لذت لخته شدن

«و با هم سفر می کنیم،
تو ناقوس می سازی، من تثلیث می کشم.»
آندری روبلوف (آندری تارکوفسکی)
دهه های اول و دوم قرن بیستم- دوران آوانگاردی تاریخی- اوج تجربه گرایی در هنر بود؛ امپرسیونیسم در فرانسه، کانستراکتویسم در شوروی، اکسپرسیونیسم در آلمان، فوتوریسم در ایتالیا، سوررئالیسم در اسپانیا و فرانسه، میورالیسم در مکزیک، مدرنیسمو در برزیل و... سوررئالیست ها به نوبه خود، در جنبشی که آندره برتون آن را «خودکارگی روانی در حالت ناب که فرد به کمک آن قصد بیان... سازوکار عملی تفکر را دارد» تعریف می کند، بر آنچه به زعم شان شباهت های عمیق میان تصویر متحرک و فرآیندهای استعاری ناهوشیارنویسی بود، تاکید می کردند. این ارتباط با ناهوشیارنویسی، به مثل فیلیپ سوپو را بر آن داشت که «اشعار سینمایی» بنویسد. سوررئالیست ها به رغم ریشه های عالمانه بعضی از مفاهیم شان، عاشقان سینه چاک فیلم های عامه پسند بودند. آدو کیرو معتقد است حتی بدترین فیلم ها می تواند «عالی» باشد. سوررئالیست ها جریان های پنهان ویرانگر فیلم های هنرمندانی همچون مک سنت، باستر کیتون و چارلی چاپلین را برجسته می کردند. در ستایش آنتونن آرتو از نیروهای آنارشیستی برادران مارکس، تمجید از «جنون» حاکم بر فیلمنامه های مک سنت از سوی دسنو و جلب توجه لویی آراگون به سینمای جنایی امریکا سوررئالیست ها از تمهیدات خاصی بهره می گرفتند تا از طلسم سینمای روایی فاصله بگیرند، چه از طریق روش من ری باشد که از میان انگشتان گشوده اش به پرده می نگریست یا طبق عادت «تماشاگری برهم زننده» سوررئالیست ها باشد که انگار به پیک نیک رفته باشند، حدود ۲۰ دقیقه از هر فیلم را ببینند و بروند.... مشهور است که «پاپ» سوررئالیسم- آندره برتون- از تفسیر رویای فروید الهام گرفته بوده ولی تلاش های متعددش برای ایجاد پیوندی میان فرویدیسم و سوررئالیسم به جایی نرسید. لوئیس بونوئل یکی از چندین سوررئالیستی بود که به رابطه میان فیلم و دیگر حالات آگاهی پرداخت. از نظر دسنو، سینما حیطه پیش روی «آزادی بخشی شاعرانه» و «شعف» است؛ زمان- مکانی که در آن تفاوت میان واقعیت و رویا می تواند محو شود.
برتون از «اعجاز سینما» سخن گفت و نوشت؛ «تماشاگر از لحظه یی که بر صندلی می نشیند تا آن هنگام که در داستان پیش روی خود فرو می غلتد، مرحله یی بحرانی را از سر می گذراند که به اندازه یکی انگاشتن بیداری و خواب، جذاب و نامحسوس است.» در متنی در سال ۱۹۲۷ آنتونن آرتو اطمینانی بیش از این از خود نشان می دهد و می گوید؛ «و اگر سینما ساخته نشده تا رویاها و هرآنچه را که در زندگی آگاهانه شبیه به رویاها است ترجمه کند، پس اصلاً سینمایی وجود ندارد.» این مقایسه ها یا آنچه که بعدها «حالت رویا» نامیده می شود، توسط نظریه پردازانی مثل هوگو مارهوفر، سوزان لانژه و کریستین متز به کار گرفته شد. آثار ژاک لکان که متاثر از سوررئالیست ها بود، بعدها سنت «فروید ویرانگر » را ادامه داد؛ سنتی که تاثیر زیادی بر نظریه فیلم گذاشت. هنرمندان آوانگارد متاخری نظیر مایا درن، آلن رنه، استن براکاژ و آلخاندرو یودورفسکی نیز گفت وگوی بینامتنی با سوررئالیسم را ادامه دادند... از نظر سوررئالیست ها، سینما این قابلیت استعلایی را دارد که آنچه را پیش از این سرکوب شده بوده آزاد و امور دانسته و نادانسته را تلفیق کند ؛ امور عادی و وهمی و نیز امر روزمره و خرق عادت را. لوئیس بونوئل و روبر دسنو برابر سینمای روایی هالیوود و سینمای آوانگارد امپرسیونیستی فیلمسازانی همچون لربیه و اپستاین موضع گرفتند. آنها در عین اینکه شیفته سینما بودند، ولی ناامیدی خود را از هر دوی این شیوه ها ابراز می کردند؛ زیرا این شیوه ها از ظرفیت ویرانگر سینما بهره نمی جستند و آغوش خود را روی درام های عشقی بورژوایی و آنچه بونوئل «عفونت احساسات بازی» می نامید، گشوده بودند. بونوئل معتقد بود سینمای کلاسیک منطق روایی و نزاکت بورژوایی را ترجیح داده و قابلیت خود برای خلق هنری شورشگر، برهم زننده و نامشروع که «ناهوشیارنویسی جهان» را به تصویر بکشد از دست داده است. (از کتاب «مقدمه یی بر نظریه فیلم»)
سوررئالیسم جنبشی در هنر بود که در پی ایجاد شکاف در دادا با بیانیه آندره برتون آغاز شد. (۱۹۲۴) در این بیانیه آمده بود هدف سوررئالیسم آن است که تناقض پیشین رویا و واقعیت را در یک واقعیت مطلق- یک ابرواقعیت- حل کند. واژه سوررئالیسم قبلاً توسط آپولینر در ارتباط با برخی آثار هنرمندان - خصوصاً مارک شاگال- به کار برده شده بود. برتون آن را «خودکاری روانی ناب» به منظور بیان لفظی فرآیند واقعی اندیشه تعریف کرد. اگرچه این تعریف برای ادبیات سوررئالیستی مناسب تر بود، ولی ویژگی های سوررئالیسم در نقاشی- خصوصاً آثار دالی، آرپ، ارنست و میرو- بهتر از ادبیات شناخته شد. اوج جنبش سوررئالیسم در دهه ۳۰ بود. در این سال ها گروه های مختلف سوررئالیسم در انگلستان، امریکا، کشورهای اسکاندیناوی، ژاپن و... شکل گرفتند. امروزه سوررئالیسم در معنای وسیع تری بر تصاویر خیالی، غریب و هولناک در همه ادوار تاریخ هنر اطلاق می شود. (بهترین فیلم برای ارائه شکل گیری این جنبش هنری، «اروپا پس از باران» ساخته مایک گلد محصول ۱۹۷۸ است.) سوررئالیسم مخالف قراردادهای رایج بود و تمایلات پوچ گرایانه داشت و در ضمن در پی آن بود که با ارائه آموزش های فروید و با تکیه بر اندیشه های مارکس، نقدی سیاسی و اعتراض آمیز نسبت به نهادهای تثبیت شده یی چون حکومت عرضه کند. نظریه پرداز مطرح این جنبش آندره برتون بود و از نظر او رویا، توهم و فعالیت ناخودآگاه ذهن، جلوه گاه هنر واقعی و حتی فراواقعی بود.
سینمای سوررئالیستی مرز بین واقعیت درونی و واقعیت بیرونی را مخدوش کرد و به استدلال علت و معلولی پایان داد و در عین حال بر شانس و اتفاقات تصادفی تاکید کرد. این سینما در پی آن بود که حالت های غیرعقلایی، عصبی و حتی ترسناک ذهن را به تصویر بکشد.
اولریش گرگور و انوپاتالاس در تاریخ سینمای هنری چنین می نویسند؛ «نخستین فیلم سوررئالیستی، «صدف و مرد روحانی» بود که توسط ژرمن دولاک بر اساس فیلمنامه یی از آنتونن آرتو ساخته شد. داستان فیلم سرگذشت عجیب و رویایی افلیجی جوان و روحانی است که با ژنرالی پرطمطراق برای جلب نظر دختری زیبا به مبارزه برمی خیزد. در اینجا حمله علیه مسیحیت با سمبل های رویایی فرویدی و تداعی های سوررئالیستی درهم می آمیزد و به فیلم ارزشی شاعرانه می بخشد.»خانم ژرمن دولاک که نام اصلی اش ژرمن سسه اشنایدر بود کارگردانی فرانسوی است که به سال ۱۸۸۲ در آمی ین فرانسه دیده به جهان گشود. در آغاز به تحصیل روزنامه نگاری پرداخت و بعدها به عنوان منتقد تئاتر و نمایشنامه نویس فعالیتش را ادامه داد و سرانجام نخستین فیلمش با نام «ژئو اسرارآمیز» را در سال ۱۹۱۶ کارگردانی کرد.
آرتو نویسنده فیلمنامه «صدف و مرد روحانی» می گفت؛ «اگر سینما برای آن ساخته نشده است که ترجمان رویا باشد یا هرچه را که در زندگی معمول می گذرد و با نگرشی رویایی نبیند، پس می گویم سینما اصلاً وجود خارجی ندارد.» ژرژ سادول درباره «صدف و مرد روحانی» چنین می گوید؛ «فیلم مجموعه یی از بخش های مختلف است و از تصورات فرویدی برای بیان آلام و اضطراب های فکری مرد روحانی استفاده می کند. آنتونن آرتو که از شیوه برخورد خانم دولاک با فیلمنامه اش راضی نبود، تظاهرات خشن و خاطره انگیزی از سوررئالیست ها در استودیوی دزاور سولین علیه او به راه انداخت. اما با وجود نارضایتی آرتو، فیلم دولاک تجربه صادقانه و بی ریایی است و آن دسته از سکانس هایی که در خیابان های پاریس تهیه شده، به ویژه قابل توجه است. اداره سانسور فیلم انگلستان به این دلیل به فیلم اجازه نمایش نداد؛ این فیلم آنچنان پررمز و راز است که هیچ معنای روشن و آشکاری از آن اعاده نمی شود.» آلن ویرمو نویسنده کتابی درباره سوررئالیسم در سینما می گوید؛ «نباید سگ آندلسی و عصر طلایی بر این اثر درخشان، یعنی «صدف و مرد روحانی» سایه افکند. دو فیلم بونوئل و دالی نقطه های آغاز و انجام است و هردو بسیار مدیون آرتو هستند؛ همچنان که کوکتو به بونوئل دین دارد.»
دوران شکل گیری سوررئالیسم تقریباً با اولین موفقیت های سینمای صامت در میان مردم همزمان بود.سوررئالیست ها با حساسیتی که به هر چیز تازه یا مدرن داشتند طبیعی بود که سینما را شیوه بیان شورانگیزی بشمارند و از آن استقبال کنند اما جا دارد بگوییم علت توجه آنها به سینما نه تنها امکانات فنی یا نظام روایی آن بلکه به جهت «شگفتی آفرینی» سینما بود.
گام های اولیه؛ اولین فیلمی که تا حدودی دارای ویژگی های سوررئالیستی بود «بازگشت به عقل» (۱۹۲۳) نام داشت که مدت زمان آن سه دقیقه بود و توسط «من ری» ساخته شد. این فیلم هرچند بیشتر ویژگی دادائیستی داشت ولی در حقیقت پیوندی بین دادائیسم و سوررئالیسم ایجاد کرد. من ری عکاسی امریکایی بود که در آن زمان در پاریس زندگی می کرد و در مونتاژ عکس سابقه داشت. او فیلم «بازگشت به عقل» را برای نمایش در یک برنامه دادائیستی ساخت. آن برنامه مخلوطی بود از شعرهای دادائیستی که با فریاد خوانده می شدند و قطعات نثر که آرام خوانده می شدند و نیز همراه بود با موزیکی که از صداهایی مانند سوت کارخانه و زنگ کلیسا ساخته شده بود. فیلم «بازگشت به عقل» سرانجام توسط تریستیان تزارا در ۶ ژوئیه ۱۹۲۳ در این مراسم شبانه که آن را «از قلب تاریش» نام نهاده بودند به نمایش درآمد. من ری برای ساختن «بازگشت به عقل» نوارهای فیلم را روی میز کارش پهن کرده بود و اشیایی را که در استودیو داشت از قبیل میخ و پونز و دکمه و یقه لباس و عکس یک زن را روی نوارها ریخته بود. زمانی که شکل این اشیا روی سلولوئید افتاده بود نوارها را ظاهر کرد و آنها را به هم چسباند. همچنین فیلم های دیگری مثل «باله مکانیک» اثر فرنان لژه و «اماک باکیا» اثر همین من ری- که هر دو فیلم بیشتر از دادائیسم پیروی می کردند تا سوررئالیسم- ساخته شد و به نمایش درآمد. ۳۰ سال بعد من ری گفت؛ «فیلم هایی که در گذشته ساختم یک عمل ابتدا به ساکن بود.خودم تنها کار کردم و کارم یک سینمای اتوماتیک به شمار می آمد و می خواستم ترکیب بندی های عکسی ام را با وسایل سینما به حرکت درآورم.» یک فیلم دیگر «آنه میک سینما» ساخته مارسل دوشان است. آنه میک (anemic) درهم ریخته شده حروفی است که کلمه سینما را می سازد. در این فیلم که در سال ۱۹۲۶ ساخته شد تصویر تعدادی زن و یک سرباز و یک مجسمه روی یک صفحه گرامافون می چرخند. سپس هانس ریشتر که فیلم های«فیلم شتودی»، «تورم»، «سمفونی مسابقه»، «جادوی دوپولی» «همه چیز می چرخد و می رود» و «شبح صبحگاهی» را در فاصله سال های ۱۹۲۷ و ۱۹۲۹ می سازد که موضوع آنها ملهم است از تخیل و رویا و نکات غیرمعمول و غیرمتعارف. در این فیلم ها، هانس ریشتر هم مثل مان ری و مارسل دوشان سعی می کند ارتباطی بین دادائیسم و سوررئالیسم برقرار سازد.
اولین فیلم بونوئل سگ آندلسی (۱۹۲۸)، به رویایی بازسازی شده شباهت دارد و از شیوه یی به نام پارانویای انتقادی سر بیرون نهاده است که دالی از آن به عنوان بازسازی تصویری رویا و کابوس های درونی انسان یاد می کند و آندره برتون آن را فعالیت متعالی ذهن خوانده است. احساس تماشاگر پس از دیدن سگ آندلسی به گونه یی است که پنداری از یک خواب و کابوسی عمیق برخاسته، تصاویر سیال سوررئالیستی فیلم تابع همان منطقی هستند که حاکم بر رویاهای ماست. این فیلم به خوبی نشان می دهد سینمای سوررئالیست آشکارا علیت را به هم می ریزد و اگر قرار است با منطق مبارزه شود، ارتباط های علی بین رویدادها باید حذف شود. در سگ آندلسی می بینیم که قهرمان داستان دو پیانو را درحالی که جسد چند خر روی آنها قرار دارد، در طول یک اتاق پذیرایی با خود می کشد. علیت همچون در رویاها محلی از اعراب ندارد بلکه رویدادها صرفاً به خاطر تاثیرات برآشوبنده در کنار هم قرار گرفته اند. مثل صحنه شکافتن چشم زن با تیغ یا صحنه یی که دستی پر از مورچه می شود.
شعری از روبر دسنو الهام بخش من ری در ساختن فیلم ستاره دریایی شد. این فیلم به اعتقاد بسیاری بهترین اثر من ری است. من ری رویاهای خود را در لابه لای بیت های شعر که در فیلم پخش شده بود قرار داد. آدم ها و اشیا در خطوطی محو؛ اشیایی سمبلیک؛ سری تصاویر ترسناک و پیش بینی ناپذیر و نوعی جادوی دریایی فیلم را در بر گرفته بود.تصاویر در اشکالی نامشخص و محو دیده می شوند و انسان ها مانند اینکه در آکواریومی باشند، حرکت می کنند. از ورای شیشه های یک کلیسا، اشیا و یک زن جذابیت عجیبی می یابند.
از نظر بونوئل «سوررئالیسم» بیش از آنکه یک سبک هنری باشد، یک جنبش معنوی و طرز سلوکی تازه برای تمامی مردم چه هنرمند و چه غیرهنرمند است. هنر او این است که از درهم آمیزی خیال با حقیقت، اظهارنظرهایی آنقدر غیرواقعی ارائه دهد که حقیقی باشند. او تردید های انسانی را در فیلم هایش به نمایش می گذارد و بیان می دارد به رغم تمام باورهای صادقانه مذهبی مان، به دشواری می توانیم بر نفس خویش پیروز شویم. از این رو آثار او به تلاشی برای بقا در جامعه یی می ماند که با اعتقاد به اصول، آنها را زیرپا می گذارند. او در جایی گفته است؛ «تصورات و خاطرات، همیشه به ما هجوم می آورند و چون ما اصرار و اعتقاد بر حقیقی بودن رویاها و آرزوهایمان داریم، در نهایت دروغ ها را حقیقی جلوه می دهیم. جهان هر انسانی با همین دروغ های حقیقت یافته تعریف می شود.»
ویژگی هایی مثل تجانس در فرم و محتوا، تداخل درام با مستند، درهم آمیزی واقعیت و غیرواقعیت، مدرنیسم و فولکلور محلی و مخلوط کردن مسائل سیاسی با تمثیلات و آنالیز اجتماعی. کافی است تا به آنها ویژگی منحصر به فرد ببخشد. گستره دید و غنای محتوا و در عین حال چالش طلبی آن در عصر خود و حتی حال حاضر آثار او را به درجه بالایی از ژرفای هنری رسانده است، به طوری که آن را شایسته لقب سینمای «بونوئل ایسم» می کند. در سگ آندلسی، بونوئل از همجواری و استحاله استفاده فراوانی می کند تا کیفیت فراواقعی آن را پدید آورد. تکان دهنده ترین و معروف ترین نمونه کاربرد همان صحنه بریدن مردمک چشم است. آرامش ابتدایی صحنه به دلهره بدل می شود. از صحنه معادل نیز بهره می گیرد (شیئی نازک از میان شیئی مدور عبور می کند) از طرفی هیچ سیرتحولی از لحاظ زمانی در فیلم وجود ندارد ؛ ابتدا در هشت سال بعد، سپس در ۱۶ سال قبل و در صحنه نهایی در بهار می گذرد.
«عصر طلایی» فیلم دیگر بونوئل و دالی پس از تجربه قبلی شان «سگ آندلسی» است. سر و صدایی که برای این فیلم بلند شد خیلی بیشتر از آن بود که برای «صدف و مرد روحانی» و«سگ آندلسی» برخاست زیرا متعارف پرستان در برابر آن موضع گرفتند.موضوع فیلم، بر پایه خشونت و طرد تابوهای جامعه بورژوا قرار دارد.ژرژ سادول در گزارشی می نویسد؛ «در ۳ دسامبر ۱۹۳۰ گروهی با شعارهای فاشیستی به استودیوی ۲۸ سالن سینمایی که فیلم « عصر طلایی» را نمایش می داد رفتند و با فریاد مرگ بر بیگانگان، خواهیم دید که هنوز در فرانسه وطن پرست و کاتولیک وجود دارد. آنها یک شیشه جوهر به پرده نمایش پرتاب کردند و بمب های دودزا در سالن ترکاندند، سپس به راهروی سینما آمدند و تابلوهای سوررئالیستی ماکس ارنست، مان ری، دالی و... را پاره کردند، خسارات وارده باارزش فرانک امروز، میلیون ها بوده است.» این اقدام فاشیستی مورد تایید روزنامه فیگارو، دوست ملت و آقای دولونی عضو انجمن شهر پاریس قرار گرفت و درنتیجه فشار رئیس شهربانی پاریس، فیلم را توقیف و کلیه نسخه های آن را ضبط کرد. شاید در هیچ فیلمی این چنین قواعد و نظم زندگی (خانواده، پلیس و...) این چنین مورد حمله قرار نگرفته بود از پنجره ها زرافه ها، پرها، کاج های سوخته و کاردینال ها سقوط می کنند؛ پدری فرزند ناخلفش را تیرباران می کند؛ یک گاری پر از کارگر از برابر گروهی مردم متمکن و بی تفاوت به آنها عبور می کند. در بیانیه یی که برتون، آراگون، الوار، رنه کلر و سایر سوررئالیست ها درباره فیلم منتشر ساختند،آمده است؛ «با دنیا تفاهمی وجود ندارد؛ ما همان قدر متعلق به آن هستیم که می توانیم در مقابلش قد علم کنیم.» در اینجا لازم به ذکر است که بررسی سایر فیلم های بونوئل به غیراز «سگ آندلسی» و «عصر طلایی» که در حقیقت مانیفست سینمایی مکتب سوررئالیسم بودند در این مقال نمی گنجد و می ماند برای وقتی دیگر و در یک مقاله مفصل.
«خون یک شاعر» اولین ساخته ژان کوکتو فیلمساز مشهور فرانسوی است. فیلم خون یک شاعر را می توان به عنوان رویایی سینمایی نگریست که در آن، چیزهای تخیلی و مخالف منطق با هم درهم آمیخته اند. ظاهراً همه تصاویر عجیب و غیرواقعی فیلم (دهانی که در کف دست شاعر گشوده می شود، مجسمه یی که زنده می شود، راهرو هتل، خودکشی و ادامه زندگی و ورق بازی در برف) استعاره ها و اشاراتی هستند به شخص نویسنده. فیلم بر اساس تفسیر کوکتو چنین است؛ «تنهایی شاعر آنقدر بزرگ است و آنچنان در خلاقیت خود سیر می کند که دهان یکی از آفریده های او چون زخمی در کف دستش به حیات خود ادامه می دهد.» ژرژ سادول در مورد این فیلم چنین می گوید؛ «این فیلم که با سرمایه خصوصی تهیه کننده «عصر طلایی» یعنی ویکنت دونوآی تهیه شده است نخستین گام جسورانه یی است که کوکتو در عالم سینما برمی دارد و تنها فیلمی که بنا به ادعای خود وی در ساختنش کاملاً آزاد بوده است. بداعت های بصری این فیلم صادقانه و شخصی و سرشار از موضوعات،وسوسه ها و تداعی های خوابگونه یی که در شعرها، رمان ها، طرح ها و نمایشنامه هایش به کار برده است. نمونه هایی از این دست؛ شاعر با ستاره یی بر شانه چپ، آینه یی که به جهان دیگر باز می شود، دهان طراحی شده یی که جان می گیرد، جنگ گلوله های برف کودکان که در جریان آن یکی کشته می شود و...
روبر فلوره فیلمساز فرانسوی که در کشورش روزنامه نگار بود و به سینما عشق می ورزید، پس از مهاجرت به امریکا در آغاز سال های ۲۰ و بعد از دستیاری جوزف اشترنبرگ و کینگ ویدور با کمک گرگ تالند (فیلمبردار مشهور فیلم «همشهری کین») و ژول رکورت و کامران منزیس فیلمی به نام «عشق آقای صفر» ساخت که در سلسله تصاویر موجزی سرخوردگی یک موسیقیدان را در عشق نسبت به یک دختر ساده و چشم و گوش بسته و یک زن کوچه گرد نشان می دهد.فیلم های بعدی او در این مکتب «سیاهی لشگر هالیوودی» و فیلم «زندگی و مرگ ۱۴۱۳» است. فلوره در دو فیلم یادشده با لحنی تند و تلخ موفقیت های کاذب بعضی چهره های سینمایی و عدم موفقیت های ناحق کسانی را که استعدادشان در حد بالاتری بوده است و در نتیجه عدم توجه یا تشخیص غلط موفق نشده اند و در فقر و گرسنگی سر کرده اند و در گمنامی درگذشته اند را با نگرشی سوررئال تصویر می کند.در سال بعد یعنی ۱۹۲۸ فلوره فیلم آوانگارد دیگری به نام «تابوت ساز» را آماده می کند. در ضمن قابل ذکر است که نخستین فیلم برادران مارکس کار فلوره است. او همچنین در فیلم «موسیو وردو» مشاور فنی چاپلین بود.
ریشتر همان طوری که قبلاً ذکر شد در فرانسه تعدادی فیلم دادائیستی- سوررئالیستی ساخت ولی او با فیلم «رویایی که می شود با یک سکه خریدش» (۱۹۴۶) با شرکت پگی کوگین هایم و کنت مک فرسون و با فیلمبرداری آرنوایگل رهگشای عصر سینمای راستین سوررئالیست در هالیوود است.این فیلم از شش بخش جداگانه تشکیل شده است. فیلم مذکور جنبه های فرویدی آشکاری دارد. محتوای فیلم چنین است؛ یک دستگاه همانند یک جعبه موزیک که در آن سکه یی انداخته می شود رویایی را می نوازد و این رویاها را برای فیلم شش صفحه گرامافون می خواند. شش بخش را فرنان لژه، ماکس ارنست، مارسل دوشان، من ری، الکساندر کالدر و خود ریشتر نوشته اند.
کنت آنگر -گردآورنده کتابی به نام «هالیوود ـ بابل»- بدون شک بهترین پدیدآورنده سینمای پسیکودرام (نمایش اخلاقی وانتقادی ) با نگرشی سوررئالیستی است. آنگر پس از ساخت چند فیلم در هالیوود به فرانسه رفت و در آن کشور نیز چند فیلم ساخت سپس به ایتالیا رفت و فیلم «آب بازی» را ساخت.در این فیلم آنگر به یک چشمه آب شخصیت می دهد و موسیقی چهارفصل ویوالدی آن را همراهی می کند. آنگر فیلم دیگری هم در بروکلین و سان فرانسیسکو ساخت که «زایش عقرب» نام داشت و دورانی پرخشونت را در یک گردهمایی حکایت می کند. در طول پلان های این فیلم تصاویری از هیتلر، جیمز دین، مارلون براندو و مسیح را می بینیم. آنگر در سال ۱۹۴۷ با ساخت فیلم «آتش بازی» آنچه را که فی الواقع سینمای زیرزمینی نام دارد آغاز می کند. در این فیلم تماشاگر شاهد کابوس های سادیستی یک همجنس گرا است.
فرنان لژه که سازنده فیلم معروف «باله مکانیک» است به همراه هانس ریشتر فیلمی درباره خیابان گراند استریت نیویورک ساختند.فیلم لژه در حقیقت یک باله مکانیکی به سبک امریکایی بود. موفقیت این فیلم سبب شد موجی از فیلم های سوررئالیستی فرویدی و روانکاوی یا مشابه در سینمای امریکا پدید آید. و از درخشان ترین رهروان این مسیر زن جوانی بود به نام مایا دارن که فیلم های قابل توجهی در این سبک ساخت. یکی از کارهای برجسته اش «مطالعه در تنظیم رقص برای دوربین» نام دارد که در آن به فضا و زمان کار رقصندگان یک باله می پردازد. بعد از مایا دارن باید به سارا آرکج، سیدنی پاترسون، یائل وول و شرلی کلارک اشاره کرد که کارهایشان مجموعه آثار سوررئالیست های سینمای امریکا را تشکیل می دهد. در کتاب « سایه و سایه آن » پل هاموند، بالغ بر ۵۰ فیلم توسط اعضای جنبش سوررئالیستی ساخته شده است که عمده آنها اکنون دیگر جزء کلاسیک های آوانگارد به شمار می روند.«رویا می بینم،پس هستم.» بلا بالاش
سوررئالیسم در حالی همچنان در جهان هنر معاصر به موجودیت خویش ادامه می دهد که دیگر کمافی السابق به مثابه هویتی اعتراض گونه با واقعیت احراز نمی شود. سینمای سوررئالیسم در دوران مدرن خود دیگر از آن تجربه گرایی آغازین فاصله گرفت. سوررئالیسم در دوران کلاسیک خود - که تا حدودی طی دهه های ۷۰ و ۸۰ از سوی فرناندو آرابال و الخاندرو خودوروفسکی ادامه پیدا کرد - بیشتر در تجسدی بصری به شعری کوتاه نمودار شد و این در حالی بود که در دوران معاصر بیش از آنکه ماهیتی اینچنینی داشته باشد - همان طور که اسلاف پیش قراول آن در ذهن خود داشتند- درصدد ظهوری داستانی برمی آید، به عبارتی سوررئالیسم در جایگاهی درآمیخته با واقعیت و در وابستگی با آن تبلور پیدا می کند و عملاً و به واقع به جدال با واقعیت برنمی خیزد. این جایگاه والا و اصیل سوررئالیسم بیش و پیش از هر کسی مرهون آلن
رب گری یه - و نه ژان کوکتو- کارگردان فرانسوی و فیلم مهم وی «سال گذشته در مارین باد» (۱۹۶۰) است.
طی دهه های اخیر سوررئالیسم دیگر در مفهوم محدود تعریف شده سال های نخستین آن ظهور پیدا نکرده بلکه گستردگی عظیم آن موجب شده است حتی برخی از المان های سوررئالیستی در قالبی دیگر و مولفه های غیرسوررئالیستی در فرم سوررئال به کار گرفته شود و آنچه مبرهن است این نکته است که در سینمای مدرن فزون متنیت سوررئالیسم در بینامتنیت واقعیت محض، از آن ساحت شبح آفرینی خود رو به تحلیل نهاده است. لذا در برهه های اخیر از حیث تعلق یک کارگردان به مقوله سوررئالیسم، به صورت نمونه یی و موردی سخن به میان آمده است؛ برخی آثار وودی آلن، «پرتقال کوکی» یا «ادیسه فضایی؛ ۲۰۰۱» استنلی کوبریک، «سولاریس» آندری تارکوفسکی، «برزیل» و «دوازده میمون» تری گیلیام، «اد وود» تیم برتون، «لومیر و کمپانی» پیتر گرینوی، «هارمونی های ورکمایستر» بلا تار و «شهر کودکان تلف شده» ژان پی یر ژنه و...
فرناندو آرابال و الخاندرو خودوروفسکی را به صراحت می توان هنرمندانی سوررئالیست نامید. اگرچه این هنرمندان به نسل دهه های میانی قرن بیستم تعلق دارند اما هر دو آنها بر همان مسیر نظریه پردازان و هنرمندان سوررئالیستی دوران طلایی سوررئالیسم گام نهادند. فرناندو آرابال (-۱۹۳۴) شاعر، نویسنده و کارگردان هموطن بونوئل - و مقیم فرانسه- در سال ۱۹۶۲ در کنار الخاندرو خودوروفسکی و رولان تاپور جنبش موسوم به «پنیک» را در پاریس بنا نهاد. آنها به شدت تحت تاثیر و پیرو لوئیس بونوئل، آنتونن آرتو و گروه تئاتر مشهور وی و آموزه های نمایش های خائوتیک و تصویرسازی های سوررئال بودند.
آرابال طی دهه ۷۰ و سال های نخستین دهه ۸۰ به فیلمسازی روی آورد و این درحالی بود که در دهه ۶۰ صرف نظر از فیلم هایی که به عنوان بازیگر افتخاری در آنها حضور یافته بود چندین بار در مقابل دوربین سینما ظاهر شده بود. فیلم «زنده باد مرگ» (۱۹۷۱) نخستین فیلم آرابال درام سوررئالیستی کم نظیری است در نکوهش انسانیت. (براساس نوول «بعل زبوب» خود آرابال که سال ها پیش به زبان فارسی ترجمه شده است.) تیتراژ فیلم بر تصاویر میخکوب کننده یی از رولان تاپور ظاهر می شود. فیلم حول شخصیت فاندو پسر جوانی می چرخد که با مادرش زندگی می کند. داستان فیلم در دوران جنگ های داخلی اسپانیا می گذرد. آرابال برای نمایش فانتزی و تخیل جهان پیرامون فاندو از دانه دانه یی کردن تصاویر در اسلوب هایی متفاوت از کاربرد رنگ ها بهره می گیرد. این فیلم اثری دیوانه کننده است. مشهورترین و فراموش ناشدنی ترین سکانس سوررئالیستی فیلم، صحنه سلاخی کردن یک گاو است؛ تصویری ضدزیبایی در تبیین بی تعینی هویت نامصرح انسان و انسانیت. درهم پیچیدگی های ایهام جنسیت و اوهام مرگ در ذهنیت آسیب زده فاندو، احتضار و تضرع فاندو را در مواجهه با انگیزش های ادیپی برخاسته از سرشت مادر و سرنوشت پدر پیکربندی می کند.
فیلم بعدی آرابال «می خواهم همچون اسبی وحشی قدم بردارم» (۱۹۷۳) با بازی درخشان امانوئله ریوا، به «برهنگی» به مثابه استعاره یی از بی گناهی، آدمخواری همچنان به عنوان یک تابو و حقیقت نمایی های سیاسی می پردازد. این فیلم در کنار «درخت گرنیکا» (۱۹۷۵) - با بازی ستودنی ماری آنجلا ملاتو- فیلم دیگر آرابال بیش از هر چیز تکوین فردی آرابال را در لخته سازی ماهیت جنگ به عنوان ابژه سرطانی جهان انسانی به اثبات می رساند. فیلم «درخت گرنیکا» را شاید بتوان بزرگ ترین شاهکار تاریخ سینمای سوررئالیستی برشمرد.
از نگاه برخی از منتقدان و مورخان تاریخ سینما، الخاندرو خودوروفسکی (۱۹۲۹) شاعر، بازیگر، روان درمانگر، نمایشنامه نویس، آهنگساز، کارگردان تئاتر و کارگردان یهودی شیلیایی (با اصالت روسی) عجیب ترین کارگردان سینمای سوررئالیسم (و حتی تاریخ سینما ) قلمداد می شود. «بیزاری»، «یکتایی»، «ژرف سازی» و «تعارض» آثار خودوروفسکی با ظهور کارگردانان و هنرمندان بحث برانگیزی همچون پی یر پائولو پازولینی در ایتالیا، آلن جینزبورگ و گروه موسوم به «بیت» در امریکا، آلن رب گری یه در فرانسه، جان لنون در انگلستان و... در زمان خود چندان مورد توجه قرار نگرفت و این کارگردان بزرگ همچنان برای بسیاری از مخاطبان سینما ناشناخته مانده است.
خودوروفسکی ۱۱ سال پس از فیلم کوتاه«سرهای جداشده» (۱۹۵۷) براساس نوولی از توماس مان، نخستین فیلم بلندش «فاندو و لیز» (۱۹۶۸) را براساس نوولی از آرابال ساخت. فیلم بغرنج سوررئال «فاندو و لیز» که با هزینه یی بسیار اندک ساخته شد داستان فاندو (سرجیو کلاینر) و دوست دختر گرافیست اش لیز (دیانا ماریسکال) را روایت می کند. داستانی مدرن درباره دو دوست که در میان جهانی ویران شده در شهری اسرارآمیز به نام تار به همه آرزوهای خود نائل می شوند، اما در واقع آن دو نابود، تباه و دیوانه می شوند. نمایش این فیلم در سال۱۹۶۸ در جشنواره فیلم آکاپولکو موجی از اعتراض و تنفر را به همراه داشت. خودوروفسکی مجبور به ترک سالن اکران شد و حتی اگر از آنجا برده نمی شد توسط جماعت خشمگین تماشاچیان کشته می شد. هفته بعد پس از اکران فیلم در مکزیکوسیتی دولت وقت مکزیک دستور توقیف فیلم را صادر کرد و درصدد اخراج خودوروفسکی از مکزیک برآمد.
چهار سال پس از «فاندو و لیز» خودوروفسکی مهم ترین فیلم کارنامه خود وسترن کالت، سوررئال و تمثیلی «ال توپو» (۱۹۷۱) را ساخت. نمایش جهانی فیلم مدیون خریداری امتیاز فیلم از سوی جان لنون دوست صمیمی خودوروفسکی بود. «اشمئزاز» نسبت داده شده به «فاندو و لیز» در «ال توپو» به «خشونت و سبعیت» بدل شد. پروتاگونیست های فیلم کاراکترها و موقعیت های مختلف است که تک تک آنها به نحوی با مذهب مرتبط هستند. فیلم شامل دو بخش است؛ بخش اول که بیش از هر کس دیگری نظری فلینی وار را ابراز می کند و بخش دوم که تمثیلی از عهد جدید است، احساسی کاملاً متفاوت را برمی انگیزد.
فیلم بعدی خودوروفسکی «کوهستان مقدس» (۱۹۷۳) درام ماجرایی، کمیک و تخیلی بود که در زمان خود پرهزینه ترین فیلم سینمای مکزیک محسوب می شد. فضای مخدرزده داستان «کوهستان مقدس» خودوروفسکی، پوچ گراترین اثر سوررئال وی را منبعث می سازد.
خودوروفسکی در سال ۱۹۷۵ به فرانسه بازگشت و به ساخت فیلمی مصمم شد که هرگز آن را نساخت، اقتباسی واسع از «خاکریز» فرانک هربرت با بازی اورسن ولز، سالوادور دالی و... و با آهنگسازی گروه پینک فلوید. اما سرمایه گذاران این پروژه از همکاری با خودوروفسکی امتناع کردند و این فیلم سرانجام توسط دیوید لینچ ساخته شد.
برخی معتقدند «جولیتای ارواح» (۱۹۶۵) ساخته فدریکو فلینی فیلمی سوررئالیستی است. «جولیتای ارواح» بی تردید کاوشی در ناخودآگاه جولیتا است که گاه به سوررئالیسم نزدیک می شود. اما این فیلم بیشتر خیالکاوانه است تا سوررئالیستی. این فیلم در واقع نوعی سوررئالیسم سینمایی را ابراز می کند که در آن دکورها می گویند ما دکور هستیم و همه چیز می گوید که ما بزîک شده ایم. رویا و کابوس پر از تصاویر غیرواقعی است و وقتی مرز میان رویا (و خیال) با واقعیت در هم بیامیزد اغلب با صحنه یا حالتی فراواقعی مواجه می شویم، ولی چنین لحظه هایی به خودی خود یک فیلم را سوررئالیستی نمی کنند چون مبنای منطق روایی فیلمی مانند «جولیتای ارواح» اغلب بر دوگانگی ملموسی میان واقعیت و رویا استوار است. حال آنکه در یک فیلم سوررئالیستی این دوگانگی وجود ندارد و واقعیت فیلم همان فراواقعیت است یعنی منطق فراواقعی بر کل فیلم و نه فقط بر بخش هایی از آن حاکم است اما ظاهر صحنه ها واقعی به نظر می رسد. به هر ترتیب در سینمای فلینی رگه سوررئالیسم گاه خفیف و گاه به وضوح قابل تشخیص است.
از دیگر نمونه های سینمای سوررئالیستی می توان به درام «یک شب یک قطار» (۱۹۶۸) آندره دلوو اشاره کرد که داستان یک زبانشناس بلژیکی (ایو مونتان) را با یک مدیر تئاتر به نام آن (آنوک ایمه) روایت می کند. این فیلم که جزء بهترین های سال ۱۹۶۸ است در تجسم تعامل رویا و واقعیت نمونه یی منحصر به فرد است و به لحاظ جایگاه سینمایی با فیلم سوررئالیستی کم نظیر کارگردان فقید بلژیکی مارسل مارین یعنی «محاکات با سینما» (۱۹۶۰) برابری می کند.
دوفیلم «دست نوشته ساراگوسا» (۱۹۶۵) و «آسایشگاه ساعت شنی» (۱۹۷۳) وویسک هاس (۲۰۰۰-۱۹۲۵) کارگردان فقید لهستانی نیز به عنوان آثاری سوررئالیستی قابل ذکرند. «دست نوشته ساراگوسا» که براساس نوول مشهوری از یان پتوکی است، مشهورترین و بهترین اثر کارنامه سینمایی هاس مدرس بزرگ مدرسه سینمایی لودز به شمار می رود. هاس در آثار سینمایی خود در کنکاش و تلاش برای آفرینش محیط و پیرامونی است سحرآمیز و کیمیاگرانه که در آن مسائل، موضوعات و خطوط روایی داستان پروتاگونیست هایش همواره در درجه دوم اهمیت و پس از خلق جهان مخلوق وی قرار می گیرد؛ مولفه هایی که با انباشت از ابژه های تصادفی تشخص می یابند که جهان بصری همگونی را شکل می دهند. منتقدی لهستانی درباره وی اظهار داشته «اگر وویسک هاس یک نقاش شده بود، مطمئناً نقاشی سوررئال می شد». هاس با تمامی تسلیحات هنری، ابژه هایی عجیب و غریب و نامانوس را بازآفرینی و ترسیم می کند و آنها را در اسلوبی غیرمنتظره درکناریکدیگر می گذارد.
از جمله آثار سوررئالیستی پرتامل و قابل اشاره فیلم «سلین و جولی به قایق سواری می روند» (۱۹۷۴) ژاک ریوت است. «سلین و ژولی به قایق سواری می روند» فیلمی هیپنوتیزمی و مدور است که با دیدار دو زن جوان به نام های سلین (جولیت برتو) و جولی (دومنیک لابوریه) در یک باشگاه شبانه آغاز می شود. صحنه خاطره انگیز آغاز فیلم، ارجاعات فیلم را به آثار لوئیس کارول و هنری جیمز خاطرنشان می سازد. «سحرآمیزی» مهم ترین درونمایه فیلم ریوت است که سیمایی دوگانه دارد. نخست فوت و فن های جادوکننده نمایش باشگاه شبانه سلین و دیگری «سحر واقعی» پیشگویی های تاروت کارد جولی. فیلم از واقع گرایی به قلمرو سحر و جادو وارد می شود. منتقدان از این فیلم به عنوان لذت بخش ترین و رادیکال ترین فیلم روایی بعد از «همشهری کین» یاد کرده اند، فیلمی که جایزه هیات داوران جشنواره لوکارنوی همان سال را از آن خود ساخت.
به اعتقاد خیلی ها مهم ترین کارگردان سوررئالیست سال های اخیر دیوید لینچ است که هرچند او را فیلمسازی پست مدرن دانسته اند ولی می توان او را فیلمساز سوررئالیست مدرن هم دانست. خود لینچ اذعان داشته است؛ «اگر سوررئالیسم با بیان ضمیر ناخودآگاه شکل می گیرد می توانم بگویم به تعبیری یک سوررئالیست هستم.» در فیلم«کله پاک کن» که لینچ آن را در سال ۱۹۷۶ ساخته است هنری اسپنسر با بیدار شدن از خواب خود را در اتاق تاریکی می یابد. در پی نوری به راه می افتد و به خانه خانواده ایکس می رسد. خانم ایکس به هنری می گوید او و دخترش، مری، پیشترها ازدواج کرده اند و صاحب بچه یی شده اند. بچه شکل یک هیولا را دارد و مری که حوصله سر و صدای او را ندارد این موجود را با هنری تنها می گذارد. هنری خود را به تماشاخانه پشت رادیاتور اتاقش می رساند و به تماشای نمایش تک نفره زنی با اندام ناقص می نشیند. اما سر هنری از تنش جدا شده و پسربچه یی آن را در کوچه یی پیدا می کند، پسربچه سر هنری را به یک کارخانه مدادسازی می فروشد و آنجا از سر هنری به عنوان یک پاک کن استفاده می کنند. هنری در بازگشت به اتاقش بچه را می کشد و سعی می کند به تماشاخانه پناه ببرد.» مساله مهم دیگر استفاده لینچ از نمادهای سوررئالیستی است مانند گوش بریده در «مخمل آبی» (۱۹۸۶) که بی اختیار ما را به یاد چشم دریده شده در سگ آندلسی می اندازد یا حشراتی که در فیلم مخمل آبی زیر چمن درهم می لولند ما را به یاد دست انباشته از مورچه باز در سگ آندلسی می اندازد.
مورد دیگر تشابه، استفاده لینچ از اشیای سوررئالیستی در فیلم هایش است. قابل ذکر است که شیء سوررئال شیئی است که کمترین کار مکانیکی را بکند و از توهمات و تجسمات ضمیر ناخودآگاه هنرمند نشات گرفته باشد به عنوان نمونه می توان به سینه سرخ مکانیکی در مخمل آبی و نیز جعبه یی آبی رنگ که با کلیدی عجیب و غریب و آبی رنگ باز می شود در فیلم «جاده مالهالند» (۲۰۰۱) اشاره کرد. در ضمن دیوید لینچ در حمله به ارزش های قراردادی زندگی در فیلم هایش به سوررئالیست ها بسیار نزدیک است به عنوان مثال «جاده مالهالند» در حقیقت کابوسی است که تصویر رویایی و زیبای هالیوود را در هم می شکند و پشت این ظاهر درخشان فضایی آکنده از حسادت، سازش های کثیف، زد و بند و... را نشان می دهد یا مثلاً لینچ در فضای کابوس وار «مخمل آبی» آن روی سکه زندگی زیبا و آرام امریکایی را نشان می دهد. چنان که بونوئل و سایر سوررئالیست ها هم به زشتی ها و پلیدی های جامعه و عوامل تولید آن حمله می کردند.
در میان آثار تری گیلیام (۱۹۴۰)، «سارقین زمان» (۱۹۸۱)، «برزیل» (۱۹۸۵)، «شاه فیشر» (۱۹۹۱)، «دوازده میمون» (۱۹۹۵) و «سرزمین جزر و مد» (۲۰۰۵) و حتی «برادران گریم» (۲۰۰۵) حضور سوررئالیسم به عنوان ابزاری برای آفرینش دنیای فانتزی مطلوب گیلیام انکارناشدنی است. کیفیت مالیخولیایی و رویاگونه درونمایه های این آثار، با در کنار یکدیگر آوردن مکان هایی روح افزا و موقعیت هایی غمناک گیلیام را بیش از کارگردانان هم نسل وی منحصر به فرد می سازد.
کارلوس آتانز (۱۹۷۱) نویسنده و کارگردان جوان اسپانیایی که با آثار تجربه گرایانه خود فعالیت هنری خود را آغاز کرد، در آثار نخستین خود به جستار در واقعیت و تعامل آن با سینما رغبت نشان داد. آتانز نظری شخصی و کاملاً خاص را پیرامون سینما و نیز واقعیت اعراض می کند و آن را در سبک و سیاقی دربردارنده توامان «انضمام» و «افتراق» به نمایش می گذارد. نخستین فیلم بلند این کارگردان سوررئالیست مجادله انگیز اسپانیایی «اف ای کیو؛ سوالات مکرر» (۲۰۰۴) که با بودجه بسیار اندکی ساخته شد، درباره جامعه دایستوپیای (به معنای به دور از شرایط آرمانشهر بودن و نه ضدآرمانشهری) اروپایی سردی است که چشم اش را برای تصویرسازی ذهنی نامتعارفی نشان می دهد. این فیلم برنده جایزه نخست کارگردانان مستقل ساز جشنواره پانورامای آتن شد. «اف ای کیو ؛ سوالات مکرر» در تاریخ سینمای اسپانیا نمونه یی دست نیافتنی بود زیرا در واقع نخستین فیلم تخیلی تاریخ سینمای اسپانیا به شمار می رفت، جامعه یی رو به انحطاط در زمان آینده تحت خفقان حکومتی استبدادی و مادرسالارانه. آتانز با فیلم «پروکسیما» (۲۰۰۷) خود را به کارگردان بزرگ ژانر سینمای علمی- تخیلی اسپانیا بدل کرد. در سال ۲۰۰۸ سه فیلم کوتاه زیرزمینی، عجیب و غریب و به غایت میخکوب کننده آتانز تحت عنوان «CODEX ATANICUS» منتشر شد که منتقدان امریکایی آن را نمونه «فیلم کالت» معرفی کردند.
اگر چه رویکرد سینمای آسیای شرق و جنوب شرقی به مقوله داستان های اساطیری و تخیلی موجب شد تا سوررئالیسم بالضروره بدان محیط نمایشی راه بگشاید اما آنچه در میان آثار سینمایی این بخش از قاره کهن بیشتر قابل توجه است؛ سبقت آثار کارتونی و انیمیشن در تشبث به سوررئالیسم و مولفه های اصیل این مکتب هنری است. انیمیشن های مامورو اوشی، هایائو میازاکی و ایسائو تاکاهاتا در تاثیرگذاری فراگیر بر درک عامه مردم از سوررئالیسم، کارکرد قابل نظر و مورد ستایشی داشت. درونمایه هایی از قطارهای جادویی و سحرآمیز و طبیعت علیه بشر، تاثیر بسزایی بر آثار هنرمندان سوررئالیست پاپ در سرتاسر جهان نهاده است. از دو فیلم «The End of Evangelion» (۱۹۹۷) ساخته هیده آکی آنو و «تخم مرغ فرشته» (۱۹۸۵) ساخته ملمورو اوشی و یوشیتاکا آمانو به عنوان دو اثر انیمیشن قابل توجه در تاریخ سینمای سوررئالیستی می توان نام برد.
از دیگر آثار کارگردانانی که در آنها می توان مولفه ها و طرزتلقی های سوررئالیستی را ردیابی کرد «منطقه ممنوعه» (۱۹۸۰)ریچارد الفمن، «فائوست» (۱۹۹۴) و «آلیس» (۱۹۸۸) یان اسوانکمایر، «سباستین» (۱۹۷۶) و «کاراواجو» (۱۹۸۶) درک جارمن،«فرشته بزرگ» (۱۹۹۰) و «غم انگیزترین موسیقی جهان» (۲۰۰۳)گای مدن، «تلالو ابدی یک ذهن پاک» (۲۰۰۴)، «دانش خواب» (۲۰۰۶) میشل گوندری، «جان مالکوویچ» (۱۹۹۹) اسپایک جونز، «Gozu» (۲۰۰۳) تاکاشی میکه، انیمیشن های برادران کی خصوصاً «نواگر پیانوی زمین لرزه» (۲۰۰۶)، «پی» (۱۹۹۸)، «مرثیه یی برای یک رویا» (۲۰۰۰)،« ASnake of June» (۲۰۰۲)، «تتسو، مرد آهنین» (۱۹۸۹) شینیا تسوکاموتو، «فواره» (۲۰۰۶) دارن آرنوفسکی، «اغذیه فروشی» (۱۹۹۱) و «امیلی» (۲۰۰۱) ژان پی یر ژونه و... را نام برد. ضمن آنکه فانتزی کمدی «کمپینگ کاسموس» (۱۹۹۶) ساخته کارگردان بلژیکی یان باکوی، که به واسطه بازی درخشان لولو فرراری در نقش مادام واندپوته شهرت بسیاری کسب کرد، نیز از بهترین های سینمای سوررئالیسم مدرن تلقی می شود. آثار انیمیشن رالف بخشی (۱۹۳۸) کارگردان امریکایی نیز در نوع خود به عنوان آثاری سوررئالیستی بسیار جالب توجه است.
به هر ترتیب سوررئالیسم در رویه متجدد حضورش به عنوان طرز بیانی هنری، در تکمیل تمامیت تخیل و رویا به عنوان نیمه دیگر تولید یا تنویر واقعیت، همچنان در گذار سینما از بستر بافتار زمان/ مکان، از تناسب افتراقی نخستینش دور می شود و انجماد لخته بودنش را در انضمام چند معنایی بیان هنری در قالبی میان جهانی و گاه متعالی بروز می دهد. با همه این توصیف ها آنچه هنر را در این دوران نسبتاً رسوب کرده به اضطرار ایجاب فراواقعیت پردازی متمایل می سازد همچنان روان پریشی سائق شده از معناشکنی های وجه خائوتیک ادراک و ابراز امر انسانی است. به هرحال سوررئالیسم در سینما تا هنگامی که هنرمند ضمیر ناخودآگاه خود را به کار گیرد ادامه خواهد داشت.

سامی آستان

منبع : روزنامه اعتماد