نیمه پنهان ماه

● نگاهی به کارنامه فیلمسازی تهمینه میلانی از منظر تفکرات فمینیستی
زنی در زندگی خانوادگی معمول یک مدیر میانی نظام، حرف دلش را در روزنامه های دوم خردادی نمی یابد، کمی افسرده به نظر می آید و سر و وضعش با جایگاه اداری همسرش مطابق نیست. همسر زن که به نظر مقامی قضایی یا نظارتی می آید برای پیگیری یک پرونده سیاسی - نظامی عازم ماموریتی است که گره داستان ایجاد می شود.
زن با هم دانشگاهی سابق و همکار فعلی همسرش روبه رو می شود. دیداری که او را وادار به نوشتن متن طولانی یی به عنوان اعتراف می کند و نیمه پنهان گذشته سیاسی خود را به همسرش می نمایاند.
دخترکی از خانواده یی شهرستانی که با توجه به رفتار هم حوزه یی ها و کتاب های جمعه ردیف شده روی رف و البته شنیدن سرودهای کوهستان در پس زمینه متن می توان حدس زد که جذب نیروهای چپ شده است.اما فضای باز فعالیت به زودی بسته می شود و درهای امید و عشق هم به تبع آن. قهرمان زن داستان درگیر قضیه یی اخلاقی می شود. مثلثی عشقی را ادراک می کند و تصمیمی به غایت تلخ می گیرد و مسیر زندگی اش را د گرگون می کند.
برابری طلبی میلانی در نیمه پنهان شکل آشکاری ندارد و در بطن فیلم جاری است. دختری که با وجود شبه مدرنیته پهلوی توان این را یافته است که از ساختارهای کهن سنتی خانواده یی شهرستانی بگریزد، به جنبشی مدرن تر می پیوندد تا معنای مشارکت را دریابد و خود را معنا کند. عشق و مبارزه البته توام می شوند و زندگی را شیرین تر اما حوادث زمانه قدرت انتخاب را از بازیگرانش می گیرد و توفان برگ هر یک را به کناری می افکند.
مبارزه تعطیل می شود و عاشق محذوف وظیفه در خانواده معنا شود، اما زن تلاش می کند پیچیدگی جهان واقع را به خانواده سنتی اش نیز انتقال دهد و گفت وگو را برمی گزیند، عشق را توضیح می دهد. شیدایی دختر جوانی به مبارزه را نشان می دهد و از او می خواهد که انسان را ادراک و مراعات کند.این رایحه زنانه است که مرد سنتی را با روح مدرنیته آشنا می کند و او را به درک جهان اطراف ممکن می سازد. چنان که در انتهای فیلم صندلی یی به زن محکوم تعارف می شود که شاید کنایه از پذیرفتن جایگاهی برای زن محکوم است و گوش ها آماده شنیدن می شود و این گونه نیمه پنهان تبدیل به اوج کار میلانی می شود.
● واکنشی از جنس دوم
فیلم با مرگ آغاز می شود. مرگ شوهری مهربان و زنی سیاهپوش به تمام قد در پرده سینما می ایستد تا در پایان مدت عده از خانه پدرشوهر رانده و حضانت فرزندانش از او ستانده شود. درد از دست دادن همسر با رنج جدایی از فرزندان وقتی شدیدتر می شود که نگاه پدرشوهر «قانون زده» به مناسباتش به جای اینکه انسانی باشد فقط از دگم های پیشین پیروی می کند.ماجرای فیلم به تمامی کشاکش مادری است که حق حضانت کودکانش را از آن خود می داند و پدرشوهری سختگیر که تنها مالکیت و قانون های مرتبط با آن را می شناسد. گذر از برزخ تا به عمق ساختارهای پاتریمونیالی جامعه ایران در جنوب، آنجایی که مادران تنها روایت کنندگان بی پناه زنانند برسد.
واکنش پنجم، در این سیر، آشکارا یک قدم به عقب است. در این فیلم آنچه نشانه گرفته شده است نه برابری طلبی در راستای یک جنبش اجتماعی ترقی خواه که قوانین ساری و جاری اند، قوانین حضانت و ارث و البته حضور قاطع پدرسالاری اقتدارگرا.
البته پیوند تمامی روبناهای فرهنگی یادشده در اثر میلانی با نوع سرمایه داری حاکم بر روابط اجتماعی در پس زمینه حضور دارد. پدرشوهر قهرمان فیلم نه شغل دولتی یی دارد و نه وضع مالی آنچنانی. اما همه چیز به نفع او عمل می کند. تمامی قوانین در راستای کمک به او معنا می شوند. قوای قهریه به نفع او وارد عمل می شوند و... شاید در بعیدترین تفسیر، میلانی را باید منتقد سرمایه داری تجاری ایران دید که نشان می دهد قوانین کهنه و ارتجاعی آن تا چه حد بر روابط حداقل زن و مرد این جامعه حاکمند و زنان تا چه حد در هنگام نوشتن قوانین محذوف.
● آب در برابر آتش
زنی با عجله وارد یک ساختمان می شود. پرونده مدارکش را به دست دارد و به دنبال دفتر وکیلی می گردد که به اشتباه - یا به امر کارگردان، - وارد مطب یک روانکاو می شود و از آن طرف شوهر شکاک آن زن در تعقیب همسرش به اشتباه وارد دفتر وکیل کذایی می شود... از موقعیت طنز ایجاد شده که بگذریم روانکاو ناخوانده فیلم، زن را به روایت داستان زندگی در آستانه فروپاشی اش وامی دارد؛ روایتی که لایه به لایه باز می شود و قضاوت در رابطه با حوادث زندگی را این بار با کمک نگاهی از بیرون ساده تر می کند.
مرد نیز به این سیر می پیوندد هرچند که شکاک تر و بدقلق تر و در یک کلام «کودک تر» است، اما زندگی مشترکش را بیش از آن دوست دارد که به سخنان دوست «مردمسالارش» گوش بسپارد پس سخنان فرشته روانکاو و این بار مرد فیلم را به گوش جان می سپرد .
آتش بس آشکارا بازگشت به ماقبل دو زن و نیمه پنهان است. رویکردی فردی، شخصی یا حداکثر ارتباطی به مساله زن. زن قهرمان داستان دیگر درگیر هیچ حرکت اجتماعی یی نیست. در جنبشی اجتماعی به دنبال معنایابی و معنادهی نیست.
از جامعه یی سنتی نگریخته است و نه تنها پدرشوهر حاجی مآبی ندارد که حتی حامیانی فمینیست و رادیکال در خانواده شوهر به پشتیبانی او ایستاده اند.دغدغه قهرمان زن فیلم دیگر حتی مساله مالی یا حمایت یک شوهر «خرجی ده» نیست.
زنان و مردانی زیبا، شیک پوش، تحصیلکرده با ماشین های آخرین مدل و خانه های بزرگ، میهمانی های آنچنانی، تفریحاتی آنچنانی تر که تنها مشکل شان مشکل ارتباط با طرف مقابل است، آنها در شغل شان موفقند در ارتباط با دوستان شان موفقند، در جامعه شان هیچ چیزی برای حل کردن نمانده است. هیچ جریانی از فقر و ناخوشی در جوی های شمال به جنوب شهر جاری نیست. هیچ روبنای نامناسب فرهنگی به زیربنای جوشان جامعه سیطره ندارد و خلاصه همه چیز در امن و امان است الا خودنمایی های کودک درون که آن هم به شیوه روان شناسان امریکایی چون دیل کارنگی آیینی و روبنایی باید حل شود.
شاید در انتها باید گفت سرمایه داری صنعتی و طبقه متوسط بالا در ایران یک سخنگوی دیگر یافته، فیلمسازی که از فمینیستی اجتماعی به فمینیستی زنانه تغییر سلیقه داده است، تا نگاه انتقادی اش از کل نگری به جزءنگری فروکاهیده شود. معنای اجتماعی - انتقادی اش به مفهومی شخصی بدل می شود.او در این تبدیل چندان موثر نیست چرا که جریان های برابری طلبی در جامعه ایران مداوماً به عقب رانده شده اند و آنچه باقیمانده است پیشروی سرمایه داری صنعتی و پیشاهنگان فرهنگی و گفتمانی اش است.
اما آیا میلانی به این سیر سودآور خواهد پیوست و مخاطبانش را در طبقه مرفه و متوسط بالا جست وجو خواهد کرد یا چون بنی اعتماد وفادار به برابری طلبی در تمامی عرصه ها البته با تاکید خاص بر مقوله زن باقی خواهد ماند. این مساله را فیلم های آینده میلانی مشخص خواهد کرد و البته حضور جنبش های اجتماعی پیشرو و اثرشان بر ذهن هنرمند...

مزدک دانشور

منبع : روزنامه اعتماد