عالیجنابان شعر نو

داستان آشنایی شاملو با نیما را بهتر است از زبان خودش بشنوید: «درست روز اول سال ۱۳۲۵ بود. ما در تهران بودیم و با پدرم می‌رفتیم به دیدار نوروزی پیرترهای خانواده. روی بساط یک روزنامه‌فروش، تو روزنامه پولاد چشمم افتاد به عکس نیما که رسام ارژنگی کشیده بود و تکه‌ای از شعر ناقوس او. یک قلم محسور شدم، پس شعر این است. حافظ را پیش از آن خیلی دوست داشتم و غزل‌هایش را به عنوان شعر انتخاب کرده بودم و ناگهان نیما تو ذهن من جرقه زد، یعنی استارت را او زد با شعر ناقوس.» دو سال بعد، در سال ۱۳۲۷ برای نخستین‌بار به دیدار نیما می‌رود: «در خانه‌اش را زدم. دیدم مردی با همان قیافه که رسام ارژنگی کشیده بود آمد دم در. به او گفتم: استاد، اسم من فلان است، شما را بسیار دوست دارم و آمده‌ام به شاگردی‌تان. دیگر غالبا من مزاحم این مرد بودم، بدون اینکه فکر کنم دارم وقتش را تلف می‌کنم. تقریبا هر روز پیش نیما بودم.» با این همه شاملو با چاپ شعرهای بی‌وزن یا سپید قطعنامه در سال ۱۳۳۰ و نیز بخشی از شعرهای «هوای تازه» در نشریات ادبی سال‌های نیمه اول دهه ۳۰ راه خود را از نیما جدا می‌کند. اگرچه نیما هرگز حاضر نمی‌شود توضیحات شاملو را پیرامون خط کشیدن بر عروض قدیم و جدید بشنود. شاملو سال‌های ۱۳۲۵ تا ۱۳۳۵ را در قیاس با سال‌های دهه ۴۰، سال‌های بدی می‌داند. او در «حاشیه‌ای بر شعر معاصر» به تصویر آن سال‌ها می‌پردازد: «به روی هم در آن ایام، تنها یکی دو روزنامه و مجله بود که می‌شد از آنها برای چاپ شعر (به نیت آزمایش و دریافت کم و کیف موافقت‌ها و مخالفت‌های جامعه) سود برد... مطبوعات دیگر، «نوآوری» را فقط تا بدین حد می‌پذیرفتند که شعر، به بندهای چهار مصراعی تقسیم شود و افراطی‌ترین آنها، تاثیر مکتب نیما را فقط تا بدین حد می‌پذیرفتند که شاعر در وجود قالب در قطعه خود به کار برد: خشت و نیمه. مثلا: مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات
● مفعول فاعلات
و در قطعه خویش، اندیشه را گاه در این و گاه در آن ادامه دهد... همه «انقلاب ادبی»شان همین بود و البته این «انقلاب ادبی» هم تنها در قالب صورت گرفته بود...» شعر آزاد در آن سال‌ها هنوز حقانیت خود را به اثبات نرسانیده بود و چاپ هر قطعه از آن در مطبوعات ادبی، جز با تلاش و فشار و ابرام فوق‌العاده میسر نمی‌شد و به این ترتیب دست شاعر را از این تنها وسیله‌ای که برای آزمایش در اختیارش بود کوتاه می‌ساختند. ناگزیر شاملو هرچندگاه یک‌بار که وضع مالی‌اش اجازه می‌داد، تنها یا با کمک این و آن به نشر مجله یا روزنامه اقدام می‌کرد که معمولا چند صفحه‌ای از آن را به منظور خود اختصاص می‌داد و باقی صفحات را با مطالبی همسطح مجلات تجاری می‌انباشت تا مولود تازه بتواند سرپا بایستد. با این همه نشریه چند هفته‌ای بیش دوام نمی‌آورد و به تعطیلی می‌گرایید. مجموع این مجله‌ها و روزنامه‌ها، به ۱۲ و ۱۵ سر می‌زند، که هیچ‌یک بیش از هفت شماره دوام نیاورد. هدف او از انتشار این نشریه‌ها چاپ اشعار نیما و بحث درباره او بود که راه پیروانش را نیز تعیین می‌کرد و به این ترتیب زمینه‌ای فراهم می‌شد تا از چگونگی برخورد جامعه با این اشعار آگاه شود. سرانجام در سال ۱۳۲۹ با آنکه کار چاپ هر قطعه شعر آزاد جز با جنجال و بگومگوی فراوان ممکن نبود، شاملو برای نخستین‌بار دست به سرودن شعر سپید زد. خیلی پیش از آن تاریخ منوچهر شیبانی بدین‌کار پرداخته بود. اما او بدون آنکه توجهی به این نحوه سرودن داشته باشد، هرگز (و حتی به عنوان آزمایش) بدان نپرداخته بود. تا آنکه اندیشه «تا شکوفه سرخ یک پیراهن»، یا به نام نخستینی که داشت «شعر سفید غفران» در ذهنش رسیده می‌شود و هنگام نوشتن آن فرا می‌رسد. عجبا! این اندیشه‌ها به هیچ قالبی در نمی‌آمدند، سماجت می‌کردند و با هیچ وزن و آهنگی در نمی‌آمیختند. شاملو بعدها در مصاحبه با حریری به این نکته اشاره می‌کند که «خط کشیدن بر عروض قدیم و جدید، عملا حاصل درس بزرگی بود که من از کارهای خود نیما گرفتم، ولی او حاضر به تجدید نظر نبوده که هیچ، آن را مستقیما دهن‌کجی به خود تلقی کرد و با انتشار قطعنامه هم به کلی از من کنار کشید و هر بار که به خدمتش رفتم با سردی بیشتری مرا پذیرفت و هرگز حاضر نشد توضیحات مرا بشنود. شاید هم حق داشت. فریدون رهنما نمی‌بایست در مقدمه آن دفتر دل او را با آن قضاوت به درد می‌آورد. با خواهش من هم زیر بار حذف آن جمله نرفت. گفت نیما منطقی‌تر از آن است که از قضاوت کسی برنجد...» نیما دو سال پس از انتشار قطعنامه درباره خط کشیدن شاملو بر عروض قدیم و جدید، در نامه‌ای که به او می‌نویسد این نکات را یادآور می‌شود: «در دیوان شما چرا قطعه «حرف آخر» وزن ندارد، در صورتی که قطعه بسیار گویاست... هنر کاری صورت نمی‌دهد جز اینکه واقعیت‌ها را صریحا یا بالکنایه با خود جان داده و نیروی نفوذ بخشیده باشد. این کار ممکن است با نبود وزن و قافیه هم انجام بگیرد. بعضی از علما مثل «سکاکی» و دیگران وزن و قافیه را عارض بر شعر تعریف کرده‌اند.
یکی از مولفان می‌گوید: «وکان شعرالعرب کالخبر المنثور.»۷ و «۲۳تیر» یک قطعه شعر موزون نیست، کاملا با اسلوب بیان آن متفاوت است. ما در اینجا تعزیه نگرفته‌ایم که قهرمانان واقعه همه‌شان منظوم با هم حرف بزنند. فقط مردم قبول نمی‌کنند و وزن می‌خواهند... وزن، صدای احساسات و اندیشه‌های ماست. مردم با صدا زودتر به ما نزدیکی می‌گیرند... در «تا شکوفه سرخ یک پیراهن» شما به بسیاری از رموز واقف هستید. قطعه «تا شکوفه سرخ یک پیراهن» از بهترین قطعات شاعرانه شما در ظرف این چند سال اخیر است...» با همه این پسندها و تحسین‌ها نیما معتقد است که «این قطعات را نمی‌توان به حساب کلام موزون به خرج مردم گذاشت.» به اعتقاد وی: «در طبیعت هیچ‌چیز بی‌ریتم نیست. حتی به هم خوردگی هم ریتمی دارد و می‌رود که ریتم دیگر بگیرد. پس هر ریتمی، ریتمی ایجاد می‌کند. در شعر این را به وزن تعبیر می‌کنیم. یکی از هنرهای سراینده شعر نمودن وزن است. شعر بی‌وزن و قافیه به مثابه انسانی است که پوشش و آرایش ندارد... روی هم رفته وزن و قافیه اثر مضاعفی است که سراینده به شعر خود می‌دهد. با وزن و قافیه است که اندیشه‌های شعری و هرگونه تمایلات و طرز افاده مردم، با هم موازنه پیدا می‌کند.» خطاب نیما به شاملو است اگر می‌گوید: «به آسانی نمی‌توان پیکاسوی شعر شد، یا از پیکاسوی شعر امروز پیشی گرفت.» اما چرا نیما با وجود اینکه شاعری مدرن و آوانگارد بود، در مواجهه با شعر بی‌وزن یا سپید شاملو، در نقطه مقابل او قرار گرفت؟ اگر انتشار ققنوس در سال ۱۳۱۶ را مبدا رسمی شعر نیمایی بدانیم، شاملو درست ۱۳سال بعد یعنی در سال ۱۳۲۹ با سرودن نخستین شعر سپید راه خود را از نیما جدا می‌کند. با این حساب نیما حق داشت که نقطه مقابل شاملو را انتخاب کند. در واقع نگرانی او چندان هم بی‌مورد نبود.
هنوز تکلیف شعر خودش به درستی روشن نشده بود که یک نفر دیگر آب در خوابگه مورچگان ریخته بود. جدال حمیدی شیرازی و ناتل خانلری با شعر او تا آنجا پیش می‌رود که یکی به صراحت در شعری، بدعت او را به طعن و تمسخر و حتی توهین می‌گیرد و دیگری وقتی در حاشیه دستگاه علم به معاونت وزارت کشور می‌رسد، این ترس کودکانه در دل او بیدار می‌شود که «مبادا بفرستد مرا بگیرند که چرا شعر را خراب کرده‌ای؟... و خانلری که سناتور شد این وحشت کودکانه دو چندان شد.» شوخی نپندارید. نزدیک شده است آن روزی که شما در ولایت غربت بشنوید، به جرم کوتاه و بلند کردن مصراع‌ها، استاد گرامی محکوم به حبس و اعمال شاقه شده بادشد....» و حالا در این گیر و دار، شاعر دیگری از صف بیرون پریده بود و پا را از این هم فراتر گذاشته بود. کوتاهی و بلندی مصراع‌ها در اوزان عروضی قدیم و کاربرد قافیه به عنوان زنگ مطلب، به نوعی وفاداری نیما را به کهن الگوهای شعر فارسی نشان می‌داد. البته تا همین اندازه هم جرات می‌خواست که کسی در تابوهای هزار ساله شعر فارسی دست ببرد.
شعر ما در دوره سبک هندی تقریبا همه تجربه‌ها و راه‌های نپیموده را آزموده بود و بعد از آن رفته رفته رو به انحطاط نهاده و این انحطاط تا دوره مشروطه ادامه داشت. نوآوری‌های شاعران مشروطه هم بیشتر در سطح اتفاق می‌افتاد و آنها بیش از آنکه به پای‌بست خانه فکر کنند، در بند نقش ایوان بودند. نیما این ضرورت را دریافته بود که باید دست به تحولی اساسی و زیربنایی بزند تا گریبان شعر را از دست وزن و قافیه ثابت و یکنواخت در آورد. پس از «خلاف آمد عادت» کام طلبید و «طرحی نو» در انداخت و سخن‌ نو آورد. دیگر تکرار مکررات است که به نگاه عینی و جزئی نیما در مقابل نگاه ذهنی و کلی شاعران قدیم فارسی بپردازیم. شاملو این اندازه نوآوری فرم و محتوا را کافی نمی‌دانست. اگر چه ضربه بیدار کننده در «شخص» او، چاپ نخستین بخش «ناقوس» نیما در فروردین ۱۳۲۵ بود، اما این بیداری کافی نبود. به یاری فرانسه ناقصی که می‌دانست در نخستین جست‌وجوها به ماهنامه «شعر» از نشریات پی‌یرسه‌گر می‌رسد. در این مجله است که در نخستین نظر به لورکا بر می‌خورد. به شاهکاری چون قصیده برای شاه «هارلم» چیزی که اگر چه در آن ایام به ترجمه‌اش می‌کوشد، اما تنها و تنها شگفت‌انگیزی می‌کند نه اثر بخشی.
شاعران دیگری چون رووردی و کوکتو و سن‌ژون پرس و اودی برتی و بسیاری دیگر که نام و آثارشان در شماره‌های ماهنامه «شعر» می‌آمد بیگانگی می‌کردند و مقبول طبع خام او که هنوز سخت جوان و بی‌تجربه بود و از ناقوس نیما به شاه هارلم لورکا پریده، نمی‌افتاد. لذت بردن از این اشعار برای او مسیر نبود. ذهنی که در بوستان سعدی و نظم ابوحفض سغدی متحجر شده بود، آمادگی درک و پذیرش شعرهایی را که فرهنگی زنده و پویا طلب می‌کرد، نداشت. سرانجام در حالی که کم و بیش در نیما متحجر شده بود- در حدود مرغ آمین مثلا- به ناگهان الوآر را می‌یابد و تقریبا در همین ایام است که فریدون رهنما پس از سال‌های دراز (با کوله‌باری از آشنایی عمیق با اشعار و فرهنگ غرب و شرق و یک خروار کتاب و صفحه موسیقی) از پاریس باز می‌گردد. آشنایی با فریدون که به خصوص شعر روز فرانسه را به خوبی می‌شناخت، دقیقا همان حادثه‌ای بود که می‌بایست در زندگی او اتفاق بیفتد. به یاری بی‌دریغ او، شاملو و دوستانش به عنوان مشتی استعداد پراکنده که راه به جایی نمی‌بردند و کتابی برای خواندن نداشتند و یکسره از همه چیز بی‌بهره بودند، به کتاب و شعر و موسیقی دست یافتند و آفاق جهان به روی‌شان گشود شد. آشنایی الوآر (که فریدون از دوستان نزدیکش بود) منجر به کشف جوهر و زبان شعر ناب می‌شود و همین کشف اخیر بود که بعدها به مکاشفات دیگری انجامید؛ مکاشفاتی که بی پی بردن به جوهر ناب شعر میسر نبود؛ کشف حافظ و مولوی، و کشف فردوسی از نظر ارزش صوتی کلمه. و به این ترتیب شاملو رفته‌رفته از نیما فاصله می‌گیرد. او به این باور رسیده بود که وزن در هر شرایطی و با هر اسم و امضایی، محدودیت‌ها و موانع دست و پا گیر خود را دارد و با درک این نکته بود که دریچه دیگری با آواها و دیدنی‌های طبیعی و تازه به روی شعر فارسی گشود. اکنون ببینیم مشکل شاملو با وزن نیمایی چیست و انتقادهایی که به آن دارد تا چه حد وارد است؟ دیگر اینکه آیا این مشکل به شکلی دیگر گریبان شعر او را، حتی در بهترین شعرهایش نگرفته؟ سه دیگر اینکه آیا آنچه شاملو تحت عنوان مشکل از آن یاد می‌کند واقعا مشکل است؟ اگر این‌طور باشد آیا حذف وزن و قافیه و جایگزین کردن انواع دیگر موسیقی تحت عنوان «مناسبات صوتی» و «مجموعه‌های آوایی» و بعد هم بازگشت به زبان قرن چهارم و پنجم هجری (که نوعی انحطاط به حساب می‌آید) مشکلی بر مشکلات قبل نمی‌افزاید؟ شاعران دوره بازگشت به این دلیل منحط به حساب می‌آیند که به لحاظ زبان و اندیشه پلی می‌زنند و به گفته خودشان به سلامت و پاکدامن از سیلاب تند و گل‌آلود سبک هندی می‌گذرند و در عمل غزل‌های سبک عراقی و مدیحه‌های سبک خراسانی را سرمشق خود قرار می‌دهند. شاملو اگر چه به لحاظ فرم و محتوا کاملا امروزی است، اما از نظر زبان، باید او را یک شاعر منحط به حساب آورد. از این لحاظ شاید اگر فقط و فقط شعر نیما را پیش چشم داشت، هرگز تا این حد به گذشته رجعت نمی‌کرد. اما مشکل شاملو با وزن نیمایی را از زبان خودش بشنوید: «نیما حرفی دارد که الان نمی‌توانم مرجعش را پیدا کنم. اصلا شاید هم به طور شفاهی ازش شنیده‌ام. به هر حال موضوع سخن این بود که «شما به انتظار کسی نشسته‌اید که قرار است بیاید. سخت مشتاق دیدارش هستید. جان‌تان در هوای او پرواز می‌کند و انتظاری که می‌کشید برای‌تان دلچسب است. در تمام مدت انتظار سرخوشید.
لحظه دیدار فرا می‌رسد، اما او نمی‌آید و یأس و اندوه جانشین شادی و اشتیاق‌تان می‌شود. اگر این موضوع شعری است که دارید می‌نویسید، منطقا باید آهنگ شاد شعر که هر چه به لحظه دیدار نزدیک‌تر شده تپش بیشتری پیدا کرده، هر چه از آن لحظه دورتر می‌شود، کندتر و نومیدانه‌تر بشود.» مشکل من این بود که: استاد عزیز! در چنین قطعه‌ای ما دو وزن اصلی داریم. یکی وزن اشتیاق ابتدا که باید تا لحظه دیدار به اوج برسد و دیگر وزن نومید پس از آن، که در انتهای قطعه باید در حضیض یاس خاموش بشود خب، پریدن از آن وزن به این وزن که به کلی مضحک و مصنوعی است... ما اینجا به رکنی نیاز داریم که با ارکان وزن بالا و وزن پایین تناسب کامل داشته باشد و در افاعیل عروضی مطلقا چنین رکنی وجود ندارد و تازه این چه عرق‌ریزان بی‌حاصلی است؟ لطف کنید یک جایی- مثلا در خانه سریویلی- این را به من نشان بدهید. من فضولی و ناسپاسی می‌دانستم که به او بگویم تئوری‌تان فقط در شعرهای دارای مضمون ثابت قابلیت‌های خودش را نشان داده و آنجا که فضای شعر عوض بشود دیگر اصلا صرف کوتاه و بلند بودن مصرع‌ها کفایت نمی‌کند... حرمت او به من اجازه نمی‌داد از استاد بپرسم برای چه نباید کار را یکسره کرده و وزن شعر را به کلی در جای دیگر جست...» بد نیست «حرف نیما» را نیز که شاملو نتوانسته مرجعش را پیدا کند در اینجا نقل کنیم. جالب است که نیما خیلی پیش‌تر از شاملو به همین دیدگاه رسیده است. «اگر از وزن رنگی و رقص‌آور کتاب «مخزن الاسرار» نظامی گنجوی، که به‌هیچ رو مناسبتی با مقام پند و حکمت ندارد، بگذریم (و همین طور از این حکایت که چقدر شعرای مقلد به تقلید از او راه را گم کرده‌اند حرفی به میان نیاید) وزنی که موضوع عشق «خسرو و شیرین» او با آن برداشت شده است، وزن مناسب‌تری است برای بیان یک داستان عاشقانه؛ این وزن از قدیم هم سابقه داشته است. با وجود این، حالت یکنواخت داستان دلپسند نیست و آهنگ مناسبی را که شاعر بنا بر حالات و احساسات مختلف خود (به‌ویژه در داستان‌سازی که مجالس و اشخاص متصل عوض می‌شود) لازم دارد، نتوانسته است به دست بیاورد. برای اینکه شاعر وظیفه دارد که چنان که رسم است، داستان را با یک وزن تمام کند. در نتیجه شاعر نمی‌تواند آزمونی لازم را بنا بر حالات و احساسات مختلف وقتی که از یک وزن پیروی می‌کند، به اثر شعری خود داده باشد.»
شاملو سرانجام از طریق مقایسه با امکان قضاوتی که شخص نیما به او داده بود به این نتیجه می‌رسد که موسیقی شعر باید از درون خودش بجوشد. در واقع منظور او از موسیقی شعر آکوستیک کلمات است که شعری را بیان می‌کند، نه عروض کلاسیک که مثل جامه بازاردوز یا باید آن را به همان وضعی که هست بپوشی، یا باید آنقدر تنگ و گشادش کنی که به نحوی با قامت ناسازت سازگار درآید. به اعتقاد وی حروف کلمه را می‌سازد و کلمات تصاویر و تعابیر و دیگر اجزای شعر را. بر همین اساس «اگر شاعر بتواند از میان مترادف‌های یکایک، کلمات موردنیاز خود آن را برگزیند که صامت‌ها و مصوت‌هایش «به طرزی کاملا محسوس» با حروف سازنده باقی کلمات جمله «برحسب نیاز» هماهنگی و تعادل، یا «برحسب مورد» تضاد و ناهمخوانی داشته باشد، و تناسب و عدم‌تناسب این صامت‌ها و مصوت‌ها- به مثابه عناصر صوتی- بتواند چنان مجموعه آوایی‌ای پدید آرد که یا هر جزءاش نماینده صوتی مفاهیم و تصاویر شعر باشد یا به برجسته‌تر و محسوس‌تر شدن آنها کمک کند، درآن صورت نتیجه کار چنان از هرگونه وزن اضافی و خارجی بی‌نیازمان خواهد کرد که تناسب آوایی کلمات، حتی در گوش معتادان به عروض، جای وزن بیرونی را می‌گیرد و این جانشینی تا آن حد کارساز است که حتی اگر عبارت در یکی از اوزان قرار گرفته باشد هم، غلبه آکوستیک کلمات بر آن وزن مانع توجه شنونده به حضور مخل و غالبا بی‌تناسب آن وزن می‌شود.
و البته اگر وزن خارجی هم برحسب تصادف، با اجماع آوایی کلمات تناسب کافی پیدا کند، اثر و ارزش صوتی شعر به مراتب تشدید خواهد شد.» شاملو سپس در پاسخ به این پرسش که آیا کنار گذاشتن بحور عروضی سرودن شعر را تسهیل می‌کند، می‌گوید: «... با اوزان عروضی تفکیک فرم و قالب هم که در هنر جای خاص خودش را دارد از پیش معلوم است، حال آنکه در شعر سپید ناچارید قالب را به تناسب موضوع ابداع کنند، چون اینجا هیچ الگوی پیش‌ساخته‌ای وجود ندارد. گوش باید به مقدار زیادی با موسیقی پرورش یافته باشد و طیف وسیعی از مترادفات هر مفهوم با ارزش‌های ویژه و متفاوت خود باید در انبان واژگان شاعر آماده باشد و تازه، این همه باید ملکه ذهن او بشود تا بتواند با شعر که لحظه حضورش مشخص نیست و در زدن و به درون آمدنش در هر کسری از ثانیه محتمل است، درگیر شود و ثبتش کند، وگرنه شکستش قطعی است. نه!‌ سرودن شعر سپید نه فقط آسان نیست بلکه تا حد معجز پیش آوردن مشکل است.»

مهدی مظفری ساوجی

منبع : روزنامه کارگزاران