زنان، متنیّت‎، و برتری در اجرا

بحث را با دو مقوله در مورد پراکسیس، که به‌‌اصطلاح اجرایی در نظر گرفته می‌‌شود، شروع می‌‌کنیم؛ اول خواسته‌‌هایی که در ارتباط با ماهیت و تأثیرات فعالیت‌‌های فمینیستی در آکادمی مطرح می‌‌شوند و دوم، مسئله ارتباط بین آکادمی و حرکت فمینیستی که حوزه وسیع‌‌تری را به خود اختصاص می‌‌دهد. در ضمن سعی خواهیم کرد نمونه منطقی دیگری را که از نظر ساختاری به مسئله مثبت‌‌گرایی مربوط می‌‌شود مرور کنیم.
همچنان که در بسیاری از آکادمی‌‌های فمینیستی معمول است، «کیس» در یک گفت‌‌وگوی خلاق خودش را با گروهی از دانشجویان‏ ـ با جنبش اجتماعی وسیع‌‌تر ـ قرار می‌‌دهد. او توضیح می‌‌دهد که چگونه از فعل و انفعال و خودانتقادی هنگام ویرایش یک تحقیق فمینیستی در یک مجلّه لذت می‌‌برده است. کیس این تحقیق را پروسة قوی و محرکی از مارکسیسم معرفی می‌‌کند که مقدمه‌‌ای قدرتمند از واسطه‌‌ها را به طور مداوم در حوزه‌‌ای از ایدئولوژی غالب و جمعی می‌‌آزماید. این نوع فمینیست و مباحثه انتقادی نه فقط به طور خلاق میان ظرفیت‌‌ها و ویژگی‌‌های اجتماعی میانجیگری می‌‌کند، بلکه می‌‌تواند در درون و بیرونِ اعمال ناراحت‌‌کننده نیز، وجود داشته باشد. منتقد فمینیستی، قادر به مجذوب ساختن سودمندانه منتقدان دیگری است که غالباً تأکید زیادی بر فرضیات مردسالارانه دارند؛ و این در حالی است که منتقد فمینیستی همواره فاصله‌‌ای آزادانه را نیز با آن‌‌ها حفظ می‌‌کند. در نتیجه او دائماً از تبانی دوری می‌‌کند. نظرات کیس به گونه‌‌ای کاملاً متکبرانه با اقتصاد و شکوه تئوری انتقادی فمینیستی و نظریات دروغین تئورسین‌‌های پست‌‌مدرن که تاریخ‌‌دانان جدید را نیز شامل می‌‌شوند تضاد دارد. (کیس ٦ـ٤: ۱۹۹۰)
تئوری فمینیستی از طرفی به صورت رشته‌‌های مختلف علمی وارد آکادمی شد و از طرف دیگر توانست پیوندی فعال را بین فمینیسم دانشگاهی و یک حرکت اجتماعی وسیع‌‌تر ایجاد کند در نتیجه به همین نسبت نیز وارد حوزه تئاتر و درام گردید. کیس استدلال می‌‌کند که فعالیت تئوریکال فمینیستی فرضیات اداری و طبقه‌‌ای را متحول کرده است‎؛ سؤالات اساسی در مورد اینکه چه چیزی تحقیق را به وجود می‌‌آورد؟ و چه چیزی معرفت‌‌شناسی را به وجود می‌‌آورد؟ (ساختارهای حقیقت)؛ و محو کردن خط میان فعالیت‌‌های علمی و اجرایی نمونه‌‌هایی از مسائلی هستند که کیس آن‌‌ها را به اثبات می‌‌رساند. (کیس٣: ۱۹۹۰)
اما اگر زنان در حرکتی اجتماعی در میان این قرارداد همزیستی، مقوله‌‌های آکادمیک را به مبارزه می‌‌طلبیدند، احتمالاً مسئله ارتباط میان پراکسیس آکادمیک و جدال سیاسی وسیع‌‌تر نیز می‌‌توانست وجود داشته باشد. کیس این مشکل را قبل از متنیّت بررسی می‌‌کند و سپس شکل‌‌هایی را برمی‌‌گزیند و زیر ذره‌‌بین قرار می‌‌دهد؛ او استدلال می‌‌کند که نقد تئاتر فمینیستی در سال ۱۹۸۰ (دوران رواج روان‌‌کاوی) به محدود کردن تاریخ در حوزه ماوراء‌‌الطبیعه و عملکرد متنی گرایش دارد. بر این اساس متنی که مبتنی بر ماوراء‌‌الطبیعه است، اتفاقات واقعی تاریخ را مبهم و تیره جلوه می‌‌دهد.
با توجه به آنچه کیس در مبحث فوق مطرح می‌‌کند، باید گفت گرایش‌‌های متنی‌‌ای که قبلاً در مؤسسه نقد ادبی تئوری روان‌‌کاوانه انتخاب شده بودند در این محدوده، فعالیت داشته‌‌اند. کیس بر اساس یک فرضیه این پرسش را مطرح کرد که «آیا نقد آکادمیک فمینیستی ـ و فرهنگ اجرایی را به عنوان یک مسئله کلی ـ باید متهم به کناره‌‌گیری مدرنیستی از سوی عوام دانست؟ بر خلاف این فرضیة خود، او اثبات می‌‌کند که نقدهای فمینیستی پیشرو در کنار اجرا، نقش خاصی را ایفا می‌‌کنند. این نقدها درس‌‌های عامه ویژه‌‌ای را مطرح می‌‌سازند. بنابراین شکل‌‌های پیشرو نقد فمینیستی حتی اگر به اکثریت زنان‏ ـ که درست به اندازه فرهنگ عامه یک جامعه مؤثر هستند ـ نپردازند، دستِ‌‌‌‌کم به قدر کافی برای تعدادی از جنبش‌‌ها تأثیرگذار خواهند بود. بدین ترتیب سبک سایکوسمییوتیک فعل و انفعالات مستقیمی را در ارتباط با دنیای ترسناک مردسالاری که در آن فمینیست باید با کهن‌‌الگوهای خشن تنفر از زن وارد مذاکره‌‌ می‌‌شد مطرح کرد و آنچه تأثیرات فقدان کلی نقش زن را ویران می‌‌کرد، میسر ساخت. در واقع بر این اساس می‌‌توان گفت که نقد فمینیستی کارویژه‌‌های خاصی دارد که این کارویژه‌‌ها نیز نیازمند ابزارهای مخصوص به خود هستند. در این حوزه کیس به برشت‏ ـ به عنوان یک موازی‌‌کار ـ استناد می‌‌کند.
کیس ضمن احترام به همزیستی اجتماعی، با تیزفهمی می‌‌پرسد؛ «چرا گروه (عامه) فمینیستی نیازمند تخریب است؟» بنابراین باید نتیجه گرفت که اگر ماهیت زنان به تصوراتی از واقعیت و گروه پیرو تقلید هنر از واقعیت بپیوندد، این ویژگی می‌‌تواند در زمینه‌‌های علمی موضوع مهمی باشد. بر این اساس منطق بین ماده‌‌گرایی پساساختارگرا و اعمال ماهیت‌‌گرایی روان‌‌کاوی در میان حصار دیگری از استراتژی‌‌های پیشرو مقاومت، که نخبه‌‌گرایی را به دنبال می‌‌آورد، محدود می‌‌شود. ضمن اینکه در رویه‌‌ای وسیع‌‌تر که به مشخصات نژاد و طبقه توجه دارد و البته متمایل به استفاده از مقولات متعالی است محصور می‌‌ماند. (کیس ۱۰: ۱۹۹۵) البته هیچ‌‌کدام از این‌‌ها کامل نیستند، ولی هر دو آن‌‌ها را بیشتر از دیگری می‌‌توان مناسب هدف دانست. هرکدام از این دو گستره، برای اجرا، حوزه‌‌های مربوط به خودشان را دارند. اما سؤال مهم این است که دقیقاً چه در مورد این بخش سخت از کار تصمیم می‌‌گیرد؟ «آیا تخریب انتقادی (چیزی که با آن تنها آکادمی‌‌ها نیاز به زحمت کشیدن دارند) با اینکه چیز زیادی را نصیب آکادمی نمی‌‌کند برای حفظ کردن نقد آن‌‌ها ضروری به نظر می‌‌رسد؟» «یا اینکه در اینجا چه مفاهیمی برای گفت‌‌وگوی فعال میان آکادمی فمینیستی و سایر حرکت‌‌های اجتماعی وجود دارند؟» کیس نتیجه‌‌گیری می‌‌کند که عشق ورزیدن با پست‌‌مدرنیسم به معنی مداخله در مباحثه دیگر تضعیف شده است و از قرار معلوم این فرایند به رسانه تولید نسل برمی‌‌گردد. اما بااین‌‌حال سؤال در مورد اینکه یک فرم چگونه گسترش می‌‌یابد همچنان باقی می‌‌ماند؛ این مسئله به اسلوب‌‌شناسی انتقادی مربوط می‌‌شود که ادراک ماسک‌‌های ایدئولوژی برجسته و تاکتیک‌‌های قادر به خوانده شدن توسط تماشاگران عام را توانمند می‌‌سازد. کیس lehrst&#۳۶۳;cke برشت را به عنوان یک الگو پرورش می‌‌دهد. ولی همه این‌‌ها پیش از هرچیز به عنوان وقایع عمومی طراحی شده‌‌اند. به عنوان مثال پیوند دادن مدارس با رادیو اگرچه ممکن است امروز تأثیرگذار نباشد اما به عنوان تمرینی برای فن تعلیم جامعه‌‌گرایی آینده پیشنهاد می‌‌شود. بر این اساس آیا می‌‌توان در اینجا لنینیسم را انعکاس اثری در موقعیت کیس دانست؟ (کیس ٩: ۱۹۹۰)
در دو بخش پایانی، ما به بُعد دیگری از اجرا و به‌‌خصوص تئوری‌‌گرایی جنسیت به عنوان دست‌‌نوشته‌‌ نمایش مفاهیم آن برای رویه‌‌های هنرهای فمینیستی خارج از تئاتر قراردادی برمی‌‌گردیم. در ادامه دوباره مدل‌‌های منطقی پیدا خواهیم کرد که می‌‌توانند به حاشیه و گریزهای اجرایی متوسل شوند.
● تکنولوژی جنسیت و موضوع فمینیست
پیش از گذشته‌‌نگری‌‌های کیس، تئوریست فیلم ترسا دلورتیس کتابی را با عنوان تکنولوژی‌های جنسیت منتشر کرده بود (۱۹۸۷). فوکالت در کتابی نشان می‌‌دهد که تمایلات جنسی انسان ذاتی نیست بلکه فرهنگی و توسط علم پزشکی، قانون، تحصیل و مباحث نهادی دیگر ساخته و پرداخته دست بشر هستند. دلورتیس به تفصیل این فرضیه را مطرح می‌‌کند که تمایلات تولید تکنولوژی‌‌های جنسیت‌‌اند. اجازه بدهید شخصیت اجرایی این مدل را پیش‌‌نمایی کنیم. جنسیت برای دلورتیس، همان‌‌طور که فوکالت در مورد تمایلات جنسی می‌‌گوید، مجموعه‌‌ای از تولیدات در بدن‌‌ها، رفتارها و روابط اجتماعی است (دلورتیس ۳ـ۱: ۱۹۸۷). دلورتیس دلیل می‌‌آورد که نقد فمینیستی سیستم‌‌های پدرسالارانه و ساختن فرهنگ زنان در طول سال‌‌های ۱۹۶۰ تا ۱۹۷۰ که تنظیم جنسیت را عهده‌‌دار شده است به عنوان مجموعه‌‌ای از کیفیت‌‌ها یا تمایلات جنسی متفاوت، تفاوت‌‌های بیولوژیکی پایه بین مردان و زنان محسوب می‌‌شود. او استدلال می‌‌کند که تمایل جنسی سیستمی از دسته‌‌بندی جنسی است: او افراد را در میان گروه‌‌هایی که به وسیله مجموعه‌‌ای از خصوصیات عمومی تعریف می‌‌شوند قرار می‌‌دهد؛ ولی جنسیت سیستمی، صرفاً دوتایی(جفتی) است. جنین (مذکر یا مؤنث) تا زمانی که به عنوان یک دختر یا پسر شناخته شود فاقد جنسیت است و بعد از جنسیت یافتن تازه می‌‌تواند خودش را با نوع جنسیت وفق دهد و هماهنگ سازد. در‌‌حالی‌‌که تشخیص دادن با الگوی مذکّر یا مؤنث از قبل ترتیب داده شده. تا این زمان بر اساس طبقه دیگری در دسترس نبوده است. ولی وقتی چنین دسته‌‌بندی دوتایی در میان فرهنگ‌‌ها تقسیم می‌‌شود، تعریف‌‌های مذکّر و مؤنث میان آن‌‌ها خیلی متفاوت نشان می‌‌دهد. بنابراین در هر فرهنگی، موضوع تولید نسل کردن با تجربه در نژاد و طبقه، همچنان به اندازة روابط مهم است. مشخصات تعریف مذکر و مؤنث به طور فرهنگی مجموعه‌‌های خاص از تمثال‌‌هاست که پیامدهای اجتماعی واقعی و نهادی را به همراه دارد. پس تمثال بیشتر از آنکه جنسیت را منعکس کند آن را بنا می‌‌کند (دلورتیس ٦ـ ٢: ۱۹۸۷). به دنبال الگوی آلثوسر از ایدئولوژی دلورتیس این فرضیه را مطرح می‌‌کند جنسیت موضوع را فرامی‌‌خواند، توضیح می‌‌دهد یا قطع می‌‌کند. بنابراین جنسیت برتر به معنی شرکت در آن حوزه از تمثال است. بر این اساس دلورتیس اصرار دارد که ساختار حتی در کار هنرپیشه، تئوری‌‌سازی انتقادی و رویه‌‌ سیاسی فمینیسم نیز تأثیر دارد. در اینجا واقعیت اجتماعی خارجی از سیستم تقسیم جنسیت وجود ندارد، و تئوری‌‌سازی بخشی از آن واقعیت اجتماعی است.
زمانی که آلثوسر احساس می‌‌کند که قادر به اثبات علم به عنوان ایدئولوژی پیشرو است، فمینیسم با واقعیت علمی بسیار ساخته شده به اسم مذکریت شروع به مبارزه می‌‌کند. در مقابل دلورتیس نیز راه‌‌حلی برای مسئلة بغرنج پیشنهاد می‌‌کند درحالی‌‌که جودیث باتلر هم با تحقیقاتی در مورد اجرا در این بحث شرکت می‌‌کند (به کلمه کلیدی اجرا دقت کنید). او موضوع فمینیسم را هم در مورد زن انتزاعی و هم دربارة زنان واقعی پیشنهاد می‌‌کند و در واقع تولید نسل کردن را در روابط اجتماعی متمایز می‌‌داند. این موضوع در پروسه‌‌ای به طور هم‌‌زمان در درون و بیرون ایدئولوژی جنسیت مطرح می‌‌شود و کشش دوقسمتی و دووجهی آن را نیز شامل می‌‌شود. این در حالی است که موضوع فمینیسم ساختاری تئوریکال دارد. دلورتیس در این فکر است که آن خودرأیی در پروسه‌‌های روزانه میکروپوییتکال و نهادی چگونه باید اعمال شود. این مسئله زندگی کردن با تناقضی آزادانه را معنا می‌‌دهد. (دلورتیس ۱۰ـ۳ : ۱۹۸۷ (تأکید اصلی)
موقعیتی که دلورتیس سعی در گسترش آن دارد مسائل زیادی را برای بحث و بررسی در مورد تئاتر فمینیستی، و تجربة تمرین تئوری و اجرا دربر می‌‌گیرد. بنابراین، کار دلورتیس را در این حوزه باید بسیار مؤثر دانست. او بر اساس اسباب معقول ذهنی، الگویی اجرایی را برای براندازی سیستم تقسیم جنسیت فراهم می‌‌سازد و تا حد زیادی به ساختن پیش‌‌زمینه‌‌ای برای ابزارهای تئاتری ـ به عنوان یک فناوری جنسیت ـ کمک می‌‌کند. همان‌‌‌‌طور که دلورتیس اشاره می‌‌کند، شناسایی اسباب نمایشی که کارهای ایدئولوژیکال انجام می‌‌دهند به طور تصادفی گسترش می‌‌یابد، اما از کارهای فوکالت در مورد تمایلات جنسی کاملاً مستقل است.
مقاله تأثیرگذار لورا موولوی در مورد نگاه عمیق مردانه نیز از این دوره نمایشی نتیجه‌‌گیری می‌‌شود. (موولوی ۱۹۷۵)
سازندگان فیلم بنیادی تندرو هم، بر این اساس به گونه‌‌ای مخرّب با Space-off سینمایی در معرض آزمون قرار گرفتند؛ قاب فیلم آنچه را که ما می‌‌بینیم انتخاب می‌‌کند. خیال (خطای حسی) سینمایی به ظرفیت ما برای تصور آنچه خارج از آن در درون داستان نهفته است بستگی دارد. ولی در واقعیت، برای مثال دوربین، تکنسین‌‌ها، استودیو، لوکیشن واقعی فیلم و یک کارگردان نیز وجود دارد. مهم این است که در جریان دریافت و انتقال، ما ناآگاه از همه این عناصر واقعی ـ در فرضیة استراتژی ـ لزوماً در مرکز فضای سینمایی (فیلم) قرار می‌‌گیریم. این مقوله نیز مسلماً مفاهیم و اشاراتی را برای اجرای فمینیستی به دنبال دارد. (دلورتیس ٢٦ـ١٣: ۱۹۸۷)
● معلوم و نامعلوم
آنچه اسپلیت بریچز در یک نمایش کمیک اجرا می‌‌کند، حرکتی درونی و بیرونی، به عنوان نمایش ایدئولوژیکال، در مورد جنسیت است. (کیس: ۱۹۹۶)
تقلید ادبی خنده‌‌دار آن‌‌ها به گونه‌‌ای سریع و غیر قابل تصمیم‌‌گیری، هر لحظه در میان نقش‌‌هایی با جنسیت معیّن، با تساوی کامل در اختیار اجراکننده و تماشاگر قرار می‌‌گیرد. این ویژگی درست مثل دوره‌‌هایی از یک ساختمان جنسیتی متفاوت، در حاشیه‌‌های ارتباط و گفت‌‌وگویی برتر وجود دارد (دلورتیس ١٨: ۱۹۸۷). بنابراین، اسپلیت بریچز چنین حاشیه‌‌هایی را در قاب کامل از صحنه به وجود می‌‌آورد. حال باید دید این جست‌‌وجو که برای فاصله بیان نمایش «مرد مرکز» به طور همیشگی به واسطه جنسیت محفوظ است، چه چیزی از آن نمایش باقی خواهد گذاشت؟
به بیانی دقیق‌‌تر باید این‌‌گونه گفت که این جست‌‌وجو حلقه‌‌های عرضه‌‌ناپذیر (دلورتیس ۲۶: ۱۹۸۷) برای جلوه‌‌ای که پگی فلان در چشم‌‌اندازی نامعلوم گسترش داده است می‌‌سازد. (۱۹۹۳)
فلان برای مشخص شدن ماجرا به جهت شرکت در حوزه نمایش، رساله‌‌ای ارائه داده است. در ادامه دریدا و لاکان ثابت می‌‌کنند که در فرهنگ‌‌های غربی جایگاه مردان با‌‌ارزش‌‌تر از زنان در نظر گرفته شده است. اما بعد، در میان این قاب روانی فلسفی، نمایش فرهنگی به انضمام اظهارات هنری، زن را به عنوان دلالت‌‌کننده و یا استعاره معرفی می‌‌کند و به نمایش درمی‌‌آورد. در این گستره مرد نیز به عنوان قاعده‌‌ای نامعلوم (اظهارشده) مطرح می‌‌شود. زنان همواره در هنر به عنوان شخصیت‌‌هایی از دیدگاه مردانه مطرح شده‌‌اند. (فلان ٥: ۱۹۹۳)
فلان می‌‌خواهد ارزش را در عقلانیت یا هویت دوباره متصور شود که در این موارد نمی‌‌شود و یا نمی‌‌توان آن را نمایان کرد. بر اساس تمرکز ویژه فلان بر روی اجرا ـ بنابر روش ساختاری شکل‌‌های هنری و مطابق قواعد دیگر ـ همانندی جنسی تماشاگر را به طور مطمئنی در مرکزیت قرار می‌‌دهد و آنچه را به نمایش می‌‌گذارد طلسم می‌‌کند. در تئاتر لوازم اجرای قراردادی دیگری نیز، به وسیله تماشاگران روی صحنه ترکیب می‌‌شوند. آنچه فلان ارائه می‌‌دهد با نگاهی به کار آنجلیکا نستا، سیندی شرمن و دیگران می‌‌توان حسی از اجرا به عنوان الگویی اقتصادی برای نمایش‌‌های دیگر دانست و آنچه نستا عرضه می‌‌دارد، به عنوان مثال در بخش‌‌های سولوی پیچیده‌‌اش با آگاهی، به صورت آزادانه و به آهستگی حرکت می‌‌کند و ذهن هوشیار را در مورد شکاف میان حضور(واقعیت) و نمایش که زنان در جوامع پدرسالارانه تحمل می‌‌کنند به اندوه وامی‌‌دارد (فلان ۱۶۳ و ۳ـ۱: ۱۹۹۳)
روی‌‌هم‌‌رفته ما می‌‌توانیم جست‌‌وجوی فلان را به جای گریز از نمایش، برای اقتصاد اجرایی هم‌‌ پیوند دهیم. این پیوند با بررسی دلالت‌‌کننده دریدا از آرتو که عمیقاً به متافیزیک غرب متصل شده ارتباط پیدا می‌‌کند. ضمن اینکه جست‌‌وجوی فلان و دلورتیس برای مواردی که ساختمان متفاوت جنسیت به سمت سیاست گرایش پیدا کرده است، به‌‌ جای تحمیل مغایرت، تفاوت را مشخص می‌‌کند. این در حالی است که به نظر می‌‌رسد فلان بیشتر به الگوی زبان‌‌شناسی انتزاعی وابسته باشد.
فلان و دلورتیس از فرضیات فلسفه‌‌های غربی و تئوری‌‌های دیگر مختص فمینیسم شروع می‌‌کنند. برای مثال رزی برایدوتی ادعا می‌‌کند که در سال ۱۹۸۵ شکایت کرده که پشتیبانان همیشگی زنانه، مثل آینده انسانیت، به وسیله دل اوز، دریدا، فوکالت و لیوتارد به طور محض، یک بار دیگر زنان را به استعاره‌‌ها تبدیل کردند. این تئوریست‌‌های مرد مرتباً جنبه‌‌های تاریخی جنسیت را به موضوعی پراکنده، غیر متمرکز، یا غیر ساختاری تغییر می‌‌دهند و این تغییر به نفع جنس مؤنث نیست. زنان هیچ‌‌گاه در نظریات و آثار هنری به طور واقعی تصویر نمی‌‌شوند. (دلورتیس ٤ـ۲۳؛ ۱۹۸۷)
بعضی نیز در این بینابین برایدوتی ـ که به سوی ماهیت‌‌گرایی گرایش پیدا کرده بود ـ در زمینه‌‌های مربوط به فمینیسم و تئوری جنسیت کشف کرده و به ارائه نظریات او در این رابطه پرداختند.

نویسنده: سیمون شفرد و مایک وایس
مترجم: آی‌سان نوروزی

منبع : حوزه هنری استان چهار محال و بختیاری