خون از عسل شیرین تر است!

هنرمند را هنر لازم است و قطعا هنر بدون اثر هنری معنا نخواهد داشت. لذا به منظور دربرگرفتن تمام مولفه ها، بهتر است عنوان این سخنرانی «هنر در دو وجه سنتی و مدرن» انتخاب شود. هنر سنتی در متن فرهنگی ما با قدرت حضور داشته و آثار آن در قالبهای گوناگون گواه این ادعاست. چرا هنر سنتی را در مقابل هنر مدرن قرار می دهیم؟ واژه ی مدرن همانطور که از آن بر می آید؛ به معنای جدید و تازه است. لیکن سنت به چه معناست؟! آیا سنت امری است مربوط به گذشته، تغییر ناپذیر و همواره یکسان؟ شاید به همین دلیل میراث سنتی خود را در مقابل آثار مدرن، کهنه و قدیمی و از مد افتاده تلقی می کنیم!
علت ارائه سخنرانیهایی در باب سنتی بودن هنر، روشن نبودن معنای سنت و هنر سنتی و نیز، هنر به معنای امروزی میباشد. به عبارت دیگر،‌ امروزه نه تنها هنر سنتی چنان گم شده که باید به جستجوی چیستی آن اقدام کرد، بلکه باید به دنبال معنای سنت نیز بود. این مفهوم چنان غائب و کم رنگ شده است که برای همگان روشن نیست.
سنت، آثاری را پدید می آورد که هرچند امروزه آنها را در حیطه هنر سنتی قرار می دهیم؛ اما هرگز با هدف تبدیل شدن به اثر هنری، خلق نمی شوند. جالب این است که هنرشناسان وقتی می خواهند از آثار هنری کاملاً هنری صحبت کنند، به آثار هنری قبل از دوره ی مدرن و به عبارتی به آثار هنری سنتی رجوع می کنند.
ما با مساله ای روبرو هستیم که فقدان وجود یک پاسخ روشن و یگانه به آن، پرداختن و بحث کردن درباره ی آنرا در جلسات سخنرانی الزامی کرده است. از طرفی دیگر،‌ امروزه در میان اهل اندیشه، پرسش از نقد هنر در میان است تا معیارهای هنری بودن یک اثر روشن شود. در حال حاضر، زمانی به فهمی درست از هنری بودن یک اثر دست پیدا خواهیم کرد که از بوته ی نقد منتقدان سربلند بیرون آمده باشیم. اما در عین حال با این مشکل مواجه هستیم که تکلیف هنرهای منسوب به سنت چیست؟ این آثار را با چه شیوه ای نقد کنیم تا معلوم شود آیا این آثار هنری هستند یا خیر؟ آثاری که حداقل در بستر حقیقی خود تعلقی به «ایست/ ist» ها و نگرش های عالم جدید یا عالم مدرن نسبت به هنر ندارند. چطور باید اصول نقد جدید را که برخاسته از تفکر جدید غربی است در باب آثار هنر سنتی به کار برد؟
از چه زمانی هنر با نقد ارتباط پیدا کرد؟ علیرغم اینکه هنوز نقد در میان اندیشمندان ما به درستی جا افتاده نیست، چطور گروهی اصرار در نقد هنر سنتی دارند؟!‌ بر این اساس،‌ مقایسه میان هنر در دو وجه سنتی و مدرن با هدف روشن کردن چیستی آنها محور این گفتار است. امیدوارم در این سخنرانی به پرسش هایی پاسخ گفته شود که حقیقت خود را در هیاهوی کثرت برآمده از تنوع، خلاقیت و نوآوری از دست داده اند.
ابتدا، از سنت شروع می کنیم. آیا آثار هنر سنتی به صرف تعلق به میراث گذشته و ارزش موزه ای و تاریخی، ما را به شناخت اصولی وادار میکنند؟ و شاید این آثار حاوی مفاهیم عمیق تری هستند که در پی یافتن آن مفاهیم، دائماً از درون خود خوانده می شویم. به نظر می رسد که سنت در دوره ای دور از ما شکوفا بوده است و حال، آنرا امری کهنه و قدیمی می دانیم. عده ای از اینکه بخواهیم به آثار آنها نام سنتی اطلاق کنیم، شدیدا معترض می شوند و این تقاضا را دارند که آثارشان به نام هنرهای بومی یا ملی و نه هنر سنتی خوانده شود. گویی سنت به معنای اصیل خود، متعلق به زمان و مکان خاصی است که می توان بدان نام منطقه ای و تاریخی داد. لذا، زمانی که در میان اهل هنر چنین تصویری از سنت وجود داشته باشد، وضعیت غیر اهل هنر به سادگی قابل فهم خواهد بود.
هنر سنتی ایران به ناچار یادآور هنر اسلامی است. امروزه، چرایی مطرح بودن هنر ایران پس از اسلام با صفت اسلامی هنوز روشن نیست و در مواردی بحثی معترضانه به میان می آید بدین مضمون که ایرانیان به هنگام پذیرش دین اسلام از هنری قوام یافته و قابل توجه برخوردار بودند، حال آنکه اعراب مهاجم به عنوان نمایندگان اسلام، از هنر جز شعر بهره ای نداشتند. شاید از اسلام این انتظار می رود که به عنوان یک دین، برای مثال شبیه به نحله های مختلف آوانگارد، بیانیه و یا دستور العملی برای هنر داشته باشد. در حالیکه اسلام هرگز چنین دستورالعملی نداشت و در واقع نمی بایست می داشت. لیکن، اسلام حامل معرفت و بشارت دهنده ی نوعی رستگاری بود که از طریق شریعتی ویژه به درکی از حقیقت راه می برد. معرفتی مشابه با آنچه که پیشتر، از طریق دیگر آیین های ایرانی در هنر به منصه ی ظهور می رسید و در هنر به صورت محسوس متجلی می شد.
هنر ایران در طول حیات خود،‌ همواره در همراهی با دین، بیان کننده ی معرفت در فهم هستی و تلقی خاص از آن بود و صورت های گوناگون را در قالبهای مختلف هنری ارائه کرده بود. همانطور که ایرانی ها بر مبنای معرفت دینی پیشین خود، ‌دین اسلام را بهتر ادراک کردند، حکمت اسلامی را نیز با استفاده از یافته های گذشته ی خود با نگاه و خردمندی تازه ای در هنر متجلی کردند. در این معنی، سنت به معنای دست یابی به نوعی از آگاهی است که از حقیقتی جاری سرچشمه می گیرد و محدودیت زمانی ندارد. به همین سبب، سنت متعلق به گذشته نیست بلکه به تناسب ظرف ظهور خود، در صورتی ویژه تعیّن پیدا می کند. بنابراین صورتی که ریشه در سنت دارد و در اثر هنری متجلی شده است، زمانی مکانی است نه حقیقت مستتر در آن که خارج از زمان و مکان است. سنتی که از گذشته تا حال جریان دارد و صورت های تجلی آن به نسبت آگاهی معتقدان آن در مجموعه ی روشهای آئینی و دینی تفاوت پیدا می کند؛ سنت به معنای پیروی از مجموعه ی راههایی است برای دست یابی به حقیقت یگانه ای که با درآمدن در صورت خاص زمانی مکانی، اگر چه هویت ملی و منطقه ای و تاریخی پیدا می کند اما معنای فراگیر خود را حفظ می کند و برای اهل آن، متعلق به هر فرهنگی و در هر زمانی که باشند قابل شناسایی است.
با غیبت سنت در دنیای جدید با مسائلی روبرو می شویم که بحران در شناخت آثار هنری، یکی از این مسائل است. به نظر می رسد امروزه‌ با تلقی هنری بودن و رواج فراوانه ی آثاری به کلی متفاوت با آثار هنر گذشته و ادراک اختلاف مبنایی بین آنها، ناگزیر از شناخت چیستی هنر سنتی هستیم. هنر سنتی گم شده است. چه، اصولاً هنر در مفهوم کلی خود غایب است. هنری که در برابر هنر برآورده از عالم جدید رنگ باخت و در غوغای برخاسته از عالم مدرن، هنر مدرن چنان گم شده است که نیازمند تعریف است. بطوریکه نظریه پردازان و متفکران تلاش می کنند بتوانند امروزه، تعریفی از آثار هنری ارائه دهند. در دوره ی جدید، هنر با انشعاب به هنرهای کاربردی و هنرهای زیبا، به ناچار واژه های دیگری را همچون سنتی،‌ قدسی، دینی و مدرن می پذیرد تا بیانگر چیستی ماهیت خود باشد. به همین دلیل، این بحث به منظور مقایسه ای میان هنر سنتی و جدید، به روش دیالیتیک است تا به شیوه ای نه چندان متعارض و با معرفی دقیق تر هنر جدید و عالمی که در آن بسر می بریم به مثابه "آنتی تز"، به معنای هنر سنتی و عالمی که آنرا پدید می آورد، به معنای "تز" پی ببریم.
بنده از دو اصطلاح هگل استفاده کردم. اگرچه فرصت نیست تا در مورد فلسفه ی هگل سخن بگویم، لیکن اشاره ای مختصر را غنیمت می شمرم. همانگونه که مستحضرید، هر امری به عنوان «تز» در فلسفه هگل، در سیر تاریخی یا دیالکتیکی خود، با چیزی ضد خود به نام "آنتی تز" مواجه می شود. در این چالش، ‌نتیجه یا "سنتز" بدست می آید. سنتز، خود تز جدیدی خواهد بود و این سیر تاریخی دیالکتیکی همچنان ادامه خواهد داشت. لذا، بنده قصد دارم از زبان متفکران و هنرمندان جدید و به گونه ای دیالکتیکی، به معنای هنر سنتی اشاره کنم.
شما می توانید از طریق آنتی تز، ضد هر امری را در هنر سنتی پیدا کنید. اولین موضوع که در مباحث جدید مربوط به هنر و زیبایی به آن برمی خوریم، پی ریزی جهان نو در فلسفه ی مدرن است. در آن، تصور از جهان به عنوان امری با ماهیت خدایی و از قبل طراحی شده، پایان گرفت. عصر جدید با دیدگاه تازه ی بشر نسبت به جایگاه خود در عالم آغاز و مبانی تغییرات عمیقی در تمام امور مربوط به زندگی بشر همچون هنر، دین، اخلاق، سیاست، اقتصاد و علوم جدید پی ریزی گشت به طوریکه مبنای یکسان متکی بر منشا الهی، به ذهن انسان وابسته می شود.
باور به اینکه علم تنها منبع قابل قبول در پاسخ به پرسشها است، به غلط مورد توجه قرار می گیرد. در واقع، با تثبیت "کوگیتوی" دکارت به معنای "می اندیشیم پس هستم" در قرن هفدهم، مبانی عصر جدید شکل می گیرد. در اندیشه دکارت، حقیقت تزلزل ناپذیر، خود انسان و یقین او به خود است. یعنی سوژه به عنوان ذهن اندیشنده، «من» ی است که می اندیشد و فکر می کند. لذا، سوژه مبنای حقیقت است. به یقین، سوبژستیک بدین معناست که بشر خود را به عنوان مرکز و محور عالم و مقیاس همه چیز تلقی کند. در این معنا، انسان با تکیه بر عقل و شناخت عقلی خود،‌ چگونه بودن اشیاء را تعیین می کند. سوبژکتیویزم یا خود بنیاد بشر، به معنای مبدل کردن دیگر موجودات به شیء یا ابژه و پیش رو نهادن یا باز نمودن آن برای به یقین رسیدن انسان محاسبه گر است. انسان به مثابه سوژه، فاعل شناسایی یا ذهن اندیشنده به موجودی بدل شده است که بنیاد همه چیز از حیث وجود و حقیقت آنها به حساب می آید. با تدوین اصول فلسفه ی دکارت در اندیشه ی کانت و مشخص شدن حدود آن، نه تنها سوبژکتیویزم در فلسفه تحکیم می شود، که ادراک هنر نیز به شناخت فلسفی سوژه از آن راه می برد و دین به شناخت فلسفی بدل می شود. پس از دکارت، کانت مبانی شناخت جهان بدون خدا را تدوین می کند. به نظر کانت، با اینکه پرسش از متافیزیک یا مابعدالطبیعه گریزناپذیر است‌، لیکن به سبب اینکه به پاسخی علمی در علم انسانی نمی رسد،‌ باید کنار گذشته شود. به این معنی، چون شناخت خدا در حیطه ی سنجش عقلی نیست، از این پس ‌چه باشد چه نباشد، با آن کاری نداریم. با وابسته شدن شناخت موضوع به سوژه در فلسفه ی کانت، مبانی شناخت یا آگاهی سوبژکتیو،‌ آنقدر جا افتاد که پس از آن، هیچ راهی جز جدا کردن سوژه از ابژه درست بنظر نمی رسید.
بر همین اساس، پیشتر شناخت زیبایی در استتیک بن گاردن به شناخت حسی محدود شده بود. در ایران، استتیک به زیبایی شناسی یا زیباشناسی تعبیر شده و به نظر می رسد ترجمه ی چندان درستی نیست. چرا که استتیک به معنای آگاهی و شناخت حسی و آگاهی بیرونی است در مقابل آگاهی درونی و قطعا به زشتی نیز راه می برد. بنابراین، اطلاق زیبایی شناسی به استتیک، چندان درست نیست. لذا، منظور بنده از استتیک، شناخت حسی است. در این معنا، شناخت تنها به حواس ظاهری انسان محدود شد و آگاهی درونی حاصل از مراقبه و تامل و یا بسیاری روشهای آیینی و دینی موجود در ادیان و آیین های مختلف که به منظور شناخت از هستی صورت میگرفت، نادیده گرفته می شود.
این مساله در فلسفه کانت یک گام پیشتر می رود و سوژه به لذت و الم محدود می شود. لذت و الم به معنی چیزی است که مطبوع سوژه یا ناخوشایند اوست. ردّ پیوستگی هنر با دین، سبب می شود عصر نبوغ و ظهور نابغه در هنر به جای هنرمند به عنوان برگزیده ای قرار گیرد که با الهام از خداوند، اثر هنری را بوجود می آورد. بر این اساس،‌ اثر هنری به ابژه ای برای سوژه تبدیل می شود. در واقع، منتقدین هنر را ابژه قرار دادند تا بتوان آنرا نقد کرد و چون به شناخت سوبژکتیو محدود شد، نوآوری و ابداع در آن اصل قرار گرفت. طبیعتا زمانی که الهام از خداوند منشا هنر نباشد، منشا هنر باید به فرد انسان یا شخص سوژه برگردد. قطعا تمامی سوژه ها هنرمند نیستند. سوال اینجاست: چه سوژه ای هنرمند است؟ آن کسی که از نبوغ برخوردار است. قریحه ای که طبیعت در اختیار او گذاشته و به شخص نابغه تبدیل می شود. بنابراین، مهمترین تفاوت هنر سنتی با هنر مدرن‌ در ردّ منشا الهی هنر است که به شخص سوژه یا ذهن فاعل شناسایی و نبوغ او ارجاع داده می شود.
امروزه، نابغه خلاقیت را در اختیار خود می گیرد و نبوغ را از خود می داند. حال آنکه در گذشته، خداوند خلاق بود. در دنیای مدرن، سوژه ی خلاق، باید همواره چیزی را خلق کند که پیش از او سابقه ای از آن وجود نداشته است. لذا، اصل نوآوری و ابداع در هنر تحکیم می شود. چراکه اگر قرار است نوآوری، معیار اطلاق نام هنر بدان باشد؛ هنرمند نابغه چیزی را خلق می کند که پیش از آن وجود نداشته است. از اینجاست که این ناپایداری و نو به نو شدن در هنر مدرن،‌ اصل قرار می گیرد و به دلیل این نوآوری ها، اصل سلیقه یا طبع مطرح می شود. نابغه هنرمند که یک سوژه است، سلیقه را تعیین می کند. سلیقه، امری سوبژکتیو است. زمانی که زیبایی معطوف به سلیقه ی سوژه شود، مد پیدا می شود. بنابراین،‌ مد از پدیده های هنر مدرن است که نه تنها در آثار هنری، که در دیگر امور زندگی ما نیز شدیدا تاثیرگذار است. لذا با فلسفه ی کانت،‌ اصل نبوغ،‌ خلاقیت، نوآوری، سلیقه و طبع در هنر تحکیم می شود.
به همراه حذف خدا از دایره ی تاثیرگذاری در جهان محسوس، نه تنها قلمرو عقل و ایمان که پیش از آن وابسته به سنت دینی بود از هم جدا شد؛ که هنر و اخلاق و علوم نیز از دین استقلال پیدا کردند. از اینجا روشن می شود که عالم پیش از دوران جدید به عنوان مخلوق خداوند، عالمی نظم یافته بود. چنانکه زین پس، هنر نیازهای والای روح یا عقل مطلق را برآورده نمی کند و ارضایی که دست کم از دیدگاه مذهبی با هنر در پیوند نزدیک بود، دست نیافتنی شد.
هگل، مدرن ترین فیلسوف مدرن است که می گوید هنر و دیدگاه مذهبی، پیوندی نزدیک با یکدیگر دارند. چون اندیشه بر هنر زیبا پیشی جسته است، چنانکه هنر، امروزه ما را به بررسی فکری فرا می خواند، نه به سبب از نو تحلیل کردن آن، بلکه برای بدست آوردن شناخت علمی نسبت به چیستی آن، لذا علم باید پاسخ گوی همه چیز باشد. بنابراین، در فلسفه ی مدرن، هنر تبدیل به علم و نه به بیان مستقلی از معرفت یا آگاهی می شود.
همانگونه که می دانید با دکارت، کیفیت تبدیل به کمیت می شود. یعنی هر امری در عالم، توسط سه نقطه ی طول، عرض و ارتفاع، در دستگاه کارتزین قابل تعریف است. بنابراین، همه ی امور کمی می شوند. سلطه ی کمیت در زمانه ی مدرن، به تفکر دکارتی بر می گردد. لذا، از جمله نتایج فلسفه دکارت، تسلط کیفیت در عالم سنت و کمیت در عالم مدرن است.
پایان هنر زمانی بود که ارتباط بی واسطه ما با هستی از دست رفت. در آن زمان دیگر نمی توانستیم به درک زیبایی حقیقی پی ببریم. چراکه حقیقت در مقابل واقعیت محسوس رنگ می بازد. همانگونه که عرض کردم، استتیک به معنای درک حسی است. بنابراین، هر چیزی که حس آن را درک کند و به عبارت دیگر، واقعیت محسوس، حقیقت است و هرگز حقیقتی جز آنچه حواس ما آنرا می فهمد، وجود ندارد. در دنیای مدرن، حس و غریزه تعیین کننده ی زیبایی است. اگر در دوره ی سنت هنر به دنبال دستیابی به یک راز بود، رازی که در هستی متجلی است یا رازی که هستی نتیجه ی اوست، در دوره ی مدرن، طرح یک معما در هنر مطرح می شود. یعنی هر اثر هنری تنها یک معما است که مخاطب مساله، باید معما را حل کند و منتقدین آثار هنری، هر یک از دیدگاه و نقطه نظر خود آن را مساله گشایی می کنند.
چون هنر که با دین پیوند داشت به لحاظ رسالتش در سیر خطی تاریخی، به امری مربوط به گذشته بدل شد، دیگر اغنا کننده ی روح نیست. چه، روح از مرحله ی هنر گذشته است. دانش علمی و نگاه فلسفی، جای معرفت هنری می نشیند و بیان هنری تبدیل به بیان علمی و فلسفی می شود. تفکر مبتنی بر کتب مقدس در مسیحیت، با کنار گذاشتن خدایان، شیاطین و صانع ها، از جهان اسطوره زدایی می کند. چنانکه به دنبال آن، وجود مسیح، حقیقتی غیر تاریخی و وجود اساطیر یونانی، غیرواقعی و بنابراین محو شدنی محسوب شدند. با تحقیقات انسان شناسی و دیرینه شناسی و ارائه نظریه تکامل توسط داروین و وبر، پیدایش انسان و جهان موجودات به عنوان تکامل یک هسته ی اولیه، اصل قرار گرفت. بنابراین وجود خدا به منزله ی خالق جهان، بیش از پیش غیر موجه اعلام شد. چنانکه نیچه در کشف تکان دهنده ی خود به مثابه بزرگترین رخداد زمانهای اخیر، مرگ خدا را اعلام می کند. زیرا به عقیده ی او، اعتقاد به خدای مسیحی، به اعتقاد بی ارزشی بدل شده است. او در نامه ای در سال ۱۸۸۲ می نویسد:‌ "زندگی بدون خدا معنا باخته و جز زوال، راه رهایی از آن نیست. نیهیلیسم از پیش آغاز شده است." نیچه در چندین کتاب، مرگ خداوند را اعلام می کند. از جمله در "چنین گفت زرتشت" و در قطعه ی ۱۲۵ حکمت دانشمندان از بیان دیوانه ای به این مساله می پردازد. البته ذکر این نکته ضروری می نماید که مشابه این داستان را در مثنوی معنوی نیز می خوانیم.
یک صبح زود،‌ دیوانه ای با چراغی در دست از کوه پایین می آید و فریاد می زند جمع شوید، جمع شوید. آیا شما می دانید خداوند کجا رفته است و اکنون کجاست؟ مردم دور او جمع می شوند و وی را مسخره می کنند. گویی دیوانه گمان می کند خداوند بسان بچه ای که مادرش را گم کرده، گم شده است. دیوانه در ادامه می گوید اکنون به شما خواهم گفت خداوند کجاست. ما خدا را کشتیم. کارد ما او را کشت. آیا صدای تیشه ی گورکنان را نمی شنوید؟‌ آیا نمی بینید که هوا سردتر شده است؟ آیا نمی بینید که همه جا را ظلمت فرا گرفته است؟ باید توجه داشت، سردتر شدن هوا، مرگ که پیشه ی قبرکنان است و خورشیدی که دیگر نمی تابد و نیز، ظلمت، اموری است که در آثار هنر مدرن به چشم می خورد. آنچه که در هنر مدرن دیده می شود، بیان مرگ و یا آن چیزی است که بخواهد مرگ را از طریق روانشناسانه خنثی کند. دیوانه ی نیچه می گوید کارد ما، خون مقتدرترین موجودی را که تا کنون وجود داشته است،‌ ریخت. حال که ما چنین کاری کردیم آیا نباید به مقتدرترین موجود تبدیل شویم؟! لذا، نگاه سوبژکتیوی که پیشتر توضیح دادم در اینجا به قدرت طرح می شود. نیچه از جمله کسانی است که در دوره اول فلسفه ی خود، هنر را تنها راه رهایی از ظلمتی که جهان را فرا گرفته اعلام می کند. لیکن در دوره ی دوم تفکر خود، به محو شدن هنر رای می دهد.
در مجموع در سنت، هنر منشا الهی داشت و بر شناخت از هستی و وجود خدا مبتنی بود. زیبایی با مفهوم خیر ارتباط مستقیم داشته و از طریق کشف و الهام و سیر در مراتب وجود و سلوک انجام می شده است. نیز، با حقیقتی در عالم مقدس پیوند داشته و نهایت آن، رسیدن به بهشت یعنی بالاترین مرتبه ی وجود و به عبارت دیگر، رسیدن به مرتبه ی حقیقت محمدیه در مباحث هنر اسلامی بوده است. در حالیکه در هنر جدید، با مرگ خدا، جهانی پوچ باقی می ماند که تنها امر قابل قبول و شناسایی در آن، امور پوزیتیو هستند. پوزیتیویزمی که در تفکر مدرن از آن یاد می شود به همین معناست. بنابراین، زمانی که خدا یعنی معیاری برای ارزش گذاری وجود نداشته باشد، همانطورکه نیچه اشاره کرده بود همه چیز معنای خود را از دست می دهد.
از آنجایی که هنر از طریق سلوک بدست نمی آید و کسی از طریق سلوک هنرمند نمی شود، جای آنرا آموزش علمی و فنی و به عبارتی، آموزش آکادمیک می گیرد و با شناخت محسوسات، از جهان تقدس زدایی یا راززدایی می شود. امروزه، آموزش علمی و فنی در نظریات بسیاری از متفکرین فلسفه و هنر مدرن مطرح می شود و هنر،‌گواهینامه دارد. لذا، مدرک هنری یا گواهینامه هنری ملاک قرار می گیرد.
با مرگ خدا و در هم شکستن همه ی چیزهایی که با وجود او معنا داشت، در فقدان تکیه گاهی محکم برای آرمیدن انسان، خود انسان جانشین خداوند می شود که پیشتر در سوبژکتیویته ی مدرن مطرح شده بود. به این ترتیب، گستره ی بی معنایی چنان شمولی پیدا می کند که خود جهان به حیطه ی پوچی می افتد و به ناچار، انسان عصر نو، به تخیلات و عواطف خود به عنوان ابزاری نمایشی روی می آورد تا در آن سکونت کند. او این منظور را بیشتر از طریق هنرهایی مانند نمایشنامه نویسی،‌ نقاشی، مجسمه سازی و حتی هنرهای نمایشی تحقق می بخشد. لیکن، معمولا فراموش می کنیم هنگامی نقد به شکل جدید خود پیدا شد که تلقی از هنر دگرگون شده بود و این مهم، زمانی روی داد که تلقی انسان از هستی و جایگاه خود در آن به کلی تغییر کرد.
رنه وله در تاریخ نقد جدید می نویسد: نقد با استتیک پیوندی نزدیک دارد. با توجه به اینکه استتیک، شاخه ای از فلسفه ی مدرن است؛ می توان به نیکی متوجه این مساله شد که نقد هنر ارتباطی تنگاتنگ با فلسفه ی جدید دارد. طرح پرسشی در خصوص معیار و چگونگی نقد آثار هنر سنتی در آغاز سخنانم، به این سبب بود.
حال، اگر در این معنا تامل کنیم متوجه می شویم نقد هنر، زمانی به معنای امروزین خود مطرح شد که پرسش از چیستی، زیبایی، هنر و شناخت آن در فلسفه به میان آمد. حال که با مساله ی زیبایی و معیاری برای تشخیص آن مواجه هستیم، این سوال پیش می آید: اگر چنین است چطور می توان هنرهای سنتی را از بوته ی شیوه های نقد جدید گذراند؟ چه، خاستگاهی به طور کلی متفاوت از مبانی چنین تفکری دارند. ‌
در نیمه قرن هجدهم، بن گارتن، فیلسوفی آلمانی، شاخه ای از زیبا شناسی فلسفی را با عنوان استتیک پایه گذاری کرد. همانگونه که عرض کردم، استتیک به مفهوم دانشی است که از طریق حس بدست می آید. بن گارتن، واضع استتیک، آنرا شناخت حسی دون پایه و فرومایه می نامد که برای مشخص کردن حس بیرونی خارجی یا جسمانی در مقابل حس آگاهی درونی به کار می رود. بر این اساس، استتیک حوزه ی حس ادراک حسی و ابژه ای حسی است.
گادامر در حقیقت و روش، ظهور استاتیک را به عنوان بخش ویژه ای از فلسفه و بخشی از فرآیند سوبژکیتویته اعلام می کند که در آن، زیبایی منحصرا موضوعی از حس سوبژکیتو و سلیقه اعلام می شود. در نتیجه، آثار هنری به احتمالات ادراک سوبژکتیو خودشان تقلیل پیدا می کنند و بنابراین، به اعتقاد گادامر، ‌استتیک مبتنی بر سوبژکتیویته، هیچ راهی در بیان موشکافانه ی حقیقت در اثر هنری ندارد.
استتیک در زمینه ی نفسانیت و احساس و امور محسوسه است. به همین دلیل، آنرا منطق نفسانیت یا منطق محسوس می خوانند. چه، خاستگاه هنر سنتی نه ذهن انسان و نه حس اوست و نیز، در دایره ی تنگ امور سیاسی و اجتماعی جامعه نمی گنجد و به منشایی حقیقی تر و خارج از حواس ظاهری انسان پیوند پیدا می کند. لذا نقد پذیر به معنای امروزین خود نیست. البته این، تنها نظر بنده است.
گذشته از آن، معمولا هنرمندان سنتی بوسیله طی مراتب سلوک و دستیابی به مراحل بالاتر حقیقت و ارتقا مرتبه ی وجودی به مرحله ی استادی می رسند و بنابراین به شکوفا کردن حقیقت در اثر هنری نائل می شدند. در نتیجه، اثر آنها زیباترین صورت حقیقت در محدوده های ویژه ی ظرف تجلی آن بود. بنابراین چه جای نقد داشت؟‌
اگر امروز سخن از نقد آثار منسوب به هنر سنتی در میان است؛ به دلیل این است که این هنرها به عنوان بخشی از هنرهای کاربردی مانند هنرهای زیبا، از طریق آموزش آکادمیک و بدون پرورش باطنی و به صرف مهارت فنی تعلیم داده می شوند. و به دلیل اینکه تنها صورت هنر سنتی را تقریب می کنند، این تصور پیش می آید که قابل نقد نیستند. در حالیکه با کمال تاسف باید گفت در عصر جدید، تفاوت هنرهای منسوب به سنت و هنرهای جدید تنها در شکل ظاهری آنهاست و نه در ماهیت و نحوه ی به وجود آمدنشان. اما در باب هنرهایی که حقیقتا متعلق به دوران سنت هستند، تنها می توان از روش پدیدارشناسی و هرمنوتیک به جستجوی یافتن راز نهفته در آنها در عالم سنت برآمد. امروزه گفته می شود حتی تحقیق در هنر مدرن غالبا در محدودیتهای ماهوی تفکر رایج بر اساس روشهای محدودی پایه گذاری شده که بر مبنای پوزیتیویزم و ارزش دادن به عقل به عنوان بالاترین نیروی ذهن ناشناخته و مبهم باقی می ماند. یکی از منتقدان و پژوهشگران در زمینه ی سوررئالیزم معتقد است روشهای نقد جدید محدود هستند. چه، به تفکر تجربی محدود شده اند لذا قادر به دستیابی به بسیاری از ظرایف هنر نیستند.
این فهم محدود تجربی نسبت به تفاوتهای ظریف تجسم یافته در هنر، چشم فروبسته باقی می ماند و نتیجه ی آن، فهم مختصری از دانش حسی به عنوان چیزی است که فقط می توانسته است عینیّتی کمّی باشد. اگر روشهای رایج بر آمده از عصر مدرن به زعم منتقدین و نظریه پردازان در فهم هنر مدرن عاجز است؛ چه اینکه ویژگی آن مبتنی بودن بر ادراک سوبژکتیو و دریافت حسی و بیرونی است؛ وضعیت ادراک هنر سنتی از طریق این گونه روشها واضح است. از آنجا که زیبایی در حیطه حس انسانی جای گرفت، نقد عقلانی هنر و زیبایی به میان آمد. این نقد؛ رابطه ا ی تنگاتنگ با ظهور استتیک دارد. نقد جدید، مولود تفکر جدید است و چون شناخت امروزی ما از هنر و زیبایی در قلمرو عقل پرسشگر کیمت پرداز قرار می گیرد، فهم ما از آثار هنری گذشته نیز ناگزیر از دست یازیدن به شیوه هایی است که برخاسته از تفکر عقلی به معنای دکارتی آن است. ایمان در مقابل عقل و آگاهی درونی در مقابل آگاهی عقلی قرار می گیرد. مطابق گفته ی یکی از نظریه پردازان و هنرشناسان بزرگ قرن بیستم، والتر بنیامین،‌ منش آیینی هنر سنتی به منش نمایشی در هنر مدرن تبدیل می شود. لذا، آثار هنری که یک منش آئینی داشتند و برای برگزاری یا شرکت در یک آیین بوجود می آمدند، در هنر مدرن منش نمایشی پیدا می کنند. وجود موزه ها و نمایشگاه های فراوان در سطح شهرها، گواهی است بر این ادعا که امروزه، هنر تبدیل به یک ابژه ی نمایشی شده و منش آئینی خود را از دست داده است.
هنر سنتی بر اساس عشقی معنوی شکل می گیرد. حال آنکه در هنر مدرن، عشق معنوی تبدیل به عشق نفسانی یا جنسیت می شود. از خصوصیات هنر سنتی این است که هر اثر هنر سنتی شرح وصال و فراق هنرمند با حقیقت و مشحون از صلح و آرامش است. جاودانگی که از منشا اصلی ریشه می گیرد در آن ثبات و اطمینان است. در حالیکه هنر مدرن از دیدگاه منتقدین و نظریه پردازان، اعتراض، عصیان و بیان مرگ و ترس و تردید و ناامیدی است و یا برعکس آن، آنچه که به لیبیدوی فرویدی در تمام صورتهای آن مرتبط است.
اگر هنر سنتی از دریافت زیبایی توسط هنرمند بوجود می آمد، هنر مدرن شرح ناخودآگاه هنرمند به معنای فرویدی کلمه و شرح رنج و زشتی و شر است. هنر سنتی از آنجا که حاصل شهود است، به بیان زیبایی حقیقی می پردازد و لذا، لذتی حقیقی را ایجاد می کند و خود نیز، حاصل لذتی حقیقی بوده است.
هنرمند در عصر ما کیست؟‌ بودلر به عنوان اولین شاعر و منتقد مدرن در شعری به نام "گم کردن حلقه زرین" به معنی از دست رفتن تقدس و معصومیت هنر، وضعیت هنرمند را نیز روشن می کند. از دست رفتن هاله ی زرین هنرمند در گل و لای خیابان مدرن سبب می شود تا او بتواند همچون یک فرد عادی در هر جایی حتی مکانی رسوا ظاهر شود. بنده بصورت خلاصه، مضامین موجود در این شعر را بیان می کنم. با توجه به این شعر،‌ قبل از گم شدن این حلقه، هنرمند، عادی نبوده است. وی فرّه یا هاله ی زرین خود را در گل و لای خیابان مدرن گم کرده است و لذا قبلا فرّه ای بر سر او بوده اما این فره گم شدنی نبود. چرا که تا آن زمان گم نشده بود. بلکه در دوره ی مدرن گم می شود. می توان از این متن نتیجه گرفت برگزیده بودن سالک هنرمند، به فرهی غیر قابل گم شدن و وجودی مرتبط می شد. امری که عارضی است گم می شود. لذا چون هنرمند مدرن هاله و فره خود را از دست داده است، می تواند همچون فردی عادی در هر جا و حتی مکانی رسوا ظاهر شود و به اعمالی ناشایست مبادرت ورزد.
در عصر مدرن، هنرمند بودن به یک نشان صنفی تقلیل پیدا می کند. این نشان صنفی به دلیل عارضی بودن قابل گم شدن است و به همین دلیل می توان نسخه ی ثانوی یا المثنی برای آن صادر کرد. بودلر اولین شاعر مدرن و به تعبیر اصلح، پدر شعر مدرن است. چه آنکه هم او شعر منثور را جایگزین شعر منظوم کرد. وی همواره می گفت در دنیای ما عشقی وجود ندارد. لذا از آنجا که در قالب نظم چنین کثافتی نمی گنجد، شعر باید منثور باشد. به تعبیری گم کردن هاله ی زرین در جایی روی می دهد که جهان هنر با جهان عادی به هم می آمیزند. بنابراین، جهان هنر قبلا متفاوت و جدای از جهان عادی بود. هنر در جهانی عادی رخ می داد. لیکن ارتباط آن با عالمی فراتر از عالم مادی بود و چنین است که تقدس زدایی یکی از تجربه های حیاتی و رایج زندگی مدرن و یکی از مضامین اصلی اندیشه و هنر مدرن است.
به این ترتیب، هنر به روایتگری صحنه های جهان عادی یا واقعی شدن هنر بدل شد. نیچه نیز قطع ارتباط بی واسطه ی هنر با حقیقت را نقطه ی پایان هنر می دانست. او به مرحله ی گذار هنرمند به فیلسوف یا متفکر هنر که حد فاصل هنرمند و فیلسوف و به نوعی بیانگر شخصیت خود اوست، اشاره می کند. وی معتقد است هنرمند از این پس باید تبدیل به فیلسوف شود. لذا، پایان دیالکتیک هگلی که رسیدن به مرحله ی فلسفه است در اندیشه ی نیچه نیز به چشم می خورد. یکی شدن هنر با بیان زندگی عادی در نحله های آوانگارد و به خصوص، دادائیزم و پاپ آرت،‌ ثمرات اصلی خود را نشان داد. بطوریکه منتقدین آمریکایی پاپ آرت را نئو دادا، پیش پاافتادگی یا ابتذال نوین خواندند.
مارسل دوشان نقاش و مجسمه ساز فرانسوی با ارائه ی حاضرآماده های خود که اشیایی پیش پا افتاده و تکثیر یافته شده بودند، وجود هنرمند را برای ارائه ی اثر هنری زائل شمرد. چه، از نظر او هنرمند باید به متفکری بدل می شد که تنها نوعی نگاه را معرفی می کند و از آن پس، باید به بازی شطرنج بپردازد. والتر بنیامین از بزرگان مکتب فرانکفورت نیز در مقاله ی معروف "اثر هنری در دوران تکثیر مکانیکی" یادآوری می کند که با جدایی هنر از مبنای آیینی خود در دوره ی تکثیر مکانیکی، استقلال هنر نیز برای همیشه از میان رفته است. از این پس، هنر یک نحوه ی آگاهی مستقل نیست. با سینما برای نخستین بار انسان به موضوعی برای تکثیر بدل می شود و به این ترتیب، در عین زنده بودن تجلی خود را از دست می دهد. زیرا تجلی به حضور خود او وابسته بود و نسخه ی بدلی برای آن نمی توان یافت. به این ترتیب، در اثر دگرگونی عوامل کیفی تولید هنر به عوامل کمی، کارکردی جدید برای هنر پیدا می شود و آن، تبدیل منش آیینی هنر به منش نمایشی است. با تبدیل ارزش آیینی هنر به ارزشهای زیبا شناسانه، زیبایی های حسی و دنیوی را می توان به دگرگونی معنویت به مادیت صرف در هنر معنا کرد.
بنیامین از خلاقیت نبوغ ارزش جاودانگی و رمز و راز به عنوان مفاهیمی یاد می کند که کاربرد آنها در زمان حاضر به دلیل عدم امکان نظارت بر آن به مفهومی فاشیستی منجر خواهد شد و از خصوصیات اثر هنری در عالم جدید، تبدیل آن به ابزاری برای بیان اعتراضات اجتماعی، سیاسی و اقتصادی است. به طوریکه بنیامین عقیده داشت کمونیزم می تواند با سیاسی کردن هنر، توده ها را نیز سیاسی کند.
بودلر در شعر دیگری، از ظلمت جهان نو همچون بی نظمی جهان پیش از خلقت یاد می کند: "این شب بی انتها همانند روزهای تیره ی آغاز خلقت است." همان شبی که نیچه در قطعه ی معروف دیوانه، با مرگ خدا از آن خبر می دهد. شب عجیب و پرابهامی که پرده های بهشت کشیده شده اند و چراغهای شهر روشن. پس، اگر قبل از آن هنرمند با ایمان به وجود خدا به رویت مراتبی از مراتب بی پایان آن نائل می شد و شاهد بهشتی بود که در اثرش ظهور می یافت، با فرا رسیدن شب جهان، به صحنه زشت خیابان سقوط می کند.
بودلر ادامه می دهد با رسیدن شب فکر همه چه خوبان چه بدان متوجه لذتی می شود تا پیاله ی فراموشی را بنوشد. شاید با فرورفتن به خلسه ای همانند خواب و رویا شاهد این شب ظلمانی نباشد. بودلر در طول زندگی خود، به منظور الهام یافتن، غالبا به مواد مخدر یا الکل پناه می برد. همچنان که بنیامین شارح و مفسر نظریات بودلر، مواد مخدر را تجربه کرده بود. وی در تجربیات سوررئال خود، از تولید پر هیاهوی تخیلاتی صحبت می کند که توسط حشیش ممکن شده اند؛ تخیلاتی مشابه آنها که از طریق نقاشی های سوررئالیستی بر ما آشکار هستند.
همچنانکه سوررئالیست ها، با مصرف چنین موادی در پی رسیدن به ناخودآگاهی بودند که از طریق روانشناسی فروید با خودکاری آن آشنا شده بودند. در آن زمان، جوانانی خشمگین و بیزار از جنگ جهانی بودند که مواد مخدر و خواب مصنوعی را با خواست دستیابی به ضمیر ناخودآگاه تجربه می کردند و در حقیقت، ارتباط میان خلاقیت،‌ ناخودآگاهی و خلسه ی ناشی از مواد مخدّر آنها را به خود جلب می کرد. آثار سالوادور دالی بر هنری غیر منطقی، شهوت انگیز، جنون آمیز و مطابق مد روز دلالت داشتند. مهمترین و موثرترین عامل در رشد هنر دالی، کشف نوشته های فروید درباره ی رویا و ضمیر ناخودآگاه است که ظاهراً پاسخی به طوفان ها و خیال پردازی های شهوت انگیز مربوط به دوران کودکی وی می باشد. او بنیادی ترین صورتهای ذهنی خود را، خون، پوسیدگی و مدفوع ذکر می کند. صورتهای ذهنی، نمادها و بن مایه های نقاشی های دالی در آثاری از جمله پرده ی "خون از عسل شیرین تر است"، در اجسادی پوسیده با سپاه عظیمی از مگس در فضایی با پرسپکتیو بی پایان دیده می شود.
چارچ جیمز از نظریه پردازان و منتقدان مشهور و واضع پست مدرنیسم در معماری، خلسه را در گذشته از طریق شیوه های خاص تنفس،‌ ذکر گویی،‌ ریاضت کشی، سماع و ... معرفی می کند که برای مومنان به آفرینش، مفاهیمی بی پایان توسط خداوند، نوعی رمز گشایی معنا و وصول به حقیقت را ممکن می ساخت. چنانکه در معماری و دیگر هنرهای وابسته به آن، نظیر نقاشی و مجسمه سازی نیز ظهور پیدا می کرد. در حالیکه امروزه از طریق مواد مخدر، فضاهای حیرت آور و استفاده از فناوری های شگفت، شبیه سازی های کامپیوتری، بکارگیری جزئیات وسوسه انگیز، موسیقی تند و بازی رنگ و نور و رقصهای هیجان آور، خلسه ی نفسانی حاصل می شود که نوعی لذت جویی نفسانی را نیز در پی دارد.
در آخر صحبت خود اشاره ای به تاثیر تکنولوژی در هنر عالم جدید نیز می کنم. نمایشگاه های جهانی صورت بدلی آرمان شهرها که در قرن نوزدهم بسیار مطرح و در قرن بیستم با وقوع دو جنگ جهانی فرو می ریزید را ارائه می دهند. ناتورالیزم، صورت تقلبی و بدلی طبیعت را به عنوان نشانه ای از بهشت به تصویر می کشید. هنر به ارائه صورتهای کاذب و مجازی از حقیقت می پرداخت که آنرا در واقعیت زمینی جستجو می کرد. خرید کالاهای لوکس عرضه شده در نمایشگاههای جهانی به عنوان بهره مندی از امتیازات طبقه ی مرفهّ محسوب می شد که این امر، به تدریج پدیده ی مد را رایج کرد. نمایشگاه با بوجود آوردن فضایی برای گشت و گذار، در عین شگفتی و حیرت زدگی، به محلهایی برای پرسه زدن و گذران اوقات فراغت تبدیل شد که با از خود بیگانه کردن تماشاگران خود، برای ساعاتی آنها را در فضایی خیالی قرار می داد. آنها با بهره مندی از لذات کاذبی که اینک در ملاء عام می توانست اتفاق افتد، ضمن فراموش کردن سختی های زندگی واقعی، مجالی برای اعتراض نمی یافتند. همانگونه که مطلعید، در قرن نوزدهم بر اثر استفاده از ماشین، ساعات فراغت کارگران بیشتر شده بود. دولتمردان به منظور جلوگیری از وقوع انقلابهای مجدد، در پی برنامه ریزی جهت پر کردن اوقات و مشغول کردن طبقه کارگر بودند. لذا، تحت طرح هوسمان، کارگرانی که از مرکز پاریس به حومه ی شهر رانده شده بودند در ساعات فراغت خود می توانستند به مرکز پاریس برگردند. معماری شیشه ای و معماری خیابانها و بلوارهایی مانند شانزه لیزه به محلهایی برای گذراندن اوقات فراغت طبقه ی کارگر تبدیل و هنر به نوعی وسیله ی تفریح و سرگرمی و گذران اوقات فراغت بدل شده بود. چنانکه هگل، پیشتر، در مقدمه استتیک میگوید: "ما به مرزی رسیده ایم که در آن هنر باید غایت خویش را نادیده گیرد." بدین معنا که یا به وسیله ی سرگرمی صرف بدل شود و یا به وسیله ای صرف آموزشی تنزل کند.

نوشتار حاضر بخش اول سخنرانی دکتر نیره طهوری با عنوان‌ «تفاوت جهان نگری هنرمند سنتی و مدرن» است که در تاریخ ۶ آذر ۱۳۸۶ در پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی ایراد شد.
سخنران: نیره - طهوری
خبرنگار: سعید - بابایی

منبع : باشگاه اندیشه