جایگاه علم و هنر در روند جهانی شدن

ذهن علمی و در عین حال شاعرانه هشترودی از او یک اندیشمند ویژه ساخته است. او هم از منظر تجربیات و جهان عینی همچون یک عالًم و هم از منظر آرزومندی و خیال چون یک شاعر به پدیدار ها می نگریست. از این رو برخلاف اندیشه های پوزیتیویستی حاکم بر عصر وی، او به قلمرو پدیدارشناسی نیز گام گذاشته بود و قادر بود عقل علمی را از حصارهای محدود کننده دیدگاهی زمانه اش رها کند. یک راسیونال(عقل گرا)، مقوله زمان را از حوزه عقلی خود جدا می کند و از این رو امکان تحلیل و نظور هر اندیشه را در نسبت با تاثیرات زمانه اش از دست می دهد. اما هشترودی اینچنین نبود. او هم زمان فیزیکی را می شناخت و هم در زمان های هستی شناسانه شاعران با هنر ارتباط برقرار می کرد. به همین دلیل همچون یک نیروی آینده نگر در صحنه علمی ایران و جهان پدیدار شد. مسلح بودن به قدرت تحلیل انتقادی از پدیدار ها و نو شدن مدام اندیشه هایش او را از خست ورزی در ارائه دانسته هایش رها کرده بود. به همین دلیل بود که کلاس ها و ملاقات هایش سرشار از خاطره های خوش و بارآور می شدند. او اندیشه را از طریق پرسش های جدیدی غنا می بخشید و از این رو پیش از آنکه در پی دکان سازی و جذب باشد، شوق و شور زیادی در انتقال اندیشه هایش به دیگران از خود بروز می داد. به همین دلیل توانست نسلی از شاگردان چون خود اندیشمند را تربیت کند یا زمینه را برای تربیت چنین نسلی فراهم سازد.
وجود دو نیروی علمی و شاعری در هشترودی، توان بررسی و نقد متقابل و مزدوج این دو حوزه را در وی پدید آورده بود. قدرت درکی که به همان اندازه در زمان وی نو بود در زمانه ما از اهمیت بسیاری برخوردار شده است چراکه درک چنین روابط و تمایزاتی میان این دو حوزه است که می تواند موجب آشکارسازی معرفت شناسانه مقوله جهانی شدن شود. «هشترودی» به خوبی می دانست آنچه ایرانی را قادر به ارائه «چیزی» به مجموعه گسترده و پیچیده روند جهانی شدن می سازد، نه در علم که در هنرش است؛ هنری که دارای ظرفیت هستی شناسانه است و توانسته در میدان های جاودانگی خود را بیازماید. از طریق مقایسه میان نقد علمی و نقد هنری است که می توان به ویژه با پارادوکس میان مقولات ملی و جهانی روبه رو شد. اینکه آیا هشترودی توانسته بود پاسخ لازم برای پرسش از پارادوکس مذکور را از طریق تحلیل روابط میان دو نقد علمی و هنری پیدا کند، موضوعی است که این مقاله می کوشد به آن پاسخ دهد. انسان اندیشمند در جهان سوم فردی تنهاست، او زندگی خود را در تنهایی خود آزمون می کند، چرا که مجال های حضورش در دام جزمیت سیاسی گرفتار می شود. او تنهاست، چرا که با پرسش های جدیدی که موجب بالندگی اندیشه اش می شوند روبه رو نمی شود، هر چند در خلأ چنین پرسش هایی بسیار اتفاق افتاده که دچار خودبزرگ بینی افراطی شود، مگر آنکه در این برهوت ناتوانی با حضور فعال و زاینده خود هر دو نقش را بازی کند. یعنی هم عرضه کننده اندیشه باشد و هم نقاد آن. هشترودی از این گروه از آدمیان بود.
● از نقد علمی تا نقد هنری
در یکی از مقاله های هشترودی در باب علم و هنر (مقاله یی به نام نقد علمی و نقد هنری) ۱ آمده است؛ «اندیشه علمی مطلق است.» او برای تفسیر این نظر در ابتدا مفهوم مطلق بودن را بدین معنا به کار می برد که «اندیشه علمی تابع سیره و ذوق و تمایل متفکر نیست و با افق ها و محیط ها یا به نژادها و نیروها ارتباط ندارد.» او همین دلیل را برهان روشن این نکته مهم تلقی می کند که «علم به ملت خاصی تعلق نمی گیرد». علم از انتساب به نژاد و ملت و تاریخ فارغ است. با این حال علم در مجموع چیزی جز تاریخ خود نیست. بنابراین می توان چنین نتیجه گرفت که تاریخ علم یا همان مجموعه علم از آن یک ملت یا یک حوزه تمدنی خاص نیست. هر چند هر حوزه تمدنی در شکل گیری اش نقشی بازی کرده است. این روزها این موضوع یعنی علوم از این منظر مورد توجه قرار گرفته اند. برای روشن شدن بهتر مسیری که هشترودی طی کرده است لازم است به چنین تحلیل هایی که در زمانه ما ارائه شده اند توجه دقیق تری داشته باشیم. اصولاً علوم را به دو گروه می توان تقسیم کرد؛ گروه اول که همان علوم پایه اند، علومی هستند که موضوع مورد تحلیل شان همان رویدادهای است که ذاتی پدیدارها هستند یا بهتر بگوییم چون جبری در پدیدار نهفته اند. شما چه بخواهید و چه نخواهید نیروی جاذبه ذاتی ماده است. جاذبه تقدیر نهفته در ماده است. بنابراین می توان این علوم را علوم موجبی نیز نام نهاد. گفته هشترودی در باب این علوم کاملاً درست است. اگر شخصی چون نیوتن قانون جاذبه را کشف نمی کرد بالاخره کس دیگری چنین می کرد. گروه دوم از علوم را علوم کاربردی (فنون) یا علوم امکانی می نامیم. غرض از این علوم رهایی از همان موجبیت هایی است که موضوع علوم گروه اول اند. برای مثال علوم مربوط به فن ساخت هواپیما را می توان کوشش برای رهایی از نیروی جاذبه تلقی کرد. جاذبه ذاتی شیء است. اما من می خواهم از طریق علوم امکانی (فن پرواز)، بر آن تسلط پیدا کنم. بدین ترتیب از یکسو از طریق علوم پایه یا موجبی، جبر حاکم بر پدیدارشناسایی می شود و بعد از طریق علوم کاربردی یا امکانی کوشش می شود نیروی رهایی بخش برای مقابله با همان جبرها تدارک شود. نکته جالب در زمینه علوم مذکور خصیصه شاملیت و کیهانی علوم پایه یا موجبی و خصیصه استعلایی تدریجی علوم کاربردی یا امکانی است. (خصوصیت زمانی- منطقه یی) برای مثال نظریه جاذبه نیوتون یا نظریه الکترومانیتیک ماکسول دارای شاملیت کیهانی اند، اما تکنولوژی پرواز تا امروز تنها توانسته است میدانی تا کره مریخ را دربرگیرد. به همین دلیل تحول در نظریات مربوط به علوم پایه (موجبی) به انقلاب جهانی و تحول در نظرات علوم کاربردی (امکانی) به اصلاح فرجام می یابد. معنی فلسفی مقایسه مذکور آن است که آگاهی بشر نسبت به جبرها خصوصیتی جهانی و آگاهی اش نسبت به ظرفیت نیروی رهایی بخش فنی صورتی منطقه یی و زمانی دارد. نتیجه مهم دیگر حرکت از موجبیت های جهانشمول به سوی میدان های رهایی بخش منطقه یی از طریق تحرک از علوم پایه (موجبی) به سوی علوم کاربردی (امکانی) است.
یکی از نمونه های جالب در مورد فوق نگاه به پدیداری چون الکترونیک است. در عرصه علوم پایه (موجبی) نظریه الکترومانیتیک ماکسول هنوز هم در عرصه مذکور حاکم است و قواعد ذاتی این پدیدار را تعریف می کند. اما در عرصه علوم امکانی ناظر بر تحول مدام در ابزارها و کاربردهای متنوع آنها هستیم به گونه یی که این تحولات اصلاحی خود موجب برخی انقلابات در عرصه های دیگر نظیر ارتباطات و اطلاعات شده است و این در شرایطی است که هنوز ناظر بر تحولی انقلابی در عرصه این پدیدار نشده ایم. به هر تقدیر هر جریان از کوشش شناختی در علم همواره یک میدان آگاهی جهانشمول از حوزه های جبری درون خود پدید می آورد و در ازای آن با سلسله یی از آگاهی های کاربردی (امکانی) نسبت به ظرفیت مذکور روبه رو می شویم.
روزگاری بود که بشر برای رهایی از جبر جاذبه، اسطوره قالیچه پرنده را خلق کرد. آنچه خلق این اسطوره به ما می آموزد آن است که نیروهای رهایی اولیه برای گذار از جبرها، تصاویری را پدید آوردند که بعدها گسترش علوم کاربردی را امکان پذیر ساختند. با این حال از رنسانس به بعد بود که به جای پیوند با اسطوره روی به سوی عقول در شاخه های مختلف آورند. برای تحرک در این زمینه باید در آغاز نوع نگاه حسی به جبرها به معرفت شناسی نسبت به آنها تبدیل شود. بی مناسبت نیست که به ویژه قرون ۱۸ و ۱۹ سرشار از آشکارسازی ظرفیت علمی پایه است. با ظهور اولین نظرات در عرصه علوم پایه بود که زمینه برای تحرک در علوم کاربردی فراهم آمد. برای مثال با ظهور اولین نظرات در مورد حرکت بود که زمینه برای علوم کاربردی و خلق ماشین ها فراهم آمد. اولین پروازها چیزی جز کاربرد دو علم مقاومت هوا و جاذبه را در تکنولوژی در بر نداشتند و با همین حرکت ها بود که نسبت جدیدی مبتنی بر درون زایی قدرت میان بشر و جبرهای حاکم بر پدیدارها برقرار شد. نیروی رهایی بخش تکنولوژی به کار افتاده بود. هر چند زمان بیشتری طول کشید تا ضرورت های ثانویه این نیرو آشکار شود. هر چند زمینه های تحرک بشر برای نفوذ بر حوزه های ناشناخته از طریق همین نیروی رهایی بخش یعنی علوم کاربردی فراهم شده بود، با این حال زمینه های پدیدآمده نسبت به قلمرو کیهان شمول علوم پایه آنقدر ناچیز بودند که به حساب نمی آمدند. با این حال تمایز میان علوم پایه و علوم کاربردی نشانگر نوعی تمایز میان قلمرو جهانی و منطقه یی نیز هست. این درست است که هر دو بخش علم تجربی در میدان زمانی جهانی و تجربه یی مشترک قرار می گیرند، اما در هر نقطه از جهان بنا به ضروریات حوزه یی خاص از علوم کاربردی ظهور می کنند. این نوع از تنوع را می توان به وضوح در دو تمدن خاورمیانه یی (تمدن آب) و تمدن اروپا (تمدن خاک) ملاحظه کرد. در خاورمیانه و به ویژه ایران بیشتر روی تکنولوژی های آب نظیر قنات و سدهای زیرزمینی فعالیت می کردند. در صورتی که در تمدن خاک به دلیل شرایط ویژه آن بیشتر روی صنایع ارتباطی و مبادلاتی کار می شد (به ویژه نظام های حمل و نقل دریایی که ریشه قدرت در عصر ویکتوریایی بودند) البته این نکته یی است که از دید بسیاری از نظریه پردازان تکنولوژی مخفی مانده هر چند در چارچوب نظریه های آمایش منطقه یی اشاره هایی به آنها شده است. موضوع دوم تمایز میان وجوه جهانی و منطقه یی را می توان در تمایز میان علم و هنر جست وجو کرد که به نظر عمیق تر از تمایز اول است. هشترودی به ویژه روی این تمایز انگشت گذاشته است. او در مقاله خود در باب این تمایز می نویسد؛ «اندیشه و حس هنری چنین نیست و نه تنها در ملل مختلف و نژادهای گوناگون متفاوت است بلکه در افراد نیز مختلف و گونه به گونه است.» در اینجا لازم است به نکته بسیار مهم تمایز میان هنر و علم توجه داشته باشیم. اگر «خودآگاه» هر انسانی را در مرکز رویدادهای شناختی اش قرار دهیم آنگاه می توان به وضوح دو میدان تجربه عینی و آرزومندی درونی را برای این «خودآگاه» یا بهتر بگوییم نیروی تحلیل انتقادی قرار دهیم. در حوزه جهان تجربی در نهایت خودآگاه با تضاد میان عقل خود با تجربیات جدید قرار می گیرد و بدین ترتیب زمینه برای زایش منطق های جدید فراهم می شود. بنابراین نسبت میان انسان با جهان بیرون نسبتی خلاق اما منفعل است چرا که تا تجربه جدیدی عقل وی را به چالش نگیرد، او آن را به کنار نمی گذارد. در حوزه دیگر این «خودآگاه» در مقابل جهان آرزومندی (خیال) قرار می گیرد. هنر از تجلیات این تقابل است و در اینجا با نوعی معرفت روبه روییم تا علم و تجربه نیز کاملاً درونی و هستی شناسانه است. هر چند وجه جهانی و مشترک آن به شکل نوعی یگانگی معرفتی از جنس هستی، درست همان گونه که عطار در منطق الطیر اشاره می کند، ظاهر می شود. با مثالی این موضوع را روشن می کنیم. من اگر به شما بگویم نهایت پرواز بشر تنها تا کره مریخ خواهد بود شما یقیناً خواهید گفت خیر، پس از آن نیز سفر به دنیاهای ناشناخته ادامه خواهد یافت. هر چه جلو رویم باز هم با زنجیره یی از توقف و سپس حرکت روبه رو می شویم تا سرانجام من به شما خواهم گفت نهایت پرواز بشر تمامی این هستی است. در اینجا شما تسلیم می شوید چرا که سخن از آرزوی هستی شناسانه است. به همین دلیل است که نهایت تحرک در حوزه آرزومندی شما را به سیمرغ قافً نوعی وحدت می رساند، همان گونه که عطار در منطق الطیر آن را توصیف می کند. این درست است که تا رسیدن به مقصد نهایی (اگر تا هستی مسیری قابل رسیدن باشد) با تنوع هایی از حوزه های بی شمار روبه رویم اما سرانجام همه ما در درون مفهوم هستی به وحدت می رسیم. جالب آن است که این نوع معرفت شناسی هنری بدون جدایی از همین هستی و ظهور این تنوع ها میسر نمی شده است. بی مناسبت نبود که حافظ می گفت؛
من که ملول گشتمی از نفس فرشتگان
قال و مقال عالمی می کشم از برای تو
بنابراین موضوع روشن است، تجربه عینی و خارجی میدانی مشترک پدید می آورد، اما نفس این تجربه نشانگر اشتراک در نوع برداشت ها نیست در حقیقت آنچه موجب اشتراک می شود در رویدادی درونی است. یعنی نوع دستگاه نقدی که قادر است این تجربیات بیرونی و حتی درونی را به سلسله یی قواعد عقلایی که مفسران آن تجربیات اند، تبدیل کند. بدین ترتیب صرف تجربه مشترک نمی تواند به ایده های مشترک نیز فرجام یابد.
«گفت منصوری انالحق رست شد
گفت فرعونی انالحق پست شد»
موضوع مهم آن است که پدیدارها در قلمرو تجربیات بیرونی و درونی با چه نوع دستگاه نقدی برخورد کنند. در نقد علمی پدیدار در مقام سوژه یی عقلایی اما کهنه قرار داده می شود و سپس در جدال با تجربیات جدید، یک میدان انکشاف منطق های جدید گشوده می شود. اگر نقد علمی، پدیدار را به مثابه موجودیتی عینی و عقلایی ملاحظه می کند، نقد هنری همین پدیدار را به قلمرو آرزوها (و در آثار جاودان به آرزوهای هستی شناسانه) تبدیل می کند. اگر نقد علمی خود را در تضاد میان درست و نادرست قرار می دهد، نقد هنری این تضاد را به تضاد زیبا و زشت تبدیل می کند. اگر موضوع نقد علمی منطق های عقلایی اند، موضوع نقد هنری زیبایی شناسی است. اگر نقد علمی در قالب زبانی مشترک شکل می گیرد، نقد هنری توانایی زایش زبان های ویژه را دارد. اگر نقد علمی، نقدی عام و مشترک است (و از این رو اگر یک کشف علمی توسط کسی صورت نگیرد کس دیگری آن را انجام نخواهد داد)، نقد هنری نقدی خاص و ویژه است (تنها یک حافظ یا بتهوون می توانیم داشته باشیم). و سرانجام اگر نقد علمی پدیدار را از منبع زایش به پدیدار در مقام وسیله کاهش می دهد، نقد هنری از یک منبع، منبعی غنی تر و پرمایه تر پدید می آورد و میدان زندگی و اندیشه را فراخ تر می کند.
در اینجا به مهم ترین تمایز علم و هنر پی می بریم. علم از آن رو که پدیدارها را از منبع به صورت عام وسیله تبدیل می کند، خصوصیتی جهانی به خود می گیرد. با این حال همین جریان کاهندگی به وسیله به کاهندگی کیفیت نیز فرجام می یابد. اما هنر چنین نیست، هنر از یک پدیدار به مثابه منبع، پدیداری همچون منبعی غنی تر پدید می آورد. ضمن آنکه توجه داشته باشیم که جریان تاریخی متحول در این دو بسیار متفاوت است. در قلمرو علم با جریانی خطی، روبه بالا و استعلایی روبه رو می شویم (هرچند هیچ نظریه علمی ابطال نمی شود، تنها تمایز آن است که نظریه قوی تر توانایی پاسخ به پرسش های بیشتری دارد). در قلمرو هنر، اما وضع کاملاً تغییر می کند؛ در اینجا با نقطه های اوج در زمانه هایی روبه رو می شویم که گاه اصلاً توقع ظهور آنها را نداشته ایم. اگر در حوزه علم با گسترش هرچه بیشتر ابزارها و وسایل حاصل از فعالیت وی امکانات بیشتری برای انکشاف پدید می آید، در هنر وضع اصولاً چنین نیست، مثلاً توجه کنید به موسیقی و توانایی آهنگسازان قرون ۱۷ تا بیست، آن هم با وسایل بسیار محدود و مقایسه کنید همین هنر را در دوره معاصر و اینکه دیگر اثری از نیروی زایای آثار جاودان به رغم وجود این همه وسایل پیچیده باقی نمانده است. باخ نه رادیو داشت نه ضبط و نه کامپیوترهای پیچیده. و مطمئناً حافظ به کتاب های بسیار کمتری نسبت به زمانه ما دسترسی داشت.
یکی دیگر از تمایزات جالب میان اثر علمی با اثر هنری را باید در کاهندگی و بارآوری آنها هنگام مصرف جست وجو کرد. اثر علمی چه در قالب یک نظریه و چه در قالب یک وسیله حاصل فعالیت علوم کاربردی، مدام مستهلک می شود. جریان این استهلاک یا از طریق غیرمستقیم (پرسش زایی و ناتوان از ارائه پاسخ) یا از طریق مستقیم و به صورت عملی صورت می پذیرد. اثر هنری اما چنین نیست؛ یک اثر هنری چون شعر حافظ یا موسیقی بتهوون همچون پدیداری است که مدام خود را نو می کند و دریچه هایی جدید از معرفت را می گشاید. شاید بهترین تمایز میان اثر علمی، یا اثر هنری را بتوان در جمله زیر خلاصه کرد.
«در اثر هنری، پدیدار از سوی یک حوزه خاص خلق می شود (تجربه ویژه و خاص) و در میدانی از تجربیات متنوع قرار می گیرد. به طوری که چنین به نظر می رسد که اثر مدام خود را نو می کند. در اثر علمی وضع به شکلی دیگر است، این اثر نیز در حوزه یی خاص زاییده می شود. اما در میدانی عام از مصرف و تقابل با تجربیات جدید کم کم اسیر قانون افت کیفیت شده تا سرانجام از حوزه کاربرد به حوزه تاریخ نقل مکان کند.»
یکی از برداشت های مهم در این باب آن است که بگوییم تمایز میان فرد عالم، با فرد هنرمند آن است که فرد عالم از پدیداری عینی (سوژه های سه گانه فیزیکی، حیاتی و انسانی) کار خود را می آغازد. او به این سوژه ها همچون یک منبع بیکران زایش علوم نگاه می کند. حال آنکه فرد هنرمند توانایی خلق پدیداری ثانویه دارد. پدیداری که خود را در نسبتی مدام زاینده با مخاطب خود قرار می دهد. یک سنگ برای فرد عالم به همان اندازه منبع زایش نظر و کاربرد است که یک اثر هنری برای مخاطب خود، با این تفاوت که اولی در نظامی عقلایی و دومی در نظامی زیبایی شناسانه (اخلاقی) فعالیت خود را سامان می بخشند. وجود همین تمایز اخیر است که ما را در پارادوکس میان زبان جهانی علم و زبان ویژه و خاص هنر قرار می دهد، در چنین حالتی ما در میدانی از روابط میان جمع و فرد قرار می گیریم، علم به همان اندازه که میدان زندگی را جهانی می کند، زمینه را برای نیاز به هنر برای رشد و توسعه حضور فردی اجتناب ناپذیر می کند. علم به همان اندازه که نظم می آفریند، زمینه را برای حضور فرد و گریز از این نظم تکراری در هنر فراهم می سازد. پس هرچه علم میدان مشترک جهان آینده را می آفریند، هنر با ایجاد حیطه های فردی و منطقه یی معرفت شناسی خود، زمینه را برای گریز از هیچ انگاری این نوع از استحاله فردی فراهم می آورد. علم به همان اندازه که عقل جمعی می آ فریند، ناچار است هنر را برای توان زایش ارزش های فردی اش پاس بدارد. بنابراین جهانی شدن به معنی استحاله فردیت ها در فرهنگ جهانی نیست، بلکه برعکس به معنی امکان بیشتر حضور خلاق و زاینده فردیت ها در میدان گسترده و جذاب تر است. هرچه علم پیشرفت کند به همان اندازه نیاز ما به هنر نیز بیشتر می شود.
آنچه نظم آینده جهان را سامان می بخشد علم است، اما آنچه توانایی انتقال از یک حوزه نظم به میدان زاینده نظم های جدید است، هنر است. اگر علم زمینه را برای حرکت از عام به خاص فراهم می کند، هنر زمینه را برای تاثیر نیروی زایای خاص بر عام آماده می سازد. اگر علم جمعیت را پاس می دارد، هنر فردیت را هویت می بخشد. اگر فرد در مقابل اثر علمی قرار گرفته، آن را مصرف کرده و مستحیل می کند، خرد در مقابل اثر هنری قرار گرفته ناچار است آن اثر را دگربار در ذهن خود خلق کند و میدان جدید و زاینده بیافریند. این همان ویژگی پدیدارشناسانه هنر است؛ هنر از این منظر ناچار است مدام زبان های ویژه خود را خلق کند و عرصه را برای شهود در مخاطب خود فراهم سازد. اگر آزادی از طریق وحدت اندیشه و کار در حوزه علم ظاهر می شود، در هنر از همان اولین لحظه های خلق اثر یک میدان آزاد پدید می آید. به همین دلیل است که در بسیاری از موارد، مهم ترین آثار جاودان جهان در خفقان آورترین شرایط تاریخی پدید آمده اند؛ نگاه کنید به حضور امثال فردوسی و حضور مولانا بعد از حمله مغول که چگونه صیانت از فرهنگ را از طریق زایش هنر به دوش کشیدند و میدان را برای حضور ایران و ایرانی فراهم کردند. با این حال در اینجا موضوع وطن مالوف دیگری هم هست. آن وطنی که دیگر مصر و عراق و شام نیست. آن وطنی که آن را نام نیست. از این منظر از یک سو مولانا و فردوسی و حافظ در متن فرهنگ ایرانی زاده می شوند، اما پیام آور وطنی جهانی نیز هستند. آنها در عین مکیدن جوهره فرهنگ ایرانی قادر بودند، از این جوهره پیامی جهانی نیز پدید آورند؛ نکته یی که هنوز به درستی روی آن کار نشده است و وجوه مختلف آن نقد نشده است.
هشترودی به درستی تعریف ملت ایران را از طریق نگاه به آثار هنری امکان پذیر می داند؛ «ملت ایران را سوزهای مولوی، هراس های خیام، ناله های حافظ و بحث های فلسفی زکریای رازی و فارابی و ابوعلی سینا و خواجه نصیر بهتر تعریف می کند تا تحقیقات علمی آنان؛ کارهای علمی خیام در دنباله تحقیقات یونانیان با تمام شایستگی و ارزندگی آنها به اندازه یکی از رباعیات او در ترازوی سنجش قدر آثار اعتبار ندارد.»
هشترودی در زمانی که هنوز جهان درگیر جنگ سرد بود و مسائل مربوط به جهانی شدن مطرح نشده بود این نکته مهم را عنوان کرد که هویت اصلی یک ملت و قدرت حضور آن در جهان، بیشتر تابعی از زایش هنری و فلسفی اوست تا صرفاً پیوستگی مجرد به علم و مباحث آن. در حقیقت او به درستی روی این نکته دست می گذارد که جریان جهانی شدن جریانی سطحی و مبتذل از فروریزی فرهنگ ها در درون حوزه یی از قدرت علمی - فنی نیست. هر فرهنگی با هویت خود که همان ظرفیت هنری و فلسفی خود است وارد این میدان می شود و حضورش نیز به اندازه همین ظرفیت صاحب ارزش می شود. او دقیقاً به همین دلیل تحقیقات روی اصطلاحات و زبان فرهنگی ایران را یک ضرورت مهم تلقی می کند. «هر یک از الفاظی چون... خمخانه، میکده، ساقی، قضا، قدر، سرنوشت، خمار صدشبه و شرابخانه... به مانند فردی از اجتماع، تاریخ خاص خود را دربردارد... برای این الفاظ نیز تاریخ منجز و روشنی در دست نیست، حدیث آنها در تاریکی زمان های گذشته پوشیده و مختفی است.»۲
با این حال هشترودی به درستی می داند که تمایز نقد علمی با نقد هنری بسیار است. او می گوید؛ اینکه به زعم برخی از فلاسفه روش علمی برای تحقیق مسائل هنری و فلسفی معتبر است، سفسطه یی بیش نیست. این درست است که فی المثل می توان از روش های علمی برای تعیین تاریخ یک اثر هنری یا تکنیک های به کار رفته در یک اثر هنری بهره برد، اما هیچ گاه نمی توان از طریق نقد علمی به درک یک اثر هنری یا فلسفی نائل آمد؛ حوزه درک در این مورد کاملاً متفاوت است. هشترودی در مثال هایی که عرضه می کند، این موضع را روشن تر می سازد. «مساله خلق و تکوین در اندیشه یونانی و هندی یکسان نیست. مذهب اصالت وجود که تازگی ها در فلسفه غربی ساز شده است، در شرق مساله یی قدیمی است. وانگهی مراد از اصالت وجود نزد فیلسوف غربی معاصر بدان معنا نیست که فیلسوفان قدیم ایرانی و هندی مراد می کردند.» هشترودی به واقع چون یک پیشگو به درستی مسائل مورد بحث آینده را در این متن به پیش می کشد؛ اول همان موضوع نقش هنر و علم در میدان میان حوزه های فرهنگی - ملی با جهانی است و دوم همین موضوع اصالت وجود و هستی شناسی که بحث عمده پدیدارشناسی معاصر است... جالب تر اینکه هشترودی به عنوان کردن این نکته که مباحث اصالت وجود ریشه قوی تاریخی در ایران و هند دارند، به صورتی ناخودآگاه از رابطه میان این دو موضوع نیز در مباحث معاصر در آن زمان پرده برمی دارد. در اینجا هشترودی به موضوع تمایز میان هنر غرب و شرق پرداخته و به درستی این تمایز را در نوع پیام اثر هنری جست وجو می کند، این موضوع نیز از مباحث مهم جهان معاصر بوده و نقش هنر شرق را در آینده جهان نیز روشن می کند. بد نیست که عین جملاتش را بیاوریم. وی در بحثی که با یک دانشمند باستان شناس داشته می گوید؛ «او مدعی بود که هنر شرق در برابر هنر یونانیان قدیم بی ارزش بوده و فی المثل مانند آثار طفلی که تازه با کاغذ و قلم آشنا شده باشد مجسمه های هندی و چینی در برابر زیبایی مجسمه های یونانی مانند هیاکلی ناموزون و نفرت انگیز جلوه گر می شود. اگر موضوع به مانند مساله یی علمی مطرح و قواعد پرسپکتیو و اندام شناسی هنری رعایت شود، حق همین است که گفته شد، اما از نظر تاریخ، هنر یونانی و هنر چینی طرح مساله بدین صورت به قول منطقیون قیاس مع الفارق است؛ یونانی زیبایی را در تناسب اندام دیده و به سیاق اندیشه مثبت علمی رعایت نسبت هندسی و قواعد پرسپکتیو را مدنظر داشته است. در حالی که چینی پیکر بودا را به منظور نمایش اندیشه مخفی نیروانا و حال فراغت مطلق که باید به فیلسوف دست دهد، برپا می کرد. نه چنان است که پیکرتراش چینی از ساختن مجسمه یی از زن زیبا با لطف و تناسب خاطرپسند ناتوان بوده، بلکه غرض او در نمایاندن جهان نامرئی اندیشه ها و جهان ها بود و در راهی سیر می کرد که یونانی هنرمند به آن عنایتی نداشت. نقد هنری در این مورد با حکم ثابت علمی میسر نیست و نتیجه یی که از این راه حاصل می شود مخدوش و شاید بسیار ساده دلانه باشد.» به بیانی دیگر اگر هنرمند غربی در پی ردیابی عناصر زیبایی شناسی جهان عینی بود، هنرمند شرقی کاری دیگر می کرد، او می خواست به جوهر درک زیبایی شناسی درونی دست یابد، از این منظر او پیامی را از درونش به جهان خارج می فرستاد. او کاشف جغرافیای درونش بود. این تمایز، تمایز دو فرهنگ خاک در غرب و آب در شرق است. حدیث تقابل عالم واقع با ذهن در مقابل حدیث تقابل جهان درونی و عالم المثالی با عین. بنابراین موضوع به ناتوانی یکی نسبت به دیگری مربوط نمی شود، بلکه موضوع تمایز دو نگاه است. در اینجا باید این نکته را متذکر شویم که اصولاً یکی از خطرات نقد آن است که جای علت و معلول در آن تغییر کند. این جایگزینی به ویژه در برخی از تحلیلگران به دلیل تسلط روحیه تحقیرشدگی است. برای مثال برخی از آنان می گویند ما ایرانی ها دورو یا دروغگو هستیم، اما این مقولات معلول اند و تابع شرایط. آنها با بیان این نتیجه گیری در حقیقت بر این نکته که چرا دورویی یا دروغگویی در یک فرهنگ رواج پیدا می کند، سرپوش می گذارند. همان طور که آن دانشمند در مقابل هشترودی با بیان یک رویداد معلول هنری علت اصلی تمایز این دو هنر را در ابهام قرار می دهد و از این رو بیانش پیش از آنکه آشکارکننده حقیقتی باشد، تبدیل به پوشاننده حقیقت می شود. بهتر است نمونه یی دیگر نیز بیاوریم. این روزها بسیار می شنوید که در قلمرو بحث های سیاسی می گویند فلان گروه یا فلان دسته جهان را اداره می کنند. وقتی به آنها می گویید، آیا آنها می توانند قانون عرضه و تقاضا را تغییر دهند، آنها سکوت می کنند. چرا که ناچارند جواب منفی ارائه دهند.
در این صورت به سهولت می توان نتیجه گرفت که حتی همین گروه های مبهم و ناشناس نیز ناچارند با قوانین اقتصاد سیاسی وارد میدان جدال و رقابت بر سر قدرت شوند. اما آنها این قدرتمندان را که خود معلول این قوانین اند، تبدیل به عامل اصلی تغییر و اراده جهان می کنند و دیگران را چون گوسفندان یک رمه می پندارند. واقعیت این است که در تمایز مذکور یعنی تمایز میان این دو هنر می توان درک کرد که آنچه در جهان موجب تحول در مفاهیم قدرت می شود، ریشه در نوع تقابل انسان به عنوان ذات شناسنده با واقعیات دارد. در این میان هر چه از قلمرو علم به قلمرو هنر نزدیک شویم میدان برای حضوری چندجانبه تر بازتر و گسترده تر می شود. به قول بورخس هنر غرب به علت همین گریز از قلمرو زاینده درونی، به سرعت تبدیل به ابزاری اقتصادی برای بازارها شده است. به همین دلیل همه چیز ساخته می شود تا فراموش شود. هنری شبیه تخم مرغ روز که هیجانی ناگهانی ایجاد می کند و سپس به گورستان تاریخ می رود. این هنر نمی تواند زاینده آن معرفت شناسی باشد که آثاری چون آثار بتهوون یا شکسپیر را در غرب به وجود آورد. بنابراین موجب کاهش قدرت توجه و تامل در شنوندگان خود می شود و نسبت گیرنده اثر هنری با اثر را صرفاً تبدیل به نسبتی غریزی می کند؛ نوعی هجوم که آگاهی را تا سر حد غریزه کاهش می دهد و همان طور که گفته شد اندیشه یی سطحی می آفریند که مهم ترین شاخص آن همین جایگزینی معلول ها به جای علت هاست. در اینجا هشترودی نکته یی را مطرح می کند که بحث انگیز است.
او رابطه علم با هنر را به گونه یی ارزیابی می کند که حتی تاثیر متقابل این دو بر یکدیگر موجب تنوع یا ضعف تنوع در آثار هنری در هر رشته شده اند. به زعم او هنرهایی چون معماری و موسیقی از آن رو که با قوانین علمی نظیر هندسه پیوند دارند، طبعاً از تنوع و تجدد کمتری نسبت به هنر نقاشی بهره مندند، در حالی که با گسترش علمی و تکنولوژیک سازها و ورود الکترونیک به این رشته و حتی ظهور تکنولوژی های ضبط و پخش موسیقی بر ظرفیت تنوع زایی در موسیقی به شدت افزوده شد و دامنه های بیشتری از اصوات وارد حیطه موسیقی شدند. با این حال نظر هشترودی چیز دیگری است. او می گوید ضرورت اعمال قوانین علمی در خود موسیقی موجب محدودیت آن در تنوع زایی می شود یا در معماری ضرورت اعمال قوانین حجم و سطح موجب همین محدودیت می شوند. در این مورد نیز نمی توان قطعاً چنین مقایسه یی را درست دانست. حتی در حیطه تکنولوژی همان طور که گفتیم هنوز در علم الکترونیک نظریه الکترومانیتیک ماکسول حاکم است. در حالی که میزان تنوع زایی فناوری در این رشته به واقع حیرت انگیز است. بنابراین موضوع محدودیت نه در ماهیت حضور چند قانون علمی در هنر، بلکه در جزمیت آنها و فقدان قدرت در نوآوری آنها نهفته است.
آنچه موجب محدودیت تکرار و مرگ می شود جزمیت و نو نشدن اندیشه است. یکی از نکات جالب دیگر در تفکر هشترودی در باب تمایز هنر و علم در این جمله خلاصه می شود که در قلمرو مسائل علمی موضوع تشابه فکر و جدال میان تجربه و فکر است اما در قلمرو هنر موضوع زیستن است. به عبارت دیگر علم تنها می تواند بخشی از فرهنگ اما بخشی بسیار مهم از آن تلقی شود. در حقیقت فرهنگ را باید ظرفیت چندجانبه آگاهی اجتماعی تلقی کرد؛ ظرفیتی پیچیده که از اسطوره تا آگاهی تجربی از آگاهی به عادت برآمده تا نیروی خلاقه زایی اش را دربر می گیرد. بنابراین طبیعی است ما با هنر که مهم ترین تجلی فرهنگ است زیست می کنیم، اما علم روش اندیشه کردن است آن هم در میدانی از فراگیری تا زایش قرار می گیرد که این دو نیز با یکدیگر پیوند دارند.
«در مسائل علمی ما مثل دانشمندان و دیگر گذشتگان فکر می کنیم، در صورتی که در امور ذوقی و هنری با هنرمندان و درگذشتگان حس می کنیم یا بهتر بگوییم با آنان زیست می کنیم. فرهنگ گذشتگان خون ما را رنگین و سنگین ساخته و به فیض آن است که از دیگران ممتاز و مشخص شده ایم.»
تا اینجا هشترودی به طور ضمنی این نکته را روشن می کند که علم از جنس عقل و عقل از جنس گذشته است. یعنی مجموعه یی از تجربیات انجام جزمیت و در منطق ها خلاصه شده، بنابراین باید آن را فرا گرفت؛ هم آنچه را که خلق شده، و هم روش خلق آن را. اما در مورد هنر موضوع بسیار پیچیده تر می شود. هنر از جنس معرفت است؛ مجموعه یی از ظرفیت آگاهی و معرفت اجتماعی که در آن زیست می کنیم، آگاهی و معرفتی که جزء پوست و استخوان مان شده است. بنابراین در اینجاست که هویت ما شکل می گیرد و از طریق آن است که شناخته می شویم. آنچه به آن خصیصه اجتماعی نوع بشر می گویند دقیقاً در همین ظرفیت نهفته است. بنابراین فرهنگ میدان هویت زای آدمی نیز هست.
به همین دلیل هشترودی روی این نکته تاکید می ورزد که پیشرفت علمی به معنی تبدیل شدن همه فرهنگ ها به یک فرهنگ نیست. این درست است که علم قادر شده امکانات مشترکی برای بشر فراهم کند اما به همان نسبت زمینه برای زایش و فعال شدن فرهنگ های منطقه یی نیز بیشتر فراهم شده است. او می گوید؛ «قبول تمدن جدید مادی و علمی آداب و رسوم ملی را تغییر نمی دهد. ژاپنی که قریب سه قرن است تمدن مادی جدید را استخدام کرده، هنر و ادبیات ملی خود را حفظ کرده است. در واقع اگر هم می خواست که آنها را از دست داده و ادبیات اروپایی اختیار کند، ممکن نبود.»
هشترودی علت وجودی این تنوع فرهنگی را در ذات خلاقه انسانی می داند. او می گوید انسان موجودی است که ذاتاً خلاق است و طبعاً همین ویژگی نیز موجب تنوع اجتماعات و فرهنگ ها نیز می شود. به سهولت می توان درک کرد که هرچه بر توان نوزایی انسان افزوده شود تنوع نیز بیشتر می شود اما این تنوع به معنی ظهور اختلاف از بیخ و بن نیست. انسان موجودی است «که بر خود شوریده و در این عصیان و انقلاب قالب اندیشه های کهن را درمی شکند و طرحی نو درمی اندازد. راز ترقی و تکامل در همین گوناگونی است ولی در همه این احوال طرح زمینه ثابت باقی می ماند و فقط شاید رنگ آمیزی منظره و پرده نو به نو می شود.»
سرانجام دکتر هشترودی تمایزات از اثر علمی را در موارد زیر طبقه بندی می کند.
۱) دریافت هنری بالاصاله تالیفی است نه چون دریافت علمی که تحلیلی است.
۲) در اثر هنری همواره با ابهام و غموض روبه رو می شویم، در حالی که اثر علمی باید روشن و موجز به ذهن عرضه شود.
۳) نسبیت در اثر هنری و مطلق بودن اثر علمی، یا بهتر بگوییم برداشت های متفاوت از یک اثر هنری و برداشت مشترک از یک اثر علمی
۴) اثر علمی مستقل از زندگی خالق آن قابل نقد است اما اثر هنری نیاز به بررسی زوایای زندگی خالق آن و محیط وی دارد. (از نظر هشترودی فقدان بیوگرافی نویسی در ایران نقد اثر هنری را نیز مشکل کرده است.)
در مورد اصل تالیفی بودن اثر هنری و تمایز آن با رشته تکاملی نظرات و آرای علمی یک نکته مهم را باید خاطرنشان کنیم و آن موضوع تمایز نوع خلاقیت در اثر هنری با اثر علمی است. به عبارت دیگر اثر هنری حاصل نوعی شهود درونی است. (در مورد پیام معنوی اثر و پیوند آن با تکنیک های هنری) در حالی که اثر علمی محصول روندی تحلیلی میان تجربیات و خواسته هاست. هنر از طریق نگاه به جهان آرزومندی پدید می آید اما علم از طریق نگاه به جهان تجربیات. به طریق همین وجه درونی زایندگی هنر اثر هنری را تبدیل به پدیداری همچون یک منبع می کند، در حالی که اثر علمی پدیداری همچون وسیله است. وجود افق آرزومندی در اثر هنری مفاهیم اخلاقی زشتی و زیبایی را در آن متبلور می سازد، در حالی که وجود تجربه در اثر علمی مفاهیم عقلایی مربوط به درستی و نادرستی را. می دانید که هرچه در جهت آرزوهایتان باشد برایتان زیبا و برعکس آن زشت تلقی می شود.
زیبایی اثر هنری از یک سو و نگاه به آن همچون منبعی برای شناخت گسترده است که به آن خصلت جاودانگی می دهد چرا که با هر بار نگاه به اثر هنری که دارای خصلت استمرار زمانی است می توان به حوزه هایی جدید از شناخت دست یافت.
اصولاً هر اثری دارای دو میدان نفوذ است. اینان عبارتند از میادین مکانی و زمانی. یک اثر می تواند در حوزه مکانی و جغرافیایی گسترده نفوذ کرده و عده زیادی را مفتون خود کند، اما این جریان پس از مدت کوتاهی رو به افول می گذارد و اثر کم کم حتی از یادها هم خارج می شود. در مقابل با آثاری روبه رو می شویم که از نظر دامنه مکانی محدود اما دارای دامنه زمانی گسترده یی هستند و سرانجام می توان به آثار محدود گروه سوم اشاره کرد که دارای هر دو میدان مکانی و زمانی اند. برای مثال آثاری که آنها را هنر روز می نامیم همان آثاری هستند که دارای دامنه یی مکانی اند و آثار دارای استمرار حضور زمانی به دو گروه غالب با دامنه زمانی گسترده و دامنه مکانی محدود هستند و با دارا بودن هر دو دامنه تقسیم می شوند. برای مثال شعر حافظ در گروه سوم، موسیقی کلاسیک و برخی از آثار دیگر هنرها در گروه دوم و سرانجام آثار عامه پسند در گروه سوم قرار می گیرند. البته یک اثر هنگامی حضور فعال زمانی در یک جامعه پیدا می کند که مدام در قلمرو درک نوآورانه از خود قرار گیرد و تا زمانی که این جریان استمرار دارد آن اثر نیز حضور خواهد داشت. برخی از آثار نظیر موسیقی باخ یکصد و اندی سال پس از مرگش توسط مندلسون کشف و طبقه بندی شدند.
در این میان بدترین بلایی که می توان بر سر یک هنر آورد آن است که آن هنر را به جای یک منبع تبدیل به وسیله کنیم، بدین ترتیب دامنه زمان آن را از وی سلب می کنیم. هر دو بخش سیاست و اقتصاد مایل به چنین کاری در هنر هستند. استفاده سیاسی از هنر به مثابه یک وسیله در شوروی سابق باعث افت شدید ظهور آثار جاودان در این کشور شد و به همین نحو استفاده همچون یک وسیله از هنر در امریکا و غرب توسط اقتصاد، آن را به اندازه یک وسیله تبلیغی برای حضور یک کالا ساقط کرد و با گرایش به ابزارگرایی در هنر دیگر اثری جاندار چون آثار آلن پو و نظیر آن در امریکا خلق نمی شوند.
در مورد بعدی از ویژگی های اثر هنری دکتر هشترودی به موضوع ابهام و غموض در آثار هنری اشاره می کند. در حقیقت او به درستی موضوع حضور و استمرار اثر هنری را به نوع خاصی از رابطه که جریانی از کشف حجاب های این ابهام هاست، پیوند می دهد. وجود ابهام در اثر هنری به خاطر تجربه شگرف و عمیق هستی شناسانه هنرمند است؛ میدانی است که جریان این کشف ها تبدیل به روندی از معرفت شناسی بیشتر خود می شود.
وجود برداشت های مختلف در اثر هنری برخلاف اثر علمی وجه تمایز دیگر اثر هنری نسبت به علمی است. برداشت های متفاوت در حقیقت روی دیگر ظرفیت اثر هنری در نگاه به پدیدارها از زوایای مختلف است.
مولانا می گوید؛
تیغ تا او بیش زد سر بیش شد
تا برست از گردنم سر صد هزار
او می گوید می توانسته یک پدیدار را از صد هزار زاویه نگاه کند. دست آخر دکتر هشترودی درباره پیوند اثر هنری با زندگی هنرمند و محیط فرهنگی وی صحبت می کند و می گوید اثر علمی از چنین پیوندی برخوردار نیست. اثر علمی را می توان مستقل از محیط خلق آن تحلیل کرد چرا که زبانی جهانی دارد. هرچند این نکته می تواند نوعی گرایش پوزیتیویستی را درون علم اینچنین نشان دهد (چرا که یک پوزیتیویست معمولاً اندیشه های مطرح شده را مستقل از تاریخ ارزیابی و ارزشگذاری می کند.) با این حال در رابطه های مقایسه یی با هنر درک تجربه هنرمند در محیط فرهنگی اش می تواند راهنمایی برای درک اثر تلقی شود. اگر نتوانیم به عنوان یک غربی مفاهیمی را که حافظ با مولانا در شعر خود بیان می کند، به درستی درک کنیم گاه دچار مشکلات حیرت انگیزی می شویم. برای مثال می توان به برداشت بسیار غلط و غیراخلاقی از رابطه میان مولانا و شمس تبریزی در ذهن برخی که ناتوان از درک چگونگی این ارتباطند، اشاره کرد.
به هر تقدیر در زمانه یی که هشترودی این سخنان فرهیخته را بیان می کرد نه تنها نوعی جریان پوزیتیویستی به همراه نوعی نگرش چپ با گرایش لمپنی حاکم بود بلکه حکومت نیز ترجیح می داد میدان های تحلیلی به ویژه در مورد هنر مسدود باشد. بی مناسبت نیست که هنوز هم اسناد مربوط به چگونگی نگرش دستگاه های سیاستگذار حکومت پهلوی انتشار نیافته اند چرا که انتشار آنها می تواند قدر و ارزش نگاه هشترودی به این مسائل را آشکار سازد. او از معدود کسانی در عرصه علم و اندیشه معاصر ایران بود که توانست هویتی جهانی برای حضور خود تدارک بیند. او هیچ گاه از دانسته هایش برای کسب قدرت سیاسی استفاده نکرد، آن هم در زمانه یی که این نوع دنبال کشیدن ها که هیچ گونه پشتوانه اندیشگی نداشت تبدیل به یک مد شده بود. میراث هشترودی تنها کتاب هایش نیست، میراث هشترودی شاگردانی است که تربیت کرد؛ شاگردانی که به آنها آموخت تنها صداقت می تواند میدان های معرفت و علم را روی آنها و در نتیجه کشور بگشاید. البته به شرطی که صاحب پشتکار در فراگیری باشند. از نظر او اندیشمند کسی نبود که زیاد می دانست. بل اندیشمند کسی بود که می توانست دانسته هایش را به زیر همین سوال ببرد.

محسن قانع بصیری
پی نوشت ها؛
۱- کتاب دانش و هنر، چاپ دوم، ۱۳۵۰، انتشارات دهخدا
۲- از کتاب؛ جهان انسانی یا انسان جهانی، تالیف نگارنده، بخش خلاقیت و آثار هنری

منبع : روزنامه اعتماد