سیری در اندیشه‌های ارتباطی آدورنو، هورکهایمر و بنیامین

● مقدمه
مکتب انتقادی یا فرانکفورت محصول اندیشه گروهی از نومارکسیست های آلمانی است که از نظریه مارکسیستی، به ویژه از گرایش آن به جبرگرایی اقتصادی، دل خوشی نداشتند. این مکتب در ۱۹۲۳ در فرانکفورت آلمان پایه گذاری شد، هر چند که بسیاری از اعضای آن حتی پیش از این زمان نیز فعال بودند.
پس از به قدرت رسیدن نازی ها در دهه ۱۹۳۰، بسیاری از شخصیت های این مکتب به ایالات متحده مهاجرت کردند و در موسسه ای وابسته به دانشگاه کلمبیا در شهر نیویورک به فعالیتشان ادامه دادند. چندی پس از پایان گرفتن جنگ جهانی دوم، برخی از نظریه پردازان انتقادی به آلمان باز گشتند و بقیه در آمریکا ماندند. امروزه نظریه انتقادی به فراسوی محدوده های مکتب، گسترش یافته است، اما مهمترین کارهای این نظریه به وسیله گروهی از نسل دوم اندیشمندان انتقادی در آلمان انجام می گیرد. (ریتزر، ۱۹۹:۱۳۷۴)
ثبات و تداوم این مکتب در واقع مدیون فعالیت های هورکهایمر است. آدورنو با آمیزه ای از قریحه موسیقی و ذهنیت فلسفی دقیق و جدی، مارکوزه با آمیزه ای بدیع از پدیدار شناسی و مارکسیسم، یولاک با اقتصاد سیاسی خود، نویمان و اتوکرش هایمر با حقوق و لوونتال با جامعه شناسی ادبیات به ثبات این مکتب کمک نموده اند. والتر بنیامین که مدت ها رابطه مستقیمی با این گروه نداشت، خیلی دیر به عنوان یکی از برجسته ترین منتقدان ادبی سده بیستم شناخته شد.( پل کانرتون، ۹:۱۳۸۵) در واقع اولین هسته های ثبات این مکتب را باید در فعالیت این اعضای مکتب جویا شد و سپس این مکتب با اندیشه دیگرانی چون هابرماس به اوج خود رسید.
این نوشتار کوتاه به بررسی کوتاه اندیشه های آدورنو و هورکهایمر و بنیامین و با توجه خاص به نظریه های ارتباطی این سه اندیشمند می پردازد. در واقع چنانکه از یک متفکر انتقادی انتظار می رود سر آغاز تحلیل آنان به رابطه انسان و طبیعت و نیز انسان و انسان باز می گردد و سلطه علم و تکنولوژی بر سایر وجهه های حیات. این سه متفکر نیز با همین بحث آغاز می کنند و پس از اثبات سلطه علم و تکنولوژی بر انسان و طبیعت و از خود بیگانگی انسان و شی شدگی او به ارائه نظریات خود در باب فرهنگ و هنر و مباحث ارتباطی خود می پردازند. آدورنو و هورکهایمر معمولن نظرات بسیار نزدیکی دارند و تا حدی با هم فعالیت داشته اند، بنابراین اندیشه های این دو اندیشمند با هم اورده شده است. این دو با مطرح کردن بحث«صنعت فرهنگ» و «توده ای نمودن» مباحث بسیار زیرکانه و تیزبینانه ای را مطرح می نمایند. نظریات بنیامین نزدیکی زیادی به لحاظ تشابهات مکتبی با این دو اندیشمند دارد، اما در عین حال در نکات بسیاری تفاوت شدیدی نیز بین او و دو پژوهشگر دیگر دیده می شود. از این رو در پایان به بررسی مقایسه ای بسیار کوتاهی از اندیشه های بنیامین با این دو متفکر پرداخته ایم.
● اندیشه آدورنو و هورکهایمر:
آدورنو و هورکهایمر همچون بسیاری از متفکران مکتب فرانکفورت معتقدند که سلطه و خشونت اسطوره ای در علم و تکنولوژی امروزین تجلی یافته است و سلطه ای که باید به اختیار انسان می بود، امروزه به طور منظم و گسترده بر طبیعت و انسان اعمال می شود.
در این رابطه اندیشمندان بسیاری مباحث نظری جالبی را ارائه نموده اند. احمدی بر اساس اندیشه این دو متفکر می نویسد: در قلب استدلال های دیالکتیک روشنگری این نکته نهفته است که خرد باوری سرچشمه بحران حاضر است. این خرد باوری نتایج پیش بینی نشده ای به بار می آورد که جنبه خرد ابزاری و کاربردی آن مربوط است. آدورنو و هورکهایمر معتقدند که خرد باوران تلاش داشتند که انسان را از اندیشه اسطوره ای – دینی رها کنند. اما از آنجا که خرد باوری نه به عقل عملی، بلکه به عقل ابزاری رسید، نتوانست خود را از بند اسطوره رها و جدا کند. لذا خود از عقل، اسطوره ای ساخت که بر آن حاکم شد (احمدی،۱۳۲:۱۳۸۰) . در این فرایند حرکتی را شاهد هستیم که روشنگری و ارزش های حاکم بر آن به نوعی به اسطوره رجعت می کنند. آدورنو و هورکهایمر بر اساس این تفکر مدرنیته و جهان مدرن را «اسطوره» می دانند و معتقد به رجعت جهان مدرن به اسطوره هستند و نه به روی بر تاباندن جهان مدرن از اسطوره.
این دو اندیشمند معتقدند که فردیت و استقلال انسان در خرد باوری مدرن نه به زیر چتر نیروهای معنوی بلکه زیر سلطه نیروهای انتزاعی و ایدئولوژیک رفتند. به نظر آنها سلطه اصلی است که در کنه اندیشه روشنگری در واقع بر آن حاکم است و روشنگری در این مقام از تمام نیرو ها یاری می گیرد تا به فردیت و آگاهی انسان غلبه یا بد و آن را به زیر سلطه خود کشاند و در این مقام روشنگری در عصر حاضر به فریب توده بدل شده است.
آدورنو و هورکهایمر تاریخ تمدن بشری را به شیوه ای وبری در حکم پیشرفت سلطه عقلانیت ابزاری می بیند. آنها خود ویرانگری روشنگری را در اصل «ارزش مبادله» در قوانین اقتصادی نهفته می دانند که به تمام سطوح زندگی اجتماعی، فرهنگی، هنر و ... سرایت یافته است. اقتصاد سرمایه داری راه تحقق خرد ابزاری را گشوده است. در سرمایه داری تولید برای بازار است که در آن ارزش مبادله هدف اول است و ارزش مصرف (برآوردن نیاز) در حاشیه قرار می گیرد. روشنگری که ادعای آزادی و بر آوردن نیازها و غرایز را داشت، چیز دیگری آفرید یکسره علیه این همه. این شکل از خرد باوری، با ایدئولوژی بهره برداری و سود خواهی همراه می شود و همچون هدفی در خود، علیه غریزه شادی، شور، لذت و آزادی به کار می آید (احمدی، ۱۳۰:۱۳۸۰) .
جایگزینی ارزش مبادله به جای ارزش مصرف باعث می شود در جهان اجتماعی شاهد سیطره قوانین عینی و اثباتی باشیم. سلطه عقلانیت ابزاری باعث انکار طبیعت درونی انسانی و مانع شکوفایی ذهنیت انسان می گردد. رهایی از منطق سلطه، مستلزم شناسایی حوزه ذهن به عنوان چنین کارگزاری است. لیکن به علت سلطه صنعت فرهنگی، ذهنیت حتی نمی تواند دستاوردهای ترقی ابزاری را هم تسخیر کند. در نتیجه تمایل سلطه در فرایند تاریخ مدرن، تمایل به شی انگاری همه جانبه است. یعنی سلطه ارزش مبادله ای در سطح زیر بنا، به کالایی شدن کل روبنا (فرهنگ) منجر می شود (بشیریه،۱۳۸۰: ۵-۱۸۳) و این بحران به همه روبنا و از جمله علم کشانده می شود و باعث وقوع «بحران علم» نیز می گردد (احمدی،۱۲۶:۱۳۸۰) .
آدورنو بیان می دارد که سرنوشت نیروهای تولید به همه سطوح اجتماعی کشانده می شود و در هر سطح بحران تازه ای ایجاد می نماید. در سطح روبنا (فرهنگ) شاهد «صنعت فرهنگ»خواهیم بود. آدورنو و هورکهایمد معتقدند: در عصر روشنگری، قدرت و معرفت مترادف هم شده اند و ... ، معرفت همان عمل یا دست به کار شدن است. تکنولوژی نیز صرفاً ابزاری است برای سلطه. (آدورنو / هورکهایمر، ۲۱۳:۱۳۷۵) در این شرایط هدف انسان از شناخت طبیعت استفاده از طبیعت به منظور سلطه بر خود طبیعت است. اما فرایند سلطه بر طبیعت و سلطه بر انسان منجر به از خود بیگانگی انسان می گردد.
● صنعت فرهنگ سازی
آدورنو و هورکهایمر این سوال را مطرح می نمایند که آیا به راستی آنچه را که همگان فرهنگ می دانند فرهنگ است؟ بابک احمدی سوال آنان را اینگونه به تصویر می کشد:
«چگونه در این روزگار، زندگی فرهنگی تا این حد نازل و پست شده است که هر چه موجب آگاهی و دگرگونی است، بی ارزش شمرده می شود و هر چه واپس گرا و محافظه کار است، نظم مستقر را می ستاید و پایه های آن را محکم می کند، مورد ستایش قرار می گیرد؟ ... آیا به راستی آنچه فرهنگی خوانده می شود، فرهنگی است؟ (احمدی،۱۵۹:۱۳۸۰)
آدورنو و هورکهایمر می نویسند: «فرهنگ به معنی واقعی کلمه ، خود را به سادگی با هستی همساز نمی کند، بلکه همواره به گونه ای ناهمزمان، اعتراض علیه مناسبات متحجر را بر می انگیزد، مناسباتی که افراد همراه با آن زندگی می کنند ... ]در واقع[ تمایزی ژرف میان آنچه زندگی عملی خوانده می شود و فرهنگ، یعنی میان شرایط هر روزه سرکوب و استثمار با نفی آنها، وجود دارد. به بیان دیگر فرهنگ باید نقادانه باشد. فرهنگ به عنوان امری که فراتر از نظام حفظ خویشتن نوع انسان می رود، به این معنی که زندگی هر روزه استوار بر عادت هاست، و فرهنگ علیه هر عادت و قاعده مرسوم کنش و اندیشه»(احمدی،۱۶۱:۱۳۸۰) آنها فرهنگ را تنها تا جائیکه با نظام سلطه و سرکوب همراه نشود و بر خلاف زندگی هر روزه پیش رود فرهنگ می دانند، اما آنجا که با این نظام سلطه و سرکوب همراه شود دیگر فرهنگ نمی دانند بلکه صنعت فرهنگ می دانند.
آدورنو و هورکهایمر«صنعت فرهنگ» را برای اشاره به صنایعی به کار می برند که با تولید انبوه کالاهای فرهنگی سر و کار دارند و به دنبال برجسته کردن این حقیقت هستند که از بعضی جنبه های کلیدی این صنایع تفاوتی با سایر حوزه های تولید انبوه که کالا را برای مصرف انبوه تولید می کنند، ندارند. صنعت فرهنگی به کالایی شدن فزاینده صور فرهنگی منجر می شود و تاکید ویژه شان بر نقش ایدئولوژی در این فرایند عظیم است که اکنون از آن با عنوان عقلانی کردن جامعه یاد می شود. آنها فرهنگ توده را اصلی ترین محصول «صنعت فرهنگ» می دانند. فرهنگ توده آمیخته منحطی است از سرگرمی و تبلیغات، تجاری است و باعث ادغام افراد در یک کلیت اجتماعی ساختگی و شی وار می شود که مانع رشد تخیل انسان، و باعث سرکوب استعداد انقلابی انسان و آسیب پذیری او در برابر استثمار دیکتاتورها و عوام فریبان است.
در مقاله "صنعت فرهنگ سازی، روشنگری به مثابه فریب انبوه" آدورنو و هورکهایمر می نویسند: تحت سلطه نظام صنعت فرهنگی، همگان در نظامی متشکل از کلیساها، کلوپ ها، کانون های حرفه ای و ... محصور می شوند که مجموعاً سازنده حساس ترین ابزار کنترل اجتماعی هستند. (هورکهایمر/ آدورنو،۶:۱۳۸۰-۶۵) در همین منبع آنها یادداشت می کنند که: «این واقعیتی است که صنعت فرهنگی استبداد تن را به حال خود رها می کند و حمله را متوجه روح یا جان افراد می کند. فرمانروا دیگر نمی گوید: باید همچون من فکر کنی یا بمیری. او می گوید، آزادی تا همچون من فکر نکنی، زندگی، اموال و همه چیزت از آن تو باقی ماند، ولی از امروز به بعد در میان ما فردی بیگانه خواهی بود.» (هورکهایمر/ آدورنو،۴۸:۱۳۸۰)و این بیگانگی از نظر این دانشمندان در صنعت فرهنگی مسئله و جرم بسیار بزرگی تلقی می گردد. «فرهنگ اینک بر همه چیز نقش یا مهری یکسان می زند. فیلم های سینمایی،مجلات و ... همگی نظامی را تحقق می بخشند که در همه اجزا خویش یکسان و یکنواخت است.» (همان،۳۵). این صنعت فرهنگی از طریق تولیدات خود فردیتی کاذب برای انسان ها ایجاد می نماید و همگی را به شکل واحد و یکسان و بهنجار تولید می کند. «هدف تلویزیون ارائه ترکیبی از رادیو و فیلم است و محدود ماندن این رسانه ها صرفاً از این امر ناشی می شود که طرف های ذی نفع هنوز در جمع خود به توافق نرسیده اند. لیکن پیامدهای آن یقیناً عظیم و بشارت دهنده این نوید خواهد بود که تا بدان حد موجب تشدید فقر و بی مایگی وجه زیبایی شناختی شود که در اندک زمانی یکسانی تمامی محصولات فرهنگ سازی می تواند حجاب نازک خویش را کنار زده و پیروزمندانه پا به صحنه بگذارد و رویای امتزاج همه هنرها در یک اثر هنری را به صورت مسخره ای تحقق بخشد»(همان، ۳۹).
کالاهای فرهنگی جهت مصرف توده تولید می شوند. توده بر اساس نوع مصرف تقسیم بندی می گردد و به تبع محصولات فرهنگی بر اساس تقسیم بندی مصرف کنندگان، تفکیک و تمایز می یابند و مصرف کننده به اجبار باید بین طبقه بندی که برای او انجام داده اند دست به انتخاب بزند. اما انتخاب او در واقع تفاوتی در نوع مصرف ایجاد نمی نماید. او تنها محصولی را انتخاب می کند که از قبل برای او پیش بینی شده است. آنها می نویسند: «... تفکیک ها و تمایزات نظیر فیلم ها به دو گروه الف و ب، یا تفکیک داستان های منتشر شده در مجلاتی با نرخ های متفاوت، بیش از آنکه بر موضوع و محتوای اثر باشد، از طبقه بندی، سازمان دهی و نامگذاری به مصرف کنندگان ناشی می شود. محصولات نهایی برای همگان تولید می شود تا هیچ کس قادر به گریز از آن نباشد. هر کس باید به نحوی ظاهرا خود انگیخته بر طبق همان سطحی از {ذوق و سلیقه} رفتار کند از قبل برای وی تعیین و دسته بندی شده است و همان مقوله یا دسته بندی شده است و همان مقوله یا دسته ای از محصولات تولید انبوه را بر گزیند که برای افرادی از نوع او عرضه شده است (همان، ۳۸).
صنعت فرهنگ و فرهنگ توده باعث می شوند که مصرف کننده به «ایدئولوژی صنعت» تولید بدل شود و این مکانیسم از طریق تحمیل قوانین بازار (سلطه ارزش مبادله بر مصرف و تحمیل نیاز های کاذب بر راستین) بر هنر رخ می دهد. صنعت فرهنگ باعث بازتولید انسان ها در قالب مورد درخواست سرمایه داران می شود و امکان مخالفت آنها را بر سلطه موجود از بین می برد.
بر خلاف تحلیل های بنیادین در توده ای شدن هنر و تأثیر آن بر رشد دموکراسی و گسترش آگاهی، آدورنو و هورکهایمر به شدت با این امر مخالفند و آن را باعث نابودی رویا و قوه تخیل، پست و نازل شدن هنر و نیز ایجاد «نظام آهنین» به تاسی از «قفس آهنین» وبر می دانند.آنها می گویند:«باید از شرکت توده ها در تجارتی که نام هنر به خود گرفته است، ناخرسند بود و راهی دیگر جستجو کرد»(احمدی، ۷۷:۱۳۸۰) «شرکت توده ها در تولید هنری به هیچ وجه به معنای تعالی هنر نیست، بلکه هنر را تا حد آگاهی هر روزه توده ها تنزل دهد»(همان،۷۸) این مسئله ای است که هورکهایمر و آدرنو با آن سر ناسازگاری دارند.
صنعت فرهنگی با ایدئولوژی خود به گونه ای عمل می نماید که مصرف کننده تمام نیاز هایش از پیش، پیش بینی شده باشد. برای آن تولید نیاز شده باشد و متناسب آن تولید انجام گرفته باشد و در نهایت به گونه ای عمل گردد که مصرف کننده در مصرف خود را فاعل بداند، این شرایط منجر به رضایت مصرف کننده و در عین حال بسندگی او به هر آنچه عرضه می گردد، می شود و سرکوب انسان رخ می دهد. (هورکهایمر/آدورنو، ۸:۱۳۸۰-۵۷)
حاصل این امر برای هنر و هنرمند چیست؟ در واقع تحت این نظام صنعت فرهنگی، آثار فرهنگی و هنری باید در قالبی از پیش تعیین شده ساخته و پرداخته شوند، چرا که هنر تحت سلطه نظام مبادله قرار گرفته است و در این سلطه هنرمند از آغاز باید بر اساس نیاز نهایی خلق کند. لذا هنرمند استقلال خود را از دست می دهد و محصول فرهنگی نیز استقلال خود را، در واقع محصول فرهنگی یا هنری کالایی می شوند. کالایی که در بازار و برای بازار تولید می شود و این کالایی شدن هنر ضربه نهایی صنعت فرهنگی تلقی می گردد. اثر هنری در واقع به کالایی بی طرف، خنثی و بی اثر تبدیل می گردد که ارزش مبادله دارد و مقبولیت آن دیگر نه در هنر و هنرمند بلکه در پذیرش و مقبولیت از سوی مخاطب است.
در این شرایط موسیقی، فیلم، هنر، تجاری می شود. فرایند عادی سازی و کلیشه سازی رخ می دهد و در این شرایط تماشاگر فاقد تفکر مستقل می گردد. کارکرد اصیل صنعت فرهنگی و هنر توده ای این است که جهان سر راست و در واقع تسلیم کننده هنر عامیانه را جایگزین جهان پیچیده و منحصر به فرد اثر هنری کند و منش همگانی و آشنا را به جای منش یکه، تکرار نشدنی و در نتیجه نا آشنا بنشاند(احمدی، ۷۵:۱۳۸۱).
آنها معتقدند که صنعت فرهنگی باعث می گردد که همنواسازی با دیگران ، پذیرش کور، از بین رفتن گفتگوی آزاد و ... رخ دهد. آنها بینشی بسیار بدبینانه نسبت به هنر مدرن دارند. در این دشمنی با هنر مدرن تا آنجا پیش رفتند که در کل منکر هنر سینما شدند.(همان،۷۵) به گونه ای که حتی هنر مدرن را که همواره از آن در برابر صنعت فرهنگی دفاع می کردند، در کارکرد نهایی فرهنگ توده ای شریک می دانند. آدورنو در مقاله خود می نویسد: که این تفاوت چنان مطرود شده و تا آن حد به حاشیه رانده شده که دیگر نمی توان کارکرد و کارایی هنر مدرن را داشته باشد.(احمدی،۱۳۸۰: ۱۴۳)
آنها هنر مدرن را دور از عامه می دانند و نازل و پست که کارکرد ایدئولوژیک یافته است. آدورنو برای هنر ویژگی سازش ناپذیری در نظر می گیرد. وی می نویسد: «... هنر همیشه نیروی اعتراض انسان ها بر علیه فشار نهادهای سلطه گر بوده و هست... حداقل منعکس کننده ماهیت آنها بوده است». (اینگیلیس، ۱۳۷۷: ۶۸) آنها معتقدند که گوهر هنر نفی است. و هر اثر هنری در ناتوانی خود در از بین بردن تضادها میان منش همگانی اثر هنری با جنبه فردی آفرینش هنری، بیانگر و بازگوی تضادهای اجتماعی است و از این رو همواره عنصری از اعتراض و نفی وضع موجود و طرح مناسبات دیگر در جامعه را به همراه دارد. این اعتراض که به شکل اجتماعی شکل گرفته است، مشخصه اصلی اثر هنری و سازنده اصالت آن است و حال اگر... توده ای شدن آن این اصالت را از بین ببرد، در واقع توان نفی کنندگی اثر هنری را از بین برده است.(احمدی،۱۳۸۰: ۷۸)
بنابراین تعریف آنها از هنر اصیل بر سازش نا پزیری و مانعیت هنر برای تجاری شدن و والا ماندن آن باز می گردد، به گونه ای که حافظ نقد وضع موجود و ارائه تصویری قوی از آینده باشد.
بر اساس تعاریف مرتبط این دو اندیشمند دو بحث دیگر یعنی فردیت و نیز تبلیغات نیز مطرح می گردد. از نظر آنها فردیت نوعی توهم است، چرا که وجود فردی تا زمان تداوم و استمرار می یابد که با کل جامعه انسانی یگانه باشد بنابراین فردیت دروغین است، یا اینکه پدیده ای به نام شبه فردیت داریم. آنها معتقدند وجود هر فرد متشکل از صفاتی است که عیناً قابل جایگزینی با دیگری است. انسان ها شی یا نسخه یا کپی از یکدیگر هستند و امری مصرف شدنی و بی اهمیت محسوب می شوند.
بحث دیگر به تبلیغات در صنعت فرهنگی باز می گردد. ادغام تبلیغات و صنعت فرهنگی باعث می گردد روشی برای اعمال نفوذ بر افکار انسان به دست آید. استاندارد سازی و عقلانی شدن صور فرهنگی که شرح آن پیش از این داده شد باعث ایجاد نوعی کنترل بر افراد می گردد که این کنترل باعث تباه کردن اندیشه انسان می شود. آدورنو و هورکهایمر معتقدند که اوج موفقیت تبلیغات ایجاد احساس نیاز مصرف کننده به مصرف فراورده است.
● اندیشه های والتر بنیامین:
بنیامین خانواده ای از طبقه متوسط و یهودی در ۱۹۲۸ در برلین به دنیا آمد. زندگی او توام با مسایل خانوادگی، ازدواجی نا موفق، مهاجرت و آوارگی و انزوا و سرانجام خودکشی بود. بنیامین آثاری چون پاساژها، خیابان یک طرفه، سرچشمه نمایش سوگبار آلمان، نهادهای فلسفه تاریخ و ... را از خود به جای گذارده است. بنیامین برای مدت ها رابطه مستقیمی با فرانکفورتی ها نداشت، خیلی دیر به عنوان یکی از برجسته ترین منتقدان ادبی قرن بیستم شناخته شده است.(کانرتون، ۹:۱۳۸۵) بنیامین همچنین مانند آدورنو و مارکوزه در گسترش جامعه شناسی انتقادی هنر نیز نقش جدی داشت. این اندیشمندان تخیل زیبا شناسانه را قوه ای اتوپیایی و بنابراین آزادی بخش می دانستند. اما اگر هنر منبع مشروعی برای بصیرت انتقادی بود، می توانست به ایدئولوژی نیز آلوده شود ( کانرتون، ۶:۱۳۸۵-۲۵) .
بنیامین، بینشی انتقادی نسبت به مدرنیته و خصوصاً تکنولوژی و سرمایه داری پیشرفته داشت و نظرات او در این زمینه راه را برای سایر متفکرین مکتب فرانکفورت باز نمود. وی تمدن، ماشینیزم، تقسیم کار و تولید کالایی را به نقد می کشد و همواره از تقلیل بشر به ابزار کار و نیز تقلیل ارزش کارها به جنبه فنی آنها، به بدی یاد می کند. وی به پیشرفت همخوان تکنولوژی در دوره سرمایه داری عقیده ندارد و معتقد است که قدرت تکنولوژی با تهذیب اخلاقی رابطه ای ناهمخوان خواهد داشت. اما بنیامین صرفاً با دیده منفی به تکنولوژی و رشد آن نمی پردازد. بلکه وی معتقد است که تکنولوژی می تواند پیشرفت هایی در شناخت بشر را به انجام رساند. وی می گوید: «... در جامعه آزاد، تکنولوژی دیگر «بتواره، هلاکت و نابودی» نخواهد بود و «کلید شادی و خوشبختی» خواهد بود. بشر آزاد و رها، با کمک تکنولوژی و « به واسطه طرحی انسانی از چیزها» رازهای طبیعت را کشف خواهد کرد و مورد استفاده قرار خواهد داد ...»(لووی،۱۳۷۶: ۲۷۰) اما او این راه را چندان بی مسئله نمی دانست و معتقد بود که وقوع انقلابی برای متوقف کردن روند خطرناک پیشرفت تکنولوژی سرمایه دارانه ضروری است.
بیشترین نظریات بنیامین در رابطه با تأثیر پیشرفت تکنولوژی های ارتباطی را می توان در رابطه با هنر و در اثر مشهور وی به نام « اثر هنری در دوران بازتولید مکانیکی» یافت. وی در این اثر یادآور می شود که پیشرفت فن آوری های جدید ارتباطی باعث امکان تکثیر فنی و مکانیکی سریع شده است. به گونه ای که از هر اثر هنری، به سرعت و در کیفیتی پائین هزاران نسخه تکثیر می گردد و در دسترس همگان قرار می گیرد و از سویی نیز وسایل ارتباط جمعی عمومی به پخش اثر دست می زنند و این امر از نظر بنیامین منجر به از دست رفتن منش اصلی هنر یا اصالت اثر هنری می گردد. به نظر او «مفهوم دقیق اصالت در مورد بازتولید های فنی و غیر فنی مفهومی بی معناست»(بنیامین، منتشر نشده: ۴).
بنیامین حاصل تکثیر آثار هنری را از دست رفتن تجلی اثر هنری می داند. اثر هنری فاقد اصالت شده و ارزش آئینی آن اثر نفی می گردد. وی معتقد است: «... تکنیک بازتولید، شیئ بازتولید شده را از قلمرو اصلی جدا می کند، نخست با ساختن نسخه های بی شمار، تعداد زیادی از کپی ها جایگزین وجودی منحصر به فرد می شود و هم با ایجاد این امکان که تماشاگر یا شنونده بتواند در هر شرایطی ویژه و دلخواه خویش با تکثیر اثر هنری روبرو شود، به اثر هنری فعلیت می بخشد. این دو فرایند به از هم پاشیدن سنت منجر می شود که روی دیگر بحران معاصر حیات بشر است. هر دو روند با جنبش های توده ای معاصر، پیوند نزدیکی دارند و قدرتمندترین عامل آن سینما است» (همان، ۵).
بنیامین به دو ویژگی آثار هنری یعنی تجلی و نیز ارزش نمایشی و آئینی اثر توجه می نماید. به عقیده وی آثار دارای ارزش آئینی یا پرستشی و نیز ارزش نمایشی هستند. ارزش آئینی به جنبه پرستش آمیز و دینی اثر هنری تأکید دارد و در مراسم آئینی و سپس جادو و نیز سپس دین استفاده می شده است، اما نمایش ویژگی دوران بازتولید مکانیکی است. در این دوران ارزش نمایشی از ارزش آئینی پیشی گرفته است و در نتیجه در دوران مدرن، تجلی نیز از بین رفته است. به عقیده وی تجلی دارای سه ویژگی عمده است:
۱) یکتایی و منحصر به فردی،
۲) فاصله با افراد و
۳) جاودانگی و یکسانی آثار. وی معتقد است که بازتولید مکانیکی هر سه حالت تجلی را از بین می برد. این بازتولید مکانیکی از سویی منجر به از بین رفتن تجلی در آثار هنری می گردد و از سوی دیگر منجر به رشد نوعی بحث دموکراتیک در بین توده مردم می گردد. چرا که با تکثیر اثر و انتشار آن بین عموم مردم، اثر در دسترس همگان قرار می گیرد و امکان ابراز نظر برای همگان شکل می گیرد. از سوی دیگر با همگانی شدن اثر هنری، اثر از هاله احترام خود خارج شده و وارد گردونه نقد می گردد. بنیامین معتقد است «... این نکته موجب دگرگونی بینش بنیادین زیبایی شناسانه شده است. به طوری که تکثیر مکانیکی به تدریج در تلقی هنرمند و مخاطب از آثار هنری در تمام شاخه های دیگر تولید هنری نیز تأثیر می گذارد و دوران جدیدی را در آفرینش و دریافت آثار هنری می گشاید.» (احمدی، ۱۳۸۰: ۶۱) وی می گوید«... توده ها دیگر به آن دقت و تمرکز نیازی ندارند که برای اثر هنری اصیل، یکه و دارای ارزش آئینی لازم است. سرعت درک اثر هنری خود پدیده ای است مثبت.»(همان،۷۴)
به این ترتیب بنیامین بر خلاف آدورنو با نگرشی مثبت به این دسترسی همگانی به آثار هنری می نگرد، چرا که آن را نه باعث تنزل هنر بلکه باعث ارتقاء آن می داند و موجب افزایش ذوق هنری و زیبایی شناختی جامعه می داند. هنر در اثر این فرایند از دست نخبگان و نظارت سرمایه خارج می گردد و به توده مردم راه می یابد.
در جای دیگر، در مقاله «هنرمند در مقام تولید کننده» بنیامین به بررسی رابطه اثر هنری با مناسبات تولیدی می پردازد. وی می گوید: «هنر مثل دیگر اشکال تولید، متکی بر تکنیک های تولیدی معینی است – اسلوب های معین نقاشی، روش های مختلف انتشار و ... این تکنیک ها بخشی از نیروهای مولد بوده و زمینه تحول تولید هنری را فراهم می آورند. به عبارت دیگر، مستلزم مجموعه ای از روابط اجتماعی بین هنرمند و مخاطبان او می باشد».(ایگلتون،۱۳۵۸: ۶۱)
بنیامین نظریه تحول نظام های اجتماعی مارکس را در مورد هنر به کار می برد و رابطه دوسویه زیربنا/ روبنا را در هنر تأکید می کند. وی معتقد است: هنرمند انقلابی نباید نیروهای موجود تولید هنری را به شکل غیر انتقادی بپذیرد بلکه باید انقلابی عمل کرده و این نیروها را تکامل دهد. با انجام چنین کاری هنرمند روابط اجتماعی نوینی بین خود و مخاطبان خود خلق می کند و مانع از آن می شود که نیرو های هنری قابل استفاده همگان، مثل سینما، رادیو، عکاسی، ضبط صوت و... تبدیل به دارایی خصوصی اقلیتی از جامعه شوند. وظیفه هنرمند انقلابی این است که این وسایل نوین را توسعه دهد، همانطور که وجوه کهن تولید هنری را توسعه می دهد. مسأله، ارسال یک پیام انقلابی از طریق وسایل هنری موجود نیست، بلکه مسأله، انقلابی کردن خود این وسایل است( ایگلتون،۱۳۵۸: ۱۵۴) .
● آدورنو و هورکهایمر در مقایسه با بنیامین:
در بررسی انتقادات وارد آمده به مکتب فرانکفورت می توان در دو وجهه ۱. انتقادات وارد شده به این مکتب و ۲. انتقادات وارده از سوی بنیامین به آدورنو و هورکهایمر به بررسی پرداخت. در این چکیده تنها به بررسی اجمالی مناقشات و انتقادات بین آدورنو و هورکهایمر با بنیامین می پردازیم. بنیامین در واقع با نگاهی منطقی تر و دو سویه تر به مباحث مرتبط می نگرد و در مسایلی که آدورنو و هورکهایمر تنها بر لبه تاریک آن توجه کرده اند و به نقد بی پروا پرداخته اند، با نگاهی معتدل تر می نگرد. بنیامین به عنوان نمونه از کارکرد رسانه های همگانی دفاع می نماید و برای آن اثر گذاری مثبت نیز قائل است. بنیامین به استفاده از فن آوری و گسترش آن به جای حذف آن معتقد است. بنیامین با پذیرش اثرات مثبت این تکنولوژی ها و نیز عدم امکان حذف آن به دنبال استفاده موثر و مثبت از آن میگردد. وی به هنر دور از فهم همگان معترض است و تلفیق هنر و تکنولوژی را باعث رشد دموکراتیزاسیون و نیز آگاهی انسان ها می داند. حال آنکه آدورنو این فرایند را توده ای شدن هنر می داند و آن را بسیار منفی می پندارد. آدورنو معتقد است توده ای شدن هنر باعث می شود که هنر تابع قانون بازار گردد. این هنر چنانکه آدورنو به درستی مطرح می نماید تا حدی باعث تنزل هنر به کالا یعنی کالایی شدن هنر می گردد و آن را در خدمت انتقادات قرار میدهد. اما تحلیل بنیامین متفاوت است. بنیامین معتقد است معنای فراورده فرهنگی در وجه تولید آن نیست بلکه در شیوه مصرف آن است. مصرف ضرورتا انفعالی نیست، بلکه قابل تغییرات و جزیی از فرایند دموکراتیزه شدن فرهنگ است. بنیامین معتقد است معنی در لحظه مصرف تعیین می شود. اما آدورنو معتقد به مصرف انفعالی کالاهای فرهنگی است و مصرف کننده را در دست بازار کالا می داند.
بنیامین خواستار از بین رفتن تضاد کاربرد تکنولوژی در تولید هنری با نیروی آفریننده هنرمند است. بنیامین پیروزی هنرمند بر تنگناهای آفرینش و خلق اثر هنری را ناشی از کسب سلطه وی بر ابزار تولید مکانیکی می داند و معتقد است کسب این سلطه دستاوردی بزرگ برای هنرمند خواهد بود، اما آدورنو هنرمند را در لحظه خلق محدود و محصور به نیاز از پیش تولید شده بازار مبادله کالا می داند. بنابراین از نظر آدورنو و هورکهایمر هنرمند نخواهد توانست استقلال از دست رفته خود را در برابر سلطه بازار مبادله باز یابد و به خلق هنرمندانه هنر والا و اصیل بپردازد. در نهایت آدورنو در قضاوتی بی رحمانه بنیامین را به کل فاقد مایه اصلی می داند.

منابع:
احمدی، بابک، مدرنیته و اندیشه انتقادی، تهران: مرکز، چاپ چهارم،۱۳۸۰.
احمدی، بابک، خاطرات ظلمت، درباره سه اندیشمند مکتب فرانکفورت: بنیامین، هورکهایمر و آدورنو، تهران: مرکز، ۱۳۷۹.
آدورنو تئودور/ هورکهایمر ماکس ، صنعت فرهنگ سازی، روشنگری به مثابه فریب توده ای، مراد فرهاد پور، ارغنون، شماره ۱۸، پائیز ۱۳۸۰.
آدورنو تئودور/ هورکهایمر ماکس، مفهوم روشنگری، مراد فرهادپور، ارغنون شماره ۱۲و۱۱، پائیز، زمستان۱۳۷۵.
ایلگتون تری، مارکسیسم و نقد ادبی، م- امین لاهیجی، تهران: کار، ۱۳۸۵.
اینگلیس فرد، نظریه رسانه ها، ترجمه:محمود حقیقت کاشانی، تهران: مرکز مطالعات و تحقیقات و سنجش برنامه ای صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران، ۱۳۷۷.
بشریه حسین، تاریخ اندیشه های سیاسی در قرن بیستم، جلد اول، تهران: نی، چاپ سوم،۱۳۸۰.
بنیامین والتر، اثر هنری در دوران بازتولید مکانیکی، هادی خانیکی،منتشر نشده.
ریتزر جرج، نظریه جامعه شناسی در دوران معاصر، محسن ثلاثی، تهران: علمی،۱۳۷۴.
کابرتون پل، جامعه شناسی انتقادی، حسن چاوشیان، تهران: اختران، ۱۳۸۵.
لووی میشل، درباره تغییر جهان: مقالاتی درباره فلسفه سیاسی از کارل مارکس تا والتر بنیامین، حسین مرتضوی، تهران: روشنگران و مطالعات زنان، ۱۳۷۶.
آمنه صدیقیان، دانشجوی دکترای جامعه شناسی و مدرس دانشگاه

منبع : پایگاه اطلاع رسانی علوم ارتباطات ایران