ازدراماتورژی تانوگرایی بی اساس

نقدنمایش «شهرزادوهفت قصه اش»
نویسنده و کارگردان:محسن حسینی

نمایش «شهرزاد و هفت قصه‌اش» با رویكردی به تئاتر روایتی رقص پرفرمنس چندرسانه‌ای (Multi media dance theatre Lecture Performance) روایتگر داستانهایی است از دریچه‌های مختلف كه در عین حال با یكدیگر تلفیق شده‌اند. اساساً مبنای اجرای نمایش بر اساس یك نگرش نوین بوده است، كه از ساحتی دیگر در حوزهٔ ساخت‌شكنی قرار می‌گیرد. در مجموع آنچه كه به‌عنوان پرفرمنس در تئاتر (theatre Performance) مطرح است، ریشه در اندیشه‌های بزرگانی چون ریچارد اسكچنر دارد كه در یك پروسهٔ متداول و منطقی به این شیوه دست یافتند. محسن حسینی با چنین رویكرد و نگرشی در نمایش شهرزاد و هفت قصه‌اش صرفاً تا حد اندكی از منظر شكل و فرم به این شیوه دست یافته است. از طرفی اجرای نمایش در مجموع قربانی فرم‌گرایی مفرط و بی‌هدف شده است. ـ شهرزاد و هفت قصه‌اش مانند برخی دیگر از اجراهای نمایشی كه متأسفانه امروزه در ایران باب شده است و بعضا‌ً نام تجربه‌گرایی و مدرن یا ابزورد را بر خود می‌نهند كاملاً بیراهه رفته و از غایت خود یعنی دست‌یابی به جوهرهٔ پرفرمنس دور شده است. استفاده از تكنیكهای نامأنوسی كه موجب نابودی زبان تئاتری و نیز زبان ادبی شده است، ادبی از آن رو كه حكایت قصه‌های شهرزاد قربانی دراماتورژی غلط شده است. روایت چه كلامی و چه تصویری می‌بایست دارای طرحی مشخص و در عین حال حساب‌شده باشد. كارگردان نمایش با رویكرد نوین و در عین حال دست و پا شكستهٔ خود به‌دنبال اجرایی غیر متعارف و معمول است اما آیا برای رسیدن به یك رویكرد كاملاً نوین و مدرن می‌شود راه را یك‌شبه طی كرد و بدون در نظر گرفتن معیارها و ضوابط حاكم بر تئاتر فعلی كشور كه بعضاً محدودیتهایی نیز برای اجراهای نمایشی ایجاد می‌كند به چنین هدفی رسید؟ این محدودیتها در نمایش محسن حسینی نیز كاملا‌ً به چشم می‌خورد. به‌عنوان نمونه خود نمایش: رقص در تئاتر پرفرمنس جایگاه خاصی دارد. و در برخی موارد گریز از آن ممكن نیست. این مسئله در اجرای محسن حسینی با محدودیت مواجه شده و كاملاً هویدا‌ست. در یكی از صحنه‌های نمایش، موسیقی كابوكی كامكارها كه یك موسیقی فولكلر ك‍ُردی است شنیده می‌شود اما در حین پخش موسیقی بازیگران هیچ حركتی نمی‌كنند و كارگردان كه در گوشه‌ای از صحنه ایستاده است به مخاطب نشان می‌دهد و می‌گوید ما در این قسمت از نمایش با محدودیت اجرای رقص مواجه هستیم و جالب آنكه، به محض اشارات كارگردان، مخاطب می‌خندد و برای او كف می‌زند و فضای یكدست نمایش با اشارات و حركات كارگردان به هم می‌ریزد. حال چگونه می‌توان مدعی اجرای پرفرمنس یا دیگر انواع شیوه‌های مدرن نمایشی شد درحالی‌كه هنوز در ابتدای راه و در بدو تحولات تئاتری قرار داریم. دراماتورژی متن، بر اساس آنچه كه در چهارچوب ضوابط یك دراماتورژی قاعده‌مند قرار می‌گیرد نیست. روایت حكایت شهرزاد و هفت قصه‌اش در شروع نمایش توسط حركات رقص‌گونه انجام می‌شود و در انتهای صحنه تصاویری مشاهده می‌شود كه روی پرده با پروژكتور تابانیده شده است. اما اینكه تصاویر به‌لحاظ محتوا و مضمون چه ارتباطی با رقصها دارد، مسئله مبهم نمایش است. از طرفی نوع موسیقی كه با حركات رقص‌گونه شنیده می‌شود اساسا‌ً بی‌ربط است. رقص بازیگران نیز فاقد معنا و مفهوم است، در حركات از ساحت بصری، هیچ‌گونه زیبایی و هماهنگی در آن دیده نمی‌شود. اینكه موسیقی در ارتباط با حركات موزون قرار ندارد، به دلیل نوع آن است یعنی ملودیهایی كه در مایهٔ دستگاه همایون كه یكی از دستگاههای هفتگانهٔ موسیقی ایرانی است شنیده می‌شود از منظر مفهوم و ریتم با حركات رقص‌گونه در تضاد قرار می‌گیرد. این به لحاظ محتوایی بیشتر ظاهر می‌شود زیرا هر كدام از دستگاههای موسیقی ایرانی از ساحت ترجمان نغمات و ملودیها دارای مفاهیم خاصی‌اند كه اگر قرار است كه از این موسیقی در نمایش بهره گرفته شود باید شناخت كامل به آن داشت و نه صرفا‌ً به خاطر حال و هوا و با ریتم از آن در نمایش استفاده كرد، اگر با چنین دیدگاهی از موسیقی استفاده شود موسیقی فقط جنبهٔ تزئینی پیدا می‌كند و در نتیجه هیچ كمكی به نمایش نخواهد كرد. تمام موارد ذكر‌شده نشان‌دهندهٔ آن است كه كارگردان صرفا‌ً به ساحت صوری كار توجه كرده و موجب شده است فرم و شكل بر كل اثر غالب شود. تمامی حركات و نشانه‌های كم و بیش منظم كه از دل تصاویر نمایشی اجرا به‌وجود می‌آیند و در عین بی‌معنایی گرفتار اندیشه‌های آشفتهٔ كارگردان قرار می‌گیرند. اجرای شهرزاد و هفت قصه‌اش هیچ‌گونه تعریف مشخصی به لحاظ نمایشی ندارد. نه مفاهیم تعیین‌شده‌ای دارد و نه نشانه‌هایی كه در جهت هدف اجرا باشد، یك اجرای بی‌نظم. نه آغازی در كار است و نه پایانی و نه حتی توالی منظمی كه بتوان آن را به یك شكل روایت ربط داد. بازخوانی و بازآفرینی اصالت و جوهرهٔ ادبی متن را مخدوش كرده است و نه تنها از منظر دراماتورژی نگاه جدیدی را ارائه نمی‌دهد، بلكه كاملاً از حوزهٔ دراماتورژی نیز فاصلهٔ زیادی دارد. دراماتورژی متن نمایش در وهلهٔ اول چندین چشم‌انداز را پیش روی مخاطب می‌گشاید اما رفته‌رفته در طول اجرا تقلیل می‌یابد و از یك كثرت آشفته به یك وحدت بی‌معنا می‌رسد. كلیت اجرا مابین مدرنیسم و آنچه كه معمول و متعارف است گرفتار آمده است. به‌كارگیری تعدادی بازیگر مبتدی به‌لحاظ بدنی و بیانی، لطمهٔ زیادی به كار وارد آورده است. حركات خشك و صرفاً فرمالیتهٔ نمایش ناشی از عدم آمادگی و ورزیدگی بازیگران است؛ و آنچه كه به‌جا می‌ماند خستگی و ملال مخاطبان است كه سرانجام تلوتلوخوران از سالن خارج می‌شوند. در خلال اجرا و تقریبا‌ً در اواسط آن با صحنه‌ای مواجه می‌شویم كه كارگردان نمایش به معرفی خود و كارهای سابقش كه در خارج از كشور به اجرا درآمده است می‌پردازد. و این فخرفروشی و خودبینی را با یادداشتی كه در بروشور چاپ شده توجیه می‌كند و نام آن را نقب‌زدن دراماتورژی و دراماتیكی به پروژه‌های خود می‌نامد. و تصاویر اجراهای خود در كشور آلمان را به‌صورت نمایش فیلم در روی پردهٔ انتهای صحنه نشان می‌‌دهد كه اصلاً كوچك‌ترین ارتباطی با نمایش و حتی دراماتورژی اثر ندارد. به رخ كشیدن خود و آنچه داریم در روی صحنه و در خلال نمایش به چه معناست؟ آیا دیگران و اهل هنر و حداقل بینندگان حرفه‌ای تئاتر برای اولین‌بار است كه با چنین نوگراییها و پزهای مدرنیسم‌نمایی مواجه‌اند؟ تجربه‌گرایی كه اخیراً در میان برخی از گروهها رایج است و نیز مدرنیسم نماییهای بی‌سرانجام و بی‌مفهوم را به چه چیزی باید تعبیر كرد كه متأسفانه گریبانگیر برخی از كارگردانان شده است؟ هنگامی كه در وضعیت فعلی فرهنگی و تئاتری قادر به به‌كارگیری مثلاً رقص در اجرای تئاتر پرفرمنس نیستیم چه دلیلی برای نشان دادن اندیشه‌های نوگرای خود داریم؟ در برخی موارد فقط یك تأثیرپذیری و تقلید صرف از آن چیزی است كه در كشوری دیگر دیده‌ایم.
با تمام این تفاسیر حال چگونه می‌توان مدعی اجرای تئاتر روایتی رقص پرفرمنس چندرسانه‌‌ای شد؟ درحالی‌كه به تمامی از عناصر و عوامل مهم برای چنین اجرایی بهره‌مند نیستیم و نیز دانش‌ آن را هم نداریم. این نوساخت‌گرایی و نوگرایی كه به‌زعم كارگردان نمایش تحول مهم در تئاتر ایران است موجب می‌شود كه تماشاگر آن چیزی را كه از قصه‌های شهرزاد در ذهن دارد در حین اجرا به‌گونه‌ای كاملا‌ً متفاوت و برعكس ببیند و نه به شكلی جدیدتر. بنابراین مخاطب مجبور است با توجه به نشانه‌های تئاتری موجود، قصه را در ذهن خود دوباره‌سازی كند تا به انسجام و انتظام روایتی آن دست بیابد. نكتهٔ اساسی در اینجاست كه دراماتورژی متن در جهت چه چیزی بوده است؟ اگر اجرا پرفرمنس بوده، كه اساساً حاصلی نداشته است جز بی‌نظمی! و اگر قرار است نشانه و حركات نمایش با رویكرد به پرفرمنس با مخاطب ارتباط برقرار كند، قاعدتا‌ً دراماتورژی نیز باید در جهت عناصر اجرایی باشد یعنی تمامی نشانه‌ها و حركات نمایشی در ارتباط مستقیم با دراماتورژی متن قرار بگیرند. این در حالی است كه تمامی حركات بازیگران كه در بیشتر صحنه‌ها رقص‌گونه است صرفا‌ً به تبعیت از موسیقی پیش می‌روند و نه با جان‌مایه و مضمون نمایش. در حقیقت محسن حسینی می‌خواهد تماشاگر را مجبور كند كه: چشمها را باید شست جور دیگر باید دید. و به مسائل مهم‌تر یعنی ارتباط و اهمیت مخاطب فكر نكرده است. اما هنگامی كه ساخت‌شكنی و دراماتورژی كه یكی از پارامترهای آن رسیدن به نگاه جدید است به بیراهه می‌رود. این انتظار از مخاطب، انتظار بی‌منطق و بی‌اساسی است. مخاطبی كه هیچ پیش‌زمینه‌ای در مورد تئاتر پرفرمنس مسلما‌ً در برقراری ارتباط با نمایشی كه با یك رویكرد جدید پیش می‌رود و نتوانسته به غایت خود دست یابد دچار مشكل می‌شود. فرم ندادن درست به اجرا از منظر فنون و اسلوبهای كارگردانی، نمایش را از ساحت زیبایی‌شناختی متزلزل كرده است. و نیز مخاطب در دست‌یابی به یك تأویل و نگاه هرمنوتیكی صحیح از نمایش و روایت داستان دچار سردرگمی می‌شود. تمام سعی و تلاش گروه در جهت اثبات آن چیزی بوده كه كارگردان به شكل دراماتیكی و دراماتورژی در پی آن است. و نتیجهٔ این همه تلاش كه متأسفانه توسط بازیگران نابازیگر انجام می‌گیرد یك تقلید دست و پا شكسته از اجراهای خارج از كشور است كه كارگردان شاهد آن بوده و در مصاحبه‌ها و گفت‌وگوهایش نیز به دیدن این نمایشها اشاره كرده است. هدایت بازیگران برای ساختن میزانسنها و تابلوهای نمایشی صرفاً تابع دستورهای كارگردان بوده است یا به عبارتی خلاقیت بازیگران در میزانسن‌دهی و ساخت تصاویر نمایشی دخیل نبوده است از نوع حركت و چیدمان بازیگران نمایش این نكته كاملا‌ً پیداست. حتی در برخی موارد حركات انتقالی به اطراف صحنه بدون انگیزه جلوه می‌كند و تنها عاملی كه وجه مثبت اجرا می‌باشد صحنه‌آرایی و استفاده تمام و كمال از فضای صحنه است. اما اینكه از نقاط مختلف یا پلانهای صحنه برای چه هدفی استفاده می‌شود در پشت‌ پرده‌ای از ابهام قرار می‌گیرد. زیرا انگیزه حركات به اطراف صحنه پیدا نیست. صحنه‌آرایی نمایش منطبق با شیوهٔ اجراست یعنی یك صحنه دل‌بخواهی كه در قید و بند هیچ قاعدهٔ متعارف صحنه‌پردازی قرار نمی‌گیرد، ـ كه خاص صحنه‌آرایی نمایشهای مدرن‌ ـ است. به‌نوعی ساختارشكنی در صحنه‌پردازی. پخش تصاویر فیلم در روی پردهٔ عقب صحنه به‌دلیل بی‌ارتباطی و ناهماهنگی با كلیت نمایش، موجب به هم ریختگی تمركز و سلب توجه مخاطب از رویدادهای روی صحنه می‌شود و چون مخاطب نمی‌تواند ارتباط این دو را بیابد دچار سردرگمی و عدم درك از نمایش می‌شود. كارگردان نیز بر هیچ حركت، عنصر و یا تصویری از نمایش تأكید نمی‌كند و بنابراین تصاویر روی پرده و حركات و رویدادهای روی صحنه علی‌رغم آنكه به موازات هم پیش می‌روند هیچ‌گونه ارتباطی با یكدیگر برقرار نمی‌كنند. در هر حال مسأله دراماتورژی یك پدیدهٔ جدید و امروزی نیست كه همین امروز كشف شده باشد. اگر یكی از پارامترهای دراماتورژی و وظیفهٔ دراماتورژ بازخوانی و دوباره‌خوانی متن است كه نگاه و روایتی جدید را ارائه دهد، آیا نباید بر اساس قاعده‌ای پیش رود كه به اصل و جوهرهٔ متن لطمه نزند؟ این در حالی است كه دراماتورژی قصهٔ شهرزاد به‌قدری به بیراهه رفته كه به جرئت می‌توان گفت فقط نامی از متن باقی مانده است. این مسئله در كارهای قبلی آقای محسن حسینی مثل مده‌آ و اورفه نیز مشهود بوده است. و اینك در اجرای شهرزاد و هفت قصه‌اش نیز به شكلی عمل كرده است كه مخاطب به سختی می‌تواند با نمایش ارتباط برقرار كند. دراماتورژی قصه‌های شهرزاد تا حد زیادی از منظر پساساختارگرایی به انجام رسیده است. و این دوری از حوزهٔ دراماتیكی، روایت‌ِ مغشوشی را به‌وجود آورده است. نگرش كسانی مثل ژاك دریدا و لیوتار در حوزهٔ ادبیات نقطهٔ مقابل ساخت‌گرایی بوده است كه موجب ساخت‌شكنی و شكل‌گیری پساساختارگرایی شد. رویكرد و اهداف پساساختارگرایان را نباید در حیطهٔ دراماتورژی وارد كرد و این دو را با هم یكی و مشابه دانست اگر از چشم‌انداز پساساختارگرایان وارد حوزهٔ دراماتورژی شویم مطمئناً به اهداف دراماتورژی نخواهیم رسید زیرا هر كدام تعریف خاص خود را دارند. این اشارت از آن رو بود كه آقای محسن حسینی در یكی از گفت‌‌وگوهایشان به نوشتن ك‍ُت‍ُبی در مورد پرفرمنس توسط فلاسفه‌ای چون ژاك دریدار اشاره می‌كنند كه می‌خواهند به بخش فلسفی پرفرمنس بپردازند۱‌. بر این اساس این خود دال بر این نكته است كه ایشان با چنین نگرشی به مسئله دراماتورژی پرداخته‌اند. و این در حالی است كه اگر از چشم‌انداز فلاسفه وارد حوزهٔ دراماتورژی می‌شویم باید ساحت دراماتیكی را مد نظر قرار دهیم. اگر به‌دنبال ایجاد تئاتر جهانی هستیم و به‌سوی جهانی شدن تئاتر كشور قدم برمی‌داریم چرا می‌بایست نگاهمان تك‌ساحتی باشد؟ پس فرهنگ، ملیت و رنگ بومی عناصر نمایشی خودمان در كدام جایگاه قرار می‌گیرد؟ آیا باید آن را به ورطهٔ فراموشی سپرد؟ و با نگرش نو بودن و نوگرایی بی‌اساس و بی‌بنیاد عناصر فرهنگی اصیل خود را به دنیای خاطرات و گذشته‌ها سپرد؟
در مجموع محسن حسینی با انباشت تجربیات نوگرای خود و دیده‌های خود از تئاترهای خارج از كشور دست به ساخت و ساز مغلمه‌ای زده كه همه چیز در آن هست و هیچ چیز در آن نیست.
به هر شكل نگارنده این سطور قصد مناقشه با گروه استوویداتو را ندارد اما ناچار باید پذیرفت كه: افلاطون عزیز است اما حقیقت عزیزتر از افلاطون.

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر