ادبیات کودک و نوجوان در محاق

چنانچه بتوان هر اثر غیرترجمه ای تولید شده در حوزه كودك و نوجوان را تالیف دانست این حوزه فضای گسترده ای را شامل می شود، با این ویژگی مشترك كه همه آنها غیرترجمه ای هستند. این تعاریف بیشتر مورد توجه و علاقه مدیران فرهنگی است كه به هنگام ارائه آمار و به منظور مناسب جلوه دادن شرایط از آن بهره می گیرند. تحقیق گروهی علیرضا كرمانی با برخی از اعضای انجمن نویسندگان كودك و نوجوان تحت عنوان «سیاستگزاری برای نشر كتاب های كودك و نوجوان در دهه هشتاد» نشان می دهد كه در طول سال های دهه هفتاد به طور متوسط ۷/۶۳ درصد كل كتاب های تولید شده در این مقطع تالیفی بوده است و اگر درصد كتاب های تولید شده تحت عناوین گردآوری، اقتباس و بازنویسی به این آمار اضافه شود، آمار كتاب های غیرترجمه ای و به اصطلاح تالیفی بالغ بر هفتاد درصد كل كتاب های تولید شده در این دهه است. در تمامی سال های این دهه نسبت كتاب های تالیفی در هیچ یك از سال ها كمتر از ۵۰ درصد نبوده و كمترین رقم با ۷/۵۶ درصد مربوط به سال ۱۳۷۷ است. نكته قابل توجه در این آمار این است كه براساس هر تفسیری، مدیران فرهنگی می توانند مدعی باشند كه به هیچ وجه در سال های دهه هفتاد و به احتمال زیاد سال های ۱۳۸۰ به بعد نیز غلبه با كتاب های ترجمه ای نبوده است و از این رو آنها با بهره گیری و اتكا به این آمار می توانند به منتقدان پاسخ گویند. علیرضا كرمانی كه یكی از پژوهشگران در حوزه كودك و نوجوان است با تاكید بر صحت آمار معتقد است: «سنجیدن امور كیفی با ابزارهای كمی و به عبارت دیگر كمی كردن امور كیفی اشتباه است و اغلب به تحریف واقعیات می انجامد. تالیف به نظر من مفهومی كیفی است و لذا به سادگی نمی توان به هر اثر غیرترجمه ای نام تالیف نهاد. در تعریف تالیف اغلب وجوه خلاقه و هنری مدنظر است.» وی با تاكید بر این موضوع كه اقتباس و بازنویسی را نمی توان در حیطه تالیف قرار داد، می افزاید: «این آثار اغلب كتاب سازی هایی هستند كه توسط افراد غیرمتخصص و با انگیزه های مختلف غیرهنری و غیرفرهنگی ورودی نامبارك به سرزمین ادبیات كودك و نوجوان دارند.» با توجه به این امر اگر ملاك تعریف كتاب های تالیفی از غیرتالیفی را شاخصه های هنری قرار دهیم، بدون شك این آمار دچار افت شدید می شود. كرمانی فقر تالیف در كشور را حاصل دو عامل اصلی می داند: «نخست علتی ساختاری است و آنچه مهمتر به نظر می آید، حاصل سیاست های حمایتی در این زمینه است. این سیاست ها در سازمان های مجری به روشی اجرا می شود كه به راحتی می توان از آنها سوءاستفاده كرد.»
وی غیرساختاری بودن را علت دوم می داند و بر این باور است كه سطح پایین تحصیلات و عدم برخورداری پدیدآورندگان و ناشران كتاب های كودك و نوجوان از آموزش های تخصصی یكی دیگر از عوامل بازدارنده تالیف است. محمدرضا یوسفی كاندیدای جایزه هانس كریستین اندرسن در سال ۲۰۰۰ عامل اقتصادی برای ناشر را در این امر موثر می داند: «در كشورهای مختلف دنیا برخلاف كشور ما كه دچار وارونگی است، ترجمه اساساً ارزش و بهایی ندارد و افتخار محسوب نمی شود. یكی از مسائل عمده در این مقوله در كشور ما بعد اقتصادی است. ادبیات كودك ما به ظاهر متولیان زیادی دارد ولی در حقیقت متولی ندارد. زمانی ارشاد ممانعت هایی را اعمال می كرد و برنامه ریزی هایی داشت كه امروز برنامه ریزی خاصی ندارد و هر ناشر به دلخواه عمل می كند. كافی است ناشر به نمایشگاه فرانكفورت و یا نمایشگاه هایی از این دست برود و برای چند سال آینده كتاب داشته باشد.» مهدی میركیانی یكی دیگر از نویسندگان كودك و نوجوان است كه عدم پرداخت حق كپی رایت و تصویرگری را مطرح می كند: «در كارهای چهار رنگ كه اكثراً متن كمی هم دارند، ناشر به راحتی با یك خرید قطعی و صرف هزینه كم به سمت ترجمه گرایش پیدا می كند و به همین دلیل به سوی نویسندگان تالیفی كه باید برای آنها هزینه تصویرگری را هم پرداخت كند، نمی رود. با توجه به این واقعیت ها باید ملاحظات بازرگانی و مالی در این امر را بسیار دخیل دانست.»شهرام شفیعی نویسنده كتاب های داستان نوجوانان هم علت اصلی را ارزان تمام شدن تولید كتاب های ترجمه می داند: «متاسفانه منفعت طلبی ناشران بیش از ضرورت كار فرهنگی است.» و در توضیح می افزاید: «گو اینكه ترجمه آثار خوب دنیا برای خوانندگان، نویسندگان و اولیا بسیار مفید است، اما نباید مانعی برای توسعه كارهای تالیفی باشد.» به اعتقاد وی در سال های گذشته رشد چشمگیری در تالیف از منظر كیفی نداشته ایم. ضمن اینكه بر ذائقه مخاطب در این زمینه تاكید دارد: «البته مخاطب در حیطه ادبیات كودك و نوجوان به بخش وسیع آن یعنی اولیا و اولیای آموزشی _ تربیتی اطلاق می شود چون گاهی به واسطه آنها كتاب به دست مخاطب اصلی می رسد و چون این مخاطب تحت تاثیر رسانه های غیرادبی هست، بالطبع ترجمه همخوانی بیشتری با این ذائقه دارد.» از سوی دیگر شفیعی عدم نوجویی نویسندگان را در جذب مخاطب و گسترش كار ترجمه بی تاثیر نمی داند.میركیانی هم می گوید: «اگر بخواهیم متن را در مقایسه با مقوله ای مشابه مقایسه كنیم كه تصویرگری است، باید بگوییم در سال های اخیر اتفاق غریب و فرخنده ای در بخش تصویرگری افتاده است كه این خلاقیت و رشد در تالیف كمتر دیده شده.» وی معتقد است فاصله موجود و نبود شناخت مخاطب و نوجویی نویسندگان و ساده پسندی آنها یكی دیگر از عوامل فعال تر شدن حوزه ترجمه است. میركیانی به نكته دیگری نیز اشاره دارد و آن پیشرو بودن مخاطب است: «مخاطب بسیاری از مواقع جلوتر و تیزهوش تر از نویسنده است و چیزهایی را در اطرافش می بیند كه نویسنده نمی بیند. بنابراین نویسندگان باید ساده پسندی را كنار بگذارند و در تجربه عرصه های نوتر و بكرتر تقلا نشان بدهند.» محمدهادی محمدی پژوهشگر و فعال حوزه كتاب كودك معتقد است: «در جامعه ای كه راه آنچنان هموار نیست تا كارهای خلاق ارائه شود و دست نویسنده نیز باز نیست، گرایش برخی نخبگان كه در حوزه ادبیات كودكان فعال هستند به سوی ترجمه آثار ادبی كلاسیك و یا آثار ادبی برتر جهان جلب می شود كه البته دارای ابعاد متفاوتی است.»
وی نیز یكی از علل را ناشران و فروش تضمینی ترجمه ها می داند و می افزاید: «دوگانگی یا بحران در زمینه های مختلف ادبیات كودكان را هم درگیر كرده است. طی این سال ها گروهی نویسنده در دوره های متوالی تاریخی تربیت شده اند و به ویژه در ۳۰-۲۰ سال گذشته نتوانسته اند نسبت خود را با جامعه پیدا كنند و اگر بخواهیم وضعیت نویسندگان را به صورت تحلیلی بررسی كنیم، بیشترشان پیشینه روستایی دارند و به عبارت دیگر ادبیات كودكان ایران خصلت دهقانی دارد. اگر خصلت دهقانی را در موقعیت مدرن بسنجیم، در واقع در موقعیت پیش مدرن قرار داریم. اینگونه تفكرات در بازار با آثاری كه از دنیای مدرن و پست مدرن منتشر می شود، رقابت می كنند. این تضادها را حتی اگر در بستر جهانی تحلیل كنیم، یعنی با در نظر گرفتن اجتماعی نویسنده ایرانی و شرایط جهانی و تلاقی این دو باهم تضادشان در بازار صرف نظر از وضعیت ناشر خود یكی دیگر از دلایل است. اگر داستانی با زاویه تفكر مدرن و پست مدرن بخواهد در ایران نوشته شود، به رغم سانسور و عوامل دیگر برای نوجوان ایرانی كششی نخواهد داشت و بر این اساس در چنین موقعیت و بازاری دست نویسنده ایرانی بسته است.»
• محدودیت سوژه یا اعمال سوژه
به نظر می رسد بسیاری از نویسندگان همچنان در حوض كاشی خانه مادربزرگ مانده اند و گرایشی به موضوعات مدرن و یا تبدیل سوژه های قدیمی به صورت مدرن نشان نمی دهند و شناخت كافی از خواسته های مخاطب ندارند و این عدم پرداخت و نوجویی خود یكی از عوامل دامن زننده به بازار ترجمه است. محمدرضا یوسفی بر این باور است كه در نویسندگی خلاق محدودیت سوژه وجود ندارد اما محدودیت فضا یكی از عوامل بازدارنده است و در توضیح می افزاید: «اگر ادبیات را امری خلاقه بدانیم، در امر خلاقه نویسنده تصمیم گیرنده نیست و تصمیم گیرنده پدیده هنری است كه قرار است، خلاقه تولید شود. اگر كسی این توانایی را داشته باشد كه برای حوض كاشی اثر خلاقه بنویسد، باید بنویسد و یا اگر می تواند در مورد مسائل امروز بچه ها بنویسد، باید به این امر بپردازد. مهم ادبیات است.» وی با اشاره به خلاقه بودن ادبیات معتقد است: «اگر ادبیات خلاقه باشد، مخاطب را جذب می كند. باید زمینه را برای آثار خلاق به وجود آورد. در این شرایط آثار خود به خود تولید می شوند. ادبیات امری از پیش تعیین شده و ارادی و آگاهانه نیست. باید سوژه از درون وجود سرچشمه بگیرد و از طریق تركیب واژه ها تبدیل به یك اثر ادبی شود. اگر چنین شد، در این شرایط است كه خواننده دیروز و امروز جذب می شود.»
محمدهادی محمدی نیز با متفاوت خواندن محدودیت اعمال سوژه با محدودیت سوژه معتقد به محدودیت اعمال سوژه است و مسئله نشر و سانسور را عامل بازدارنده ای می داند كه مانع فعالیت در حوزه كودك _ نوجوان شده است.
وی با اشاره به مسئله ذهنیت پیش مدرن كه نویسندگان با آن درگیر هستند، می گوید: «اگر حتی سوژه خصلت سنتی داشته باشد، باز هم می توان آن را به شكل مدرن تبدیل كرد و حتی همان حوض كاشی خانه مادربزرگ را كه سنت ما است، به شكل مدرن ارائه داد.خود سوژه به عنوان یك كنش در داستان ایرادی ندارد. حتی اگر نگاهش به گذشته باشد اما نگاه مدرن یا شكل ارائه آن باید به صورت مدرن باشد.» و در توضیح می گوید: «چنانچه مسئله روابط شهروندی را كه یك مسئله مدرن است، به ذهنیت پرورش نیافته نویسنده ای بسپاریم، ذهنیت دهقانی همراه نویسنده این سوژه را هم نابود و ابتر می كند.»
محمدی كه در زمینه كارشناسی فانتزی های منتشر شده در ایران فعال است، می گوید: «در خارج از ایران فانتزی به عنوان یك ژانر مدرن مطرح است كه در ایران به چیزی ابتر و ناقص تبدیل شده، چرا كه ذهنیت فانتزی اقتضای شرایط تاریخی _ اجتماعی را طلب می كند كه در جامعه ما محقق نشده و شكوفایی و شكفتگی تخیل كه عنصر اساسی فانتزی است، در این ژانر محقق نمی شود.»
شفیعی كه از سال ۶۸ در حوزه داستان نوجوانان فعالیت دارد، بر این باور است كه نویسندگان حمایتی كه به طرق مختلف تحت حمایت دولت و مراكز نیمه دولتی هستند و استراتژی بر ادبیات كودك و نوجوان را براساس سلیقه، توان و استعداد خود اعمال می كنند، با در دست داشتن مدیریت ها و بودجه عرصه را برای ارائه كارهای افراد مستقل تنگ كرده اند تا جایی كه میل به گذشته، تكرار و تحجر از نگاه این نویسندگان ناشی می شود و می افزاید: «این افراد باید سلیقه خودشان را از مدیریتشان جدا كنند و اجازه چاپ آثار خودشان را در حوزه های مدیریتی نداشته باشند.»وی نیز محدودیت فضا را یكی دیگر از عوامل بازدارنده می داند.علیرضا كرمانی بر این باور است كه محدودیت هم در سوژه و هم در اعمال سوژه وجود دارد: «به نظرم مسئله در هر دو سطح مطرح است، اما تحویل مسئله به محدودیت سوژه و یا تقلیل به شرایط قبل از چاپ كتاب های كودك و نوجوان در كشور و تبیین این مسئله بر سانسور كتاب در كشور چیزی جز سرزنش كردن قربانی نیست و این دو متغیر خود معلول شرایط دیگری هستند.»وی از این محدودیت تحت عنوان «ابژگی كودك و نوجوان در كشور» یاد می كند: «تحویل این مسئله به سطوح بالاتر، چشم پوشی از نقش منفی و بازدارنده عوامل دیگر خصوصاً ممیزی قبل از چاپ كتاب های كودك در كشور نیست و بدون شك یكی از گام های موثر برای پیشرفت ادبیات كودك و نوجوان در كشور رفع مانع ممیزی قبل از چاپ است كه بارها به آن اشاره شده است.»كرمانی با ارتقای سطح تحلیل به مورد دیگری اشاره می كند: «ادبیات كودك در شكلی كه مد نظر داریم پدیده ای نو و متعلق به دوران مدرن و متاخر بر پیدایش مفهوم دیگری است كه «دوران كودكی» نامیده شده است.این پیدایش متاثر از شرایط دوران مدرن است كه نهادهای مرتبط با این مفهوم همچون آموزش و پرورش و ادبیات كودكان، بنا بر ضرورت هایی به وجود آمدند. بر اساس تلقی از دوران كودكی در این دوره یك تلقی «انتقالی» و «ابزاری» پدید آمد. بنابراین دیدگاه ادبیات یا گفتمان ادبیات كودك یك گفتمان آموزشی اخلاقی است و سبب جریان ارتباطی ادبیات كودكان به جریانی یك سویه و اقتدارگرا شده است و در این دوران كودك و ادبیات كودكان ابژه هستند و ادبیات در كشور ما تحت این سیطره «ابژگی كودك» قرار دارد. سیطره گفتمان «ابژگی یا ابژكتیویتی كودك» با محدود كردن نویسندگان در دایره تنگ اهداف آموزشی و اخلاقی، آنها را به لحاظ خلاقیت و پویایی سترون كرده و به مهلكه تكرار می كشاند و از طرف دیگر دست سیاستگزاران و مدیران اجرایی را باز می گذارد تا از نفوذ و اشاعه هر گونه لحن و صدای مخالف ایده آل های ارزشی آنها در دنیای كودك و نوجوان جلوگیری نمایند.
•ادبیات اندرزی _ آموزشی
ادبیات كودكان از جنبه سیر تاریخی خود دوران هایی را گذرانده كه ادبیات دیالكتیك و اندرزی _ آموزشی بخشی از آن بوده است كه پس از انتشار آلیس در سرزمین عجایب شكل دیگری می یابد و وارد دوره و موقعیتی دیگر شده عنصر زیبایی شناختی بر آن افزون می شود و شكلی خلاقه می یابد. ثریا قزل ایاق متخصص كتابخانه های كودك _ نوجوان و مدرس ادبیات كودك معتقد است ادبیات در نفس خود آموزشی است و به هیچ عنوان سوءاستفاده از ادبیات كودكان را برای آموختن جایز نمی داند و می گوید: «ادبیات وسیله و ابزار نیست و پدیده ای هنری است و مانند هر پدیده هنری در نفس خود اعتلابخشی دارد.» محمدرضا یوسفی با بیش از ۲۰ سال فعالیت داستان نویسی می گوید: «هر اثر هنری درونمایه ای دارد. كسانی كه مشخصه اصلی را مسئله آموزشی قرار می دهند اغلب به سمت كارهای ایدئولوژیك گرایش دارند و می خواهند ادبیات خاصی را به جامعه تحمیل كنند و یا آموزه خاصی را به مخاطب القا كنند.» وی می افزاید: «هر زمان كه با واژه سروكار داریم خودبه خود آموزش یكی از عناصر خواهد بود. داستان در كنار عناصر گوناگون دو عنصر درونمایه و پیام را داراست اگر چنانچه این دو عنصر در متن نباشند داستان نخواهد بود.» مهدی میركیانی آموزنده بودن را محدود نمی كند اما ارائه پیام را مطلقاً قبول ندارد: «گاهی شما ذهن مخاطب را درگیر فضا می كنید و گاهی تخیل او را تحریك می كنید. در هر دو حالت می توانید ادعا داشته باشید كه كار آموزنده ای ارائه كرده اید. من بر این باورم كه یكی از وجوه ادبیات آموزش است اما اعتقادی بر این ندارم كه ادبیات كودك ادبیات آموزشی باشد.» محمدهادی محمدی اما به نكته دیگری اشاره دارد: «به هر حال با گروه سنی ای از مخاطب مواجه هستیم كه آموزه ها و فضای بزرگسال باید به آنها منتقل شود به عنوان مثال مسئله صلح جهانی و محیط زیست. بنابراین مسئله دیالكتیك را هم نمی توان از ادبیات كودكان جدا كرد. اما شكل ارائه آن در قالب زیباشناختی و پیام غیرمستقیم كه از درون داستان كشف شود مهم است.» شهرام شفیعی اساساً وجود داستان آموزنده را انكار می كند و می گوید: «هنر وسیله ایجاد تفاهم و وسیله مشترك بین انسان هاست و برای لذت بردن/ اگر قایل به آموزش باشیم راه های بهتری برای آموختن وجود دارد. اصلاً مفهوم هنر آموزنده را نمی فهمم. مگر هنر هم آموزنده می شود؟»
علیرضا كرمانی ادبیات كودك در ایران را تحت سیطره گفتمان ابژگی كودكی می داند كه به همین دلیل نیز خود را به تولید ادبیات اخلاقی و آموزشی مقید و محدود می كند: «این گفتمان، گفتمان مسلط دهه اول دوران مدرن و دوران كودكی ادبیات كودك است كه خود متاثر از یك مجموعه باورهای پیش علی و پیش جامعه شناختی است.» وی مولد آنها را گفتمان های فلسفی گسترده تری می داند كه پیشگامان و پدران فكر مدرن همچون هابز، جان لاك، ژان ژاك روسو و فروید به انتشار آنها پرداخته اند كه انگاره هایی همچون كودك شرور، كودك بی گناه، كودك به مثابه لوح سفید و كودك ناخودآگاه از مقدمات فلسفی پیدایش گفتمان «كودك به مثابه ابژه» و در نهایت «كودك ابزاری» است.
وی با تكیه بر اینكه این موارد مصداقی از باورهای قدیمی است و امروزه در دنیای معاصر نگاه به كودك دچار تغییرات و دگرگونی هایی شده می گوید: «نگاه های امروزی به كودكی و دوران كودكی اصولاً از سیطره انگاره های فلسفی درآمدی دو وجهی و بیشتر علمی و اساساً جامعه شناختی یافته اند. انگاره هایی چون «كودك ساختاری»، «كودك سازه ای»، «كودك قبیله ای» و «كودك گروه اقلیت» انگاره هایی هستند كه در ادبیات «جامعه شناختی جدید دوران كودكی» مورد استقبال واقع شده اند و در تمامی این انگاره ها از عاملیت و اختیار و كنشگری كودك صحبت می شود. وی می افزاید: «آنجا كه پدیدآورندگان كتاب های كودك و نوجوان و اصولاً گفتمان حاكم در این حوزه هنوز گفتمانی قدیمی و اقتدارگرا است ادبیات كودك در كشور در سیطره ادبیات آموزشی است و اعتقاد بر این است كه هنوز ادبیات ابزاری برای تك گویی بزرگسالان ناطق در برابر كودكان شنوا است.»وی این نقیصه را متاثر از باور پدیدآورندگان این نوع ادبیات به «ابژگی كودكی» و ناآشنایی آنان به تغییر و تحولات اجتماعی دنیای مدرن و دنیای كودكی می داند.
•ورود اصطلاحات در زبان داستان
در هر نسل با اصطلاحات جدیدی در بین جوانان و نوجوانان برخورد می كنیم. بحث ورود این اصطلاحات در جهان داستان و حد و حدود آن از جمله مسائل كتاب كودك و نوجوان است. یوسفی محدودیت در جهان واژگان در اثری ادبی هنری و خلاقه را نمی پذیرد و می گوید: «جهان واژگان را اثر خود انتخاب می كند و اگر اثر موجودیت خود را با چنان واژگانی انتخاب می كند استفاده از آن الزامی است. اینكه بگوییم اكثر این واژگان بار لمپنی دارند باید گفت اغلب واژگان ساخته شده این گونه هستند و در این مورد باید تمام فرهنگ مملكت را از نظر نسل های متوالی زیر سئوال برد. در تمامی ضرب المثل ها، فولكلورها و متل هایی كه ریشه در ایران باستان دارند به كرات از این گونه واژه ها یافت می شود. همین طور در فرهنگ عامیانه جمال زاده، كتاب كوچه شاملو، فرهنگ عامیانه نجفی و...» یوسفی می افزاید: «برخی مواقع واژگانی به صورت كلیدی انتخاب می شود كه در سایر رسانه ها مثل تلویزیون به كرات دیده می شود و در تولید برنامه به كار می رود. در اینجا سوءاستفاده از واژه اتفاق می افتد و به علت آشنایی عوام با این واژگان راه نویسنده اثر كوتاه شده و سبب گسترش فرهنگ لمپنی می شود.» باید توجه داشت این واژگان برخاسته از اعماق وجود مردم هستند و گویای دردها، رنج ها و شادی های آنها است و در یك اثر هنرمندانه می تواند زیباترین شكل عرضه را پیدا كند. ثریا قزل ایاق بر این باور است كه بسته به موقعیت و فضای داستان می توان از این واژگان بهره جست: «در قرن ۱۹ و اوایل قرن ۲۰ همه قهرمانان داستان به زبان نویسنده سخن می گفتند اما در یك دوره ای قهرمان داستان به طبقه و یا گروه اجتماعی خاصی وابستگی پیدا كرد. به هر حال این گروه دارای فرهنگ و زبان مشخصی است كه در زبانش منعكس می شود و این انعكاس در ادبیات به اثر قوت می بخشد.»اما در همین حال وی افراط را در این امر جایز نمی داند: «استفاده بی معنی از زبان لمپنی در سینما و فیلم سبب كاهش ارزش زبان قوی سینما و تحقیر آن شده است و در داستان هم مصداق دارد اما اگر این شیوه سخن گفتن بر اساس شخصیت باشد كه زبان هم وجهی از آن است و در حد افراط نباشد و به لمپنی كشیده نشود، چرا كه نه.» میركیانی استفاده از این اصطلاحات را با توجه به دیدگاه آن قابل بررسی می داند: «آنها كه بنیاد اثر را بر ادبیات عامیانه و شفاهی می گذارند ورود این اصطلاحات را باعث غنا و تقویت اثر می دانند. اما برخی عبارات و تعابیر بسیار محدود به زبان و مكان خاصی است و اینها به اثر لطمه می زند و در آینده قصه را غیرقابل فهم می كند.»محمدی با اشاره به خصلت پویای ادبیات و ارتباط زبان با ادبیات می گوید: «زبان هم یك پدیده روزمره و هم یك پدیده ادبی است یعنی دارای كاركردی دوگانه است كه در زندگی روزانه، هر روز خود را كارآمد می كند. از طرفی دارای ارتباط تنگاتنگی با ادبیات است. هر زبانی و هر اصطلاح رایجی را می توان با ظرافت و خصلت هنری و زیبایی شناختی در داستان به كار برد و چنانچه كسی حكم صادر كند كه این زبان ممكن است ادبیات را از بین ببرد مانند این است كه خصلت پویایی ادبیات را در نظر نگیرد.»وی با اشاره به اینكه یكی از وظایف ادبیات، حفظ زبان در مقاطع تاریخی است، می افزاید: «می توانیم با این زبان گذشته را بشناسیم مثلاً با بررسی كتاب های كودك _ نوجوان در دوره مشروطه به ویژگی های زبانی آن پی ببریم و زبان آن روزگار را از درونش كشف كنیم كه این مقوله برای امروز هم مصداق دارد.»شفیعی كه داستانی به نام «اكبر كثیف» را برای نوجوانان نوشته، می گوید از این اصطلاحات در این داستان بهره گرفته است: «ادبیات از جامعه تبعیت می كند و یك پارادوكس است كه در عین حال با جریانات جاری جامعه مخالفت دارد و سبب می شود ادبیات داستانی را به گونه ای هنر منتقد و مربوط به افراد حاشیه بدانیم. در سینما به دلیل بودجه بندی و هزینه ها و مسائل مربوط به خود به عنوان خمیرمایه از این موارد استفاده می شود. اما در ادبیات جایگاه متفاوتی دارد، زیرا افراد فرصت انتخاب بیشتری نسبت به رسانه های دیگر و سایر محصولات هنری دارند.» وی نیز معتقد است اگر نویسنده صرفاً برای جاذبه كاذب از این اصطلاحات استفاده كند، شأن كار را كاهش می دهد و چنانچه مربوط به ارگانیسم قصه باشد، اجتناب ناپذیر خواهد بود.

منبع : روزنامه شرق