیتی که برای اش پیش آمده. و نه آنچنان که تصور می شود توصیفی هرزه گرایانه. ما، نمودِ این دگرگونی شخصیتی و رسیدن به سطح بالاتری از آگاهی و شعورمندی را در شعرهای بعدی اش به خوبی مشاهده می کنیم. اگر بعد از «گل سرخ»، فروغ باز هم به سرودنِ شعرهایی نظیرِ آنچه در دیوار و اسیر و عصیان سروده بود ادامه می داد. یا اگر شعرهای بعد از گلِ سرخ اش فاقد جهان بینی مطرح در گلِ سرخ می بود، حرف و گمان سطحی نگر درست بود. اما، این چنین نیست. اندیشه ای که دچار تحول شده بود دیگر به وضعیتِ پیشین باز نگشت. از سکوی همین دیدگاهِ تحول گرا بود که چند سال بعد در کنارِ نیما در قله ی شعر نوِ فارسی قرار گرفت. و از آن بالا سرود: «مرا به زوزه ی درازِ توحش/در عضوِ جنسیِ حیوان چکار/مرا به حرکتِ حقیرِ کرم در خلاء گوشتی چکار/مرا تبارِ خونیِ گل ها به زیستن متعهد کرده است/تبارِ خونیِ گل ها، می دانید؟». و می دانیم واژه ی گل در شعرِ فروغ معنای والایی دارد. و او بعد از رفتن به باغِ گل سرخ به این معنا و مفهوم عالی دست یافته بود.

خدامراد فولادی
۱) از آنجا که بسیاری از دشمنان –و حتا دوستان فروغ- سال هاست این وارونه نمایی ها را به عنوان خاطره یا تحلیل اشعار به خورد خواننده ها داده و می دهند، لازم است با تحلیل اندیشه ی فروغ، یک بار برای همیشه به این تفکر وارونه نما خاتمه داده شود.
۲) بر این نکته تاکید می کنم که هر نوع اثر و نقد هنری خاستگاه طبقاتی دارد. به این ادعای پوچ نباید گردن نهاد که اندیشه و بیان هنری ماورای طبقات و از این رو غیر طبقاتی است. و نیز بر این نکته که فرد و دیدگاه فردی نماینده و زبان گروه اجتماعی معین یا همان طبقه است. در واقع، تایید یا عدم تایید یک هنرمند پرولتری به معنی توافق یا ضدیت با پرولتاریا و هنر وابسته به اوست.

منبع : پایگاه اطلاع‌رسانی فرهنگ توسعه