نگاهی به آثار میرکیانی

محمد میركیانی، در قالب ها و حوزه های متفاوتی نوشته است. تفاوت قالب ها و حوزه های نوشتاری میركیانی، به معنای پراكنده كاری نیست؛ زیرا بیش تر متن های میركیانی، جنبه و زمینه قصوی دارند. برای نزدیك شدن به انواع متن ها و آسان سازی تحلیل، اثار این نویسنده را به شكل زیر، دسته بندی كرده ام.
الف) داستان های واقعی
۱- زمستان و آتش
۲- روز بازی
۳- قطار سنگی
۴- تابستان كوتاه
۵- پنج سنگ
۶- روز تنهایی من
۷- پهلوان حیدر
۸- بعد از سفر بابا
۹- شاید فردا نباشد
۱۰- چشمه مروارید
۱۱- قلعه شاه مال منه
۱۲- سه آرزو
۱۳- دلاوران قلعه خورشید
۱۴- چه كسی ساعت شهر را دزدید؟
۱۵- افسانه خوشبختی
ب) متن های حكایی:
۱- سماور زغالی
۲- حوض كاشی
۳- شهر فرنگ
۴- دایی سهراب
۵- قصه خانه ما
از میان متن های حكایت محور بالا، سه كتاب نخست، حال و هوای گذشته را دارند. در این حكایت ها، نویسنده سیمای تهران قدیم را از میان روایت آدم ها و ذهنیت خود، به تصویر می كشد.
دو كتاب بعدی (دایی سهراب و قصه خانه ما) حكایت ـ داستان های امروزی اند ورود ذهنیت نویسنده (راوی) به محدوده ی زمانی، آگاهانه صورت می گیرد. در این متن ها نیز نویسنده، دوره ای از تاریخ و آداب شهر نشینی در تهران دوران كودكی خود را ورق می زند.
نمودار شماره۱- نمودار داستان نویسی محمد می كیانی
داستان ها <----------------------------------- حكایت ها <---------------- قصه ها
نمودار شماره ۲ – سهم بندی آثار و نوشته های محمد میر كیانی
داستان نویسی /یک سوم
باز نویسی قصه ها و حكایت نویسی /دو سوم
ج) متن نمایشی:
۱- جنگ بادكنك ها
این متن، فیلم نوشتی [فیلم نامه] است با مایه های كمیك كه در نوع خود جالب است. در حوزه سنی كودك و نوجوان، علی رغم وجود فیلم های فراوان، فیلم نوشت منتشر شده و خیلی كم سراغ داریم.
د) متن های افسانه ای و عامیانه:
۱- كوزه عسل
۲- دزد و آرزو
۳- طوطی وشكر
۴- افسانه چهار برادر
۵- سه آرزو
۶- قصه ما همین بود (۵ جلد)
۷- قصه های شب چله (۲ جلد)
۸- تن تن و سند باد
۹- گوهر گم شده
۱۰- قصه های خوب ما(۳ جلد)
۱۱- خنده كبك
۱۲- آواز بزغاله
۱۳- خواب روباه
نویسندگان حوزه ادبیات داستانی را بسته به این كه چه نقشی در خلق اثر دارند می توان دسته بندی كرد. دسته نخست: نویسندگانی هستند كه سوژه ها و ساخت های اجرا شده در متن های كهن و ادبیات كلاسیك را دستمایه نوشتن قرار می دهند. این دسته از كوشندگان حوزه ادبیات در یك بررسی دقیق تر به گروه های كوچگتری تقسیم می شوند كه «باز نویس» یكی از انواع آن است.
باز نویس، نویسنده ای است كه اثری را دوباره می نویسد وی بدون آن كه دخل و تصرفی در متن داشته باشد، فقط زبان را ساده و آن را قابل درك و دریافت خواننده نوجوان می كند. باز نویس این هدف ها را در نظر دارد:
۱- برقراری پیوند میان كودك و نوجوان از یك سو و تاریخ فرهنگ از سوی دیگر.
۲- آشنا سازی كودكان و نوجوانان با تجربه های گوناگون زندگی در گذشته، برای مقابله و رویارویی با مشكلاتی كه ممكن است در آینده پیش پای انسانها قرار گیرند.
۳- آماده سازی و توانمند سازی كودكان و نوجوانان در زبان و ادبیات فارسی؛ به گونه ای كه به آسانی بتوانند ادبیات رسمی را بخواننند و بفهمند.
۴- بهره مند سازی كودكان و نوجوانان از لذتی كه در متن ها و حكایت های گذشته نهفته است
برای رسیدن به هدف های یاد شده، بازنویس باید شرایط و ویژگی هایی داشته باشد؛ از جمله این كه باید:
ـ زبان فارسی را به خوبی بشناسد و با سبك ها و سیاق های نگارش و پیشینه و دگرگونی های تاریخی زبان فارسی آشنا باشد.
ـ روان شناسی كودك و نوجوان را بداند و با نیازهای ذهنی و زبانی این گروه های سنی آشنایی و به آن احاطه داشته باشد.
ـ نوشتن برای كودكان و نوجوانان را تمرین كرده باشد.
باز نویسی بنا به تقسم بندی های گوناگون چند نوع است كه دراین جا به خلاصه ای از انواع آن اشاره می شود
۱- ساده نویسی وروایت آزاد: در این نوع از بازنویسی،‌نویسنده (بازنویس) ضمن ساده كردن زبان و گاهی هم ساده كردن رویدادهای پیچیده، در حقیقت، آزادنویسی می كند.
۲- باز نویسی كه تحت تأثیر متن اصلی است. بیش ترین مخاطبان این متن های باز نویسی شده نوجوانان هستند. زیرا نوجوانان با مطالعه نسخه بازنویسی، آسان تر می توانند متن اصلی را بخوانند. معمولاً داستان های منظوم، به این روش باز نویسی می شوند.
۳- خلاصه نویسی
۴- ترجمه و بازنویسی كه بیش تر روی آثار اوستایی، مانوی و پارسی باستان صورت می گیرد.
۵- باز آفرینی خلقی نو و آفرینشی جدید، در این نوع بازنویسی باید دیده شود. در غیر این صورت، چیزی بیش از رونویسی و تقلید نیست .
اَشكال گوناگونی در باز نویسی و باز آفرینی، متصور است كه تاكنون بسیاری از این شكل ها، بیش ترین كاربُرد را داشته اند. فشرده ای از شكل های باز آفرینی را نام می بریم:
الف ـ باز نویسی به زبان نثر از متنی منظوم.
ب ـ بازنویسی به نظم از یك متن منثور.
ج ـ باز نویسی در قالب بازی نامه (نمایش نامه).
د ـ باز نویسی در قالب فیلم نوشت.
با استفاده از فناوری آموزشی، آثار بازنویسی را می توان به صورت های زیر ارائه داد:
آ ـ ارایه آثار بازنویسی در قالب برنامه های رادیویی و تلویزیونی.
نمودار شماره ۳ ـ منابع بازنویسی محمد میر كیانی
منابع بازنویسی
متن های حماسی ------------------ شاهنامه فردوسی ـ اسكندرنامه
متن های داستانی ------------------ ویس و رامین ـ سمك عیار ـ داراب نامه
مجموعه حكایت ها ------------------ گلستان ـ انوار سهیلی ـ مرزبان نامه
متن های دینی ------------------ اوستا ـ ارژنگ مانی ـ درخت آسوریك
حماسه های دینی ------------------ جاودان نامه ـ مختار نامه
قصه ها ------------------ تاریخ رسل و الملوك ـ قصص الانبیا
سخنان قصار ------------------ خواجه عبدالله انصاری ـ رشید وطواط
متن های عرفانی ------------------ منطق الطیر ـ كشف المحجوب هجویری
متن های تاریخی ------------------ تاریخ بیهقی ـ تاریخ جهانگشا
تذكره ها ------------------ ۰۰۰۰
آثار فلسفی ------------------ عقل سرخ سهروردی و.....
سفرنامه ها ------------------ سفرنامه ناصرخسرو ـ ابن بطوطه
دیوان شاعران ------------------ مثنوی ـ پنج گنج
ب ـ ارایه متن بازنویسی از طریق نوار و كتاب
پ ـ ارایه متن باز نویسی در قالب تصویر
ت ـ ارایه متن بازنویسی در قالب نقاشی متحرك
ث ـ ارایه متن بازنویسی در قالب فیلم های سینمایی.
برای روشن شدن ارزش بازنویسی، منابع اصلی بازنویسی را نشان می دهم.
با این جستار گشایی كوتاه، ورود به بحث كه بررسی و شناسایی شیوه نویسندگی محمد میركیانی است، آسان تر خواهد بود. در میان كتاب های میركیانی، دو مجموعه «حكایت های كمال» و «روزی بود، روزی نبود»، ارتباط بیش تر و نزدیك تری با بحث ما دارند. بنابراین بیش ترین اشاره و تكیه بحث، روی این دو مجموعه انجام می گیرد.
روزی بود، روزی نبودقصه های این مجموعه سه جلدی، در سال ۱۳۶۳ چاپ و منتشر شد. در این مجموعه سه جلدی كه هر جلد نام مستقلی دارد، ۴۲ قصه كوتاه حضور دارد. نویسنده پیرنگ، سوژه و ماجرای این قصه ها را پیش از سال ۱۳۶۳، از میان كتاب ها و منابع قدیمی انتخاب و بازنویسی كرده است. این منابع چنان كه خود نویسنده و بعضی از قصه های آشنای مجموعه، حكایت می كنند، عبارتند از
۱- خمسه (پنج گنج) نظامی گنجه ای
۲- دیوان اشعار شیخ بهایی
۳- گنج بی رنج فتح الله اویسی
۴- هفت اورنگ جامی
۵- بوستان سعدی
۶- دیوان پروین اعتصامی
۷- جوامع الحكایات محمد عوفی
۸- جامع التمثیل محمد جیله رودی
۹- مسالك و ممالك اصطخری
۱۰- پند تاریخ موسی خسروی
۱۱- زهرالربیع سید نعمت الله جزایری
۱۲- بهارستان حامی
۱۳- طوطی نامه ی نخشبی
۱۴- قصص و حكایات شیرین علی صدر
۱۵- تحریر تاریخ و صاف شرف الدین عبدالله فضل شیرازی
۱۶- امثال و حكم فارسی
و قصه های عامیانه و افسانه هایی كه نویسنده شنیده است.
نقاشی های این مجموعه، از نوع پرده نگاری و قهوه خانه ای است. خطوط ظریف و میناتوری و استفاده از رنگ های قهوه ای و اُخرایی، هامونی لازم را با موضوع قصه ها، پدید می آورد. به كارگیری خط نستعلیق برای عنوان قصه ها نیز در راستای هماهنگ سازی متن و دیگر عوامل تولید كتاب، صورت گرفته است.نویسنده برای به هنگام سازی متن ها، از شیوه هایی بهره جسته كه عبارتند از :
■ ساده سازی زبان
■ كوتاه كردن دامنه روایت قصه ها
■ نوسازی بعضی از رفتارهای آدمی؛ به نحوی كه با اندیشه و زندگی امروز سازگاری داشته باشد. به عنوان نمونه در داستانِ «كار و بی كار» در دفتر نخست سه گانه «روزی بود و روزی نبود» چنین می خوانیم:
[سال ها پیش، مردی بود كه زندگانی اش از راه هیزم شكنی می گذشت. او هر روز به جنگل می رفت و درخت خشكی را پیدا می كرد و آن را می شكست. بعد هیزم ها را به دوش می گرفت و به شهر می برد و
می فروخت...]۱
نویسنده (بازنویس) می داند كه قطع درختان زنده قتل محسوب می شود. از بین بردن جنگل و تخریب منابع زیست محیطی، امروز از محورهای اصلی اندیشه ترقی خواهانه به شمار می رود. امروزه،‌اندیشه های ترقی خواهانه و اجتماع گرایانه، بر چهار محور استوار است.
۱- صلح طلبی و مبارزه با جنگ و مظاهر آن
۲- آزادی بیان و توسعه مردم سالاری
۳- دادگری اجتماعی و رفتارهای مبتنی بر عدالت
۴- حفظ و حراست از منابع زیستی و پاسداشت محیط زیست
نویسنده با شناخت زمان و مكان و موقعیت فكری مخاطبان خود، دست به دخل و تصرف می زند. وقتی قصه هیزم شكن را بازنویسی می كند. به او اجازه نمی دهد با تبر خود، درخت های زنده و سبز را قطع كند. بنابراین، او را به سوی درختان خشك هدایت می كند.
این دخالت های نوسازانه، در متن بازنوشته ی دیگر دفترها به چشم می خورد. در قصه های مجموعه «روزی بود، روزی نبود» كه شكل سنتی داستان پردای به كار رفته، پس از مقدمه ای كوتاه كه در آن زمان و مكان هر چند مبهم و كلی بازگو می شود، گره ای بسته می شود. بقیه متن در خدمت نویسنده قرار می گیرد تا به طرزی محتمل الوقوع و باور كردنی گره باز شود. تمامی گره گشایی ها، به پایانی خوش ختم می شوند. خوش عاقبتی آدم های خوبِ قصه ها، علاوه بر آرامشی كه به روح و روان خواننده و مخاطب می دهد، امید او را در برون رفت از بن بست ها و مشكلات نیز بیش تر می كند.
نویسنده، كار هنری و خلاقانه ای در ساختِ دوباره ی این پاره متن ها نكرده است. كاری كه میر كیانی در مورد خلق این متن های كوتاه انجام داده، یكی هوشیاری او در دست یابی به منابع اصلی این متون و دیگری، روایت آزاد رویدادهاست.
مؤانست میركیانی با متن های قدیمی و قصه های گذشتگان، به اندازه ای است كه حتی در نوشتن داستان های واقعی و واقع نما، او را آسوده نمی گذارد. قصه «معلم و امیر» دارای ویژگی هایی است كه ذكر آن را در این بررسی كوتاه، ضروری به نظر می رسد:
[یكی بود، یكی نبود. غیر از خدا هیچكس نبود]
در روزگاران گذشته ، امیر زاده ای معلمی داشت كه به او درس می داد. ولی نه مانند دیگران. او از سر دلسوزی گاه چنان عصبانی می شد كه امیرزاده را با چوب می زد. امیرزاده روزی با خودش گفت: «زمانی كه بزرگ شوم، این معلم را تنبیه می كنم. همان طور كه امروز مرا با چوب می زند، او را خواهم زد.»
وقتی كه بزرگ شد. شبی ناگهان دوران كودكی در یادش زنده شد و با خود گفت: «فردا نوبت من است.»
فردای آن روز، غلامی را خواست و به او گفت: «همین حالا به باغ برو ویك تكه چوب از درختِ به بشكن و برای من بیاور.» غلام دیگری را خواست و به او گفت: برو معلم مرا بیاور.»
غلاو دوم نزد معلم رفت و گفت: «امیر گفته كه نزد او بروی.» معلمِ هوشیار پرسید: «امیر دیگر چه گفت؟»
غلام گفت: «یكی دیگر را هم فرستاد تا از باغ یك شاخه از درخت به بشكند.»
معلم گفت: «تو برو. من هم خیلی زود به نزد امیر می آیم.»
معلم به دكان میوه فروشی رفت. سكه ای داد و یك دانه میوه ی به خرید. میوه را در آستین پنهان كرد و خود را نزد امیر رساند.
امیر كه بر تخت نشسته بود، با دیدن معلم گفت: «خوش آمدی! چون بعد از سال ها مرا به روزهای كودكی بردی.»
معلم گفت: «بسیار خرسندم كه تو را برومند و بزرگ می بینم.»
امیر یكی از شاخه های به را از غلام گرفت و آن را در دست تكان داد. معلم آرام او را نگاه می كرد. امیر همان طور كه چوب را تكان می داد، گفت: «ای بزرگ! درباره ی این چوب چه می دانی؟»
معلم لبخندی زد و میوه به را از آستین بیرون آورد و گفت: «از ارزش این چوب همین بس كه اگر نبود، این میوه هم به این شیرینی به دنیا نیامده بود.»
منظور معلم این بود كه اگر تو را تنبیه نمی كردم، امروز این چنین بزرگ و سربلند نمی شدی. امیر از این سخن شرمنده شد و از تخت پایین آمد. معلم را در آغوش گرفت و از او پوزش خواست.] ۲
در این متن لطیفه وار و خوش عاقبت، نویسنده با آوردن جمله تعلیلی «او از سر دلسوزی گاه چنان عصبانی می شد كه امیرزاده را با چوب می زد»، قصد دارد زهر و تلخی این رفتار ضد پرورشی را كاهش دهد. مداخله بازنویس در متن، به همین جا ختم نمی شود. او از سطرهای پایانی نیز در حركتی بسیار ساده اندیشانه و در عین حال معلم مآبانه، علت حاضر جوابی و ارایه كردن میوه به را برای مخاطب بیان می كند. این شیوه را نویسنده از قصه گوها و نقال ها و از رویكرد متن اصلی به ارث برده است. ذهنیت قصوی میركیانی در متن داستانی اش، از این جا نشأت می گیرد.
مفاهیم دیگری كه درلایه های پنهان و سطح تحلیلی و آنالیتیك این قصه تعبیه شده به آسانی قابل دریافت است. رو در رو قرار دادن عوامل «دانایی» و »قدرت»
كشمكش این قصه، از نوع كشمكش بیرونی نیست. این تلقی به دلیل نوع روایت قصه ایجاد می شود. در حقیقت بین دانایی معلم و نادانی و قدرت مادی و سیاسی امیرزاده ی دیروز و امیر وقت كشمكش در می گیرد و در پایان به آشتی و تعادل می رسد. تإیید این نكته كه «توانا بود، هركه دانا بود»
ولی به آسانی می توان در سلامت شبكه استدلالی پیرنگ قصه، شك كرد و منطق حاكم بر آن را زیر سؤال برد. آیا اگر امیرزاده به دست معلم تنبیه نمی شد، پس از پدرش، به امیری نمی رسید؟
با توجه به الگوی كسب قدرت. در سازمان اجتماعی گذشته و موروثی بودن قدرت در خانواده های شاهان و امیران، پاسخ معلم تنها یك حاضرجوابی در ظاهر منطقی و فیلسوف مآبانه به شمار می رود. تازه تشبیه میوه به به امیر و امارات او، تشبیه و قیاس مع الفارقی بیش نیست.
دیدگاه بازنویس در این موارد، روشن نیست، ولی به نظر می رسد كه میر كیانی با متن و مفاهیم مرتبط با آن موافق باشد.
هر چند بیش ترین تلاش بازنویس. در بازنویسی این متن ها، جنبه های تفنن و سرگرمی نوجوانان و آشنا كردن آن ها با ادبیات و زندگی گذشته ایران را در خود دارد، نكته های القایی و آموزشی(!) كه از فهم چند لایگی این متن ها به ذهن مخاطب متبادر می شود. از تمهیدی زیركانه نشان دارد .
حكایت های كمال
در این مجموعه سه جلدی، ۵۰ حكایت كوتاه جمع آوری شده است. حكایت های كمال، با عنوان های سماور ذغالی ـ حوض كاشی ـ شهر فرنگ چاپ شده است. حكایت های كمال، جنبه خاطرگی و یادآوری شیوه ی زندگی در گذشته ای نزدیك را دارد. در این ۵۰ متن به هم پیوسته كه به جای سیطره جنبه های قصوی،
جلوه های حكایی روایی پررنگ می نماید. به هم پیوستگی این متن های كوتاه، هم در آدم ها و رفتارهای شان و هم در مكان و زمان وقوع ماجرای جكایت ها و از همه مهم تر، در جنس روایت ها و حكایت هاست. جنس این حكایت ها به نوعی در هم بافتگی و در هم تنیدگی زندگی شهر نشینی را با بنیادهای روستایی و دهقانی آشكار می كند.فضای زندگی كه میر كیانی، در این حكایت ها تصویر می كند، به تخم هایی بی شباهت نیست كه پوسته هایش تَرَك برداشته است و جوجه های نوك طلا از آن بیرون می آیند. تقابل عناصر نو و كهنه، جدال مدرنیته و سنت، در لایه های زیرین این داستان حكایت ها، جریان دارد.
نویسنده (بازنویس)، نضج زندگی را در شهر بزرگی مانند تهران، در قالب متن های كوتاه و رویدادهای آشنا و آسان، نشان می دهد. در این شیوه ی زندگی (و حكایت نویسی)، برخی رفتارها كه در زندگی دهقانی و روستایی ریشه دارند، در قالب حادثه ای باور كردنی و ملموس، به نقد كشیده می شوند، بدون آن كه نویسنده خواسته باشد آن را به شدت رد و انكار كند و یا این كه بخواهد به دفاع از آن برخیزد. نمونه بارز و برجسته آن، حكایت شماره «۱+۱۲» است:
[آن روز آمده بودند بالای در خانه ما شماره بزنند. دو نفر بودند. می گفتند كه كارگران شهرداری هستند. یك نفرشان چند تا پلاك آهنی درست گرفته بود. یك نفر دیگر هم روی نردبان می رفت و پلاك را با میخ به دیوار می كوبید. پلاك آبی رنگ و به اندازه یك كاشی بود. شماره ها، دوتا دوتا اضافه می شد: یك، سه، پنج.....
در این وقت بابای عباس كه آن روز سركار نرفته بود، از خانه بیرون آمد. از كارگرها پرسید: «چه خبر شده؟» گفتند: «داریم پلاك می زنیم.»
ـ پلاك ما چند است؟
ـ اگر صبر كنید، معلوم می شود.
در این وقت سر و كله آقای ناصری پیدا شد. او یكی از اهالی محله بود. مدتی بود بازنشسته شده بود. اقای ناصری جلو آمد و دستی به سبیلش كشید و گفت: «چرا از دكان آن طرف چهار راه شروع نكردید.» یكی از كارگرها پرسید: «مگر برای شما فرق هم می كند؟»
آقای ناصری بادی به گلویش انداخت و گفت: «بله خیلی هم فرق می كند: می دانید پلاك خانه ما چند است؟»
ـ «نه...»
ـ «این طور كه شما دارید پلاك می چسبانید، پلاك خانه ی ما می شود سیزده. سیزده هم كه می دانیدنحس است. من هم دوست ندارم پلاك خانه ام....»
كارگری كه روی نردبان ایستاده بود گفت:«فرقی نمی كند، خانه ی شما نه، خانه یك نفر دیگر....ما كه
نمی توانیم از یازده یك دفعه برویم به پانزده. تازه پلاك شما سیزده نیست. پلاك شما دوازده به علاوه یك است.»
بابای عباس گفت:«باشد آقا، عیبی ندارد. پلاك سیزده پلاك خانه ی ما باشد.»
آقای ناصری گفت: «بله ...درست است كه دوازده به علاوه یك با سیزده خیلی فرق دارد ولی برای محكم كاری ....»
كارگر شهرداری گفت:«عجحب گرفتاری شدیم ها! من كه نمی توانم دوباره پلاك ها را از روی دیوارها بكنم! برو آقا، برو بگذار به كارمان برسیم.»
آقای ناصری زیر لب چیزی گفت و رفت توی خانه اش. كارگران شهرداری بعد از كوبیدن چند تا پلاك، به در
خانه ی ما رسیدند. بایست پلاك «۲۵» را بالای در خانه ی ما می كوبیدند. كارگری كه نردبان را نگه می داشت، رو به من كرد و گفت: «خیر مرده هایت، برو یك كاسه آب برای من بیاور»
رفتم و از خانه آب آوردم. او كاسه آب را گرفتو مشغول خوردن شد. بعد در كنار درختی رفت تا آبی را كه ته كاسه باقی مانده بود، پای آن خالی كند. در این وقت پایه نردبان تكانی خورد و كارگری كه روی آن بود، افتاد پایین.
او كه كمرش درد گرفته بود، به دیوار تكیه داد و با ناله گفت: «كاشكی آن بابا این جا بود و می دید كه پلاك ۲۵ نحس است، نه سیزده!»] ۳
نویسنده در این متن حكایی، نشانه های مدنیَّت و شهر نشینی را كه یكی از آن ها را داشتن نهادی به نام شهرداری و دیگر پلاك كوبی بر در خانه هاست. به تصویر می كشد. او با بهانه قرار دادن این حكایت، به گونه ای غیر مستقیم و اعلام نشده، به جنگ با خرافات و باورداشت های غیر علمی و غیر واقعی می رود. این كه عدد سیزده بدیمن و بدشگون نیست، چگونه باید نشان داده شود؟ نشانه های نگارگری و نگارشی، در پیوند تنگاتنگ با متن و موضوع كتاب قرار می گیرند. نویسنده در این حكایت ها خلاف قصه های مجموعه روزی بود، روزی نبود ـ از زبانی داستانی و امروزی استفاده برده و از آوردن جمله های افتتاحی «روزی بود، روزی نبود» پرهیز كرده است.
برای عنوان نویسی حكایت ها، از خط نسخ كه خط رسمی و كتابی ایران است (این رسم الخط از زمان رضا شاه پهلوی، درایران مرسوم شده است) استفاده شده و نقاشی های كتاب نیز به شیوه ی سیاه قلم و به واقعیت های زمان وقوع رویدادهای كتاب نزدیك است.
الگوی نویسنده در بیش تر قصه ـ داستانواره هایش، بر شیوه ها و ترفندهای قصه و حكایت های كهن و عامیانه استوار است. بافت افسانه ای و حكایی در این قصه های بازنوشت، این امكان و شرایط را برای نویسنده فراهم می كند تا آرزوها و خیال های زنان و مردان امروزی را به زبان رؤیاگویان تری بازگو كند.
تمامی حكایت ـ داستان های مجموعه سه جلدی «حكایت های كمال» و «روزی بود، روزگاری بود». رویكردی كاملاً قصوی دارد.
نویسنده، می كوشد به بهره گیری از شیوه ها و شگردهای قصه و افسانه ها. روی دیگر سكه زندگی و آدم هایش را به تصویر بكشد. با آن كه ذهن نوجوانان با دنیای قصه و افسانه آشناست و به آن گرایش دارند، ولی پرگویی و گرایش به سوی شگفت كاری های اغراق آمیز و طرح و پیرنگ های كلیشه ای و پایان بندی های تكراری و از پیش معلوم و حدس زدنی، تأثیر گذاری را از متن ها، دور كرده است. حتی در متن هایی كه به داستان های امروزی نزدیكترند. اتفاقاتی می افتد كه یادآور حوادث افسانه ای و خیال پردازانه است.
دایی سهراب
در این كتاب دوازده داستان با پیوستاری محكم، گردآمده است. پیوستگی این داستان ها، در محوریت آدم های خانواده راوی و دایی سهراب است. این محوریت باعث شده تا متن های كوتاه حالت اپیزودیك به خود بگیرند.
ماجراهای كتاب دایی سهراب، به نوعی ادامه سه گانه «حكایت های كمال» است با این تفاوت كه زمینه و زمانه این داستانواره ها، نوتر به نظر می رسد. روایت «من راوی» و ثابت بودن بسیاری از شخصیت ها، خاطره وارگی متن را افزایش می دهد. فقط بعضی از فضا سازی ها و «گفت و شنیدها» سبب می شود تا متن، از خاطره نویسی، كمی فاصله بگیرد. نكته ی دیگری كه از خاطره بودن این پاره متن كم می كند، مركزیت حادثه است. تمام متن های این كتاب، علی رغم حضور خانواده راوی و دایی سهراب، متن هایی حادثه محورند. در این صورت، نویسنده به جای شخصیت پردازی و آدم سازی، به حادثه سازی و رویداد پروری دست می زند. آیا درون كاوی و آدم ها دشوارتر است یا حادثه ها؟ البته، بعضی از نویسندگان با خلق كنش ها و حوادث مهم،
آدم های شان را با آن درگیر می كنند و در كوران این درگیری ها، توان و تغییر درونی آدم ها را به نمایش می گذارند. میركیانی كوشیده تا شخصیت دایی سهراب و آقای گوهری را پس از طرح دوازده بند از داستان، بشناسد و به خواننده بشناساند.
میركیانی در بازنویسی های دیگرش، مانند «قصه ما همین بود» و «قصه های شب چله» و «قصه های خوب ما» شیوه ی حكایت نویسی و كتاب های داستانی اش كه از كتاب ها و قصه های كهن اقتباس نكرده نیز در ذهنیت قصه نویسی را به كار برده است.
معمولاً این گونه تلقی می شود كه زاویه روایت دانای كل، نشان دهنده میل نویسنده (راوی) به حضور و مداخله گری است. ولی گاهی نویسنده ای در اثر كثرت به كارگیری زاویه « من راوی« (اول شخص مفرد) می خواهد نشان بدهد كه در همه ی داستان هایش، حضور داشته و به قول معروف «یك پای ثابت» بوده و هست. شاید به همین هدف باشد كه بعضی از داستان نویسان مانند همین محمد میركیانی سه چهارم آثارش را با زاویه اول شخص مفرد روایت می كند جالب آن كه راوی اول شخص او در «حكایت های كمال» ، «دایی سهراب» «روز بازی»، «زمستان و آتش»، «قطار سنگی» و «دایی سهراب» یك نفر بیش تر نیست و آن، خود نویسنده (محمد میر كیانی) است. روحی كه در همه داستان ها، حاضر و ناظر است و هیچ خشك و تری و خس و خاشاكی از چشم او دور نمی ماند این ویژگی در اصل، هیچ كم و كسری از یك راوی عقل كل و همه چیزدان ندارد.
در پایان، ذكر این نكته ضروری به نظر می رسد كه داشتن ذهنیت قصوی، همیشه برای نوشتن ـ خواه داستان، خواه قصه و حكایت ـ چیزی برای نویسنده در چنته دارد. ذهن قصه ای داشتن، این حسن بزرگ را دارد كه عیبش در باربر حسنش. ناچیز است. هر چند خوانندگان امروزی به دنبال متن های مدرن و خلاقانه هستند، باز نویسی و حكایت نگاری نیز مشتریان خود را دارد. این ذهنیت، سنگ بنا و پله اول داستان نویسی است. در هیچ داستانی ـ حتی داستان های نو ـ نویسنده از قصه پردازی و حادثه داستانی بی نیاز نیست. هر متن داستانی باید قصه ای و ماجرایی برای تعریف كردن داشته باشد.
نوجوانان با قصه خواندن و حكایت خوانی آغاز می كنند. گروهی در همان حال و هوا می مانند و گروهی نیز به داستان های نو می رسند.
سهم میر كیانی و نویسندگانِ مانند او در كتابخوانی نوجوانان و دانش آموزان، سهم بالایی است. این موقعیت، بار وظیفه او و دوستانش را سنگین تر می كند. اگر همراه با رشد و نیاز جامعه پیش نیایند، دور نیست كه در آینده سهم خود را از دست بدهند.
پی نوشت
۱- میركیانی. محمد: كوزه ی عسل، انتشارات محراب قلم، ۱۳۷۹، چاپ دوم، ص ۶۱.
۲- میركیانی. محمد. طوطی و شكر، انتشارات محراب قلم، ۱۳۷۹، چاپ دوم صص ۲۸ – ۲۶.
۳- میكیانی. محمد. سماور ذغالی، انتشارات پیام آزادی، ۱۳۷۴، چاپ اول، صص ۸۴- ۸۱.
روح الله مهدی پور عمرانی
برگرفته از: پژوهشنامه ادبیات كودك و نوجوان

منبع : شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی