درد آدمیزاد از فهمیدنه

علی حاتمی نمونه استعداد تلف شده جهان سومی است. استعدادی كه بیشترین سال های عمرش را در تطبیق با دو شرایط و دو زمان گذراند و موقعی كه هویتی از خود به جا گذاشت به استفاده از «شرایط» رسید. استعدادی كه اگر در جهانی متكثر زندگی می كرد و نیازی به تطبیق نداشت، ذهن و تفكری بسامان پیدا می كرد و تمامی استعدادش بارور می شد. در آن شرایط با تفكری مشخص و شخصیتی روشن نقش ماندگارتری از امروز به جا می گذاشت. اما حیف كه جهان نامتكثر پیرامون زندگی او مجال بروز تمامی استعداد ناشكفته او را در سنین باروری نداد و بیشتر استعداد او در تطبیق با شرایط تلف شد. همین تطبیق با شرایط از او شخصیتی متغیر با ذهنی پراكنده و شلوغ ساخت. شخصیتی كه در آخر عمر به استفاده از هویت و موقعیتی رسید كه در شرایط از خود به جا گذاشته بود. شرایطی كه دیگر او را پذیرفته بود. استفاده ای كه مسیر فعالیت او را كند كرد. هرچند كه مرگ به او فرصت نداد تا ایده های بلندپروازانه اش را به عمل نزدیك كند ولی چند سال از زندگی اش در پیوند با این استفاده به هدر رفت. وقتی به فیلمسازی برگشت كه بیماری سراغش آمده بود و با مرگ فاصله ای نداشت. مرگ نگذاشت فیلم آخرش به اتمام برسد.
۱- علی حاتمی ۸ سال قبل از كودتای ۲۸ مرداد در ۲۳ مرداد متولد شد. بنابراین قبل از اینكه از تكثر عقاید و فضای نسبتاً آزاد سال های ۳۰ و ۳۱ چیزی بفهمد با اختناق و فضای پلیسی بعد از كودتا مواجه شد.
۲- دو سال نوجوانی اش با رشد تیاتر ملی پیوند خورد و تماشاگر مشتاق نمایش های زنده ای شد كه هر چهارشنبه ساعت ۸ بعدازظهر از تلویزیون خصوصی حبیب الله ثابت روی كانال ۳ پخش می شد. او با ذهن آماده اش چیزی از اجرای این نمایشنامه ها فهمید.۱ شكل گیری تئاتر ملی به سال ۳۴ برمی گردد، وقتی كه سپهبد زاهدی استعفا داد و «علاء» نخست وزیر شد و دیكتاتور از مواضع پلیسی و نظامی اش عقب نشینی كرد. زمانی كه كمی فضا باز شد. باز شدن نه به معنای تكثر و تعدد احزاب، بلكه عقب نشینی موقتی و قائل نشدن آزادی های نسبی در مسائل فرهنگی، اجتماعی و كمی سیاسی. همین آزادی های نسبی باعث آمدن ترجمه های جدید، نوشته شدن داستان های اجتماعی و سروده شدن شعرهای تازه شد. در این شرایط نسل جوانی كه از طریق ترجمه با عقاید آوانگارد تیاتر دنیا آشنا شده بودند برای پیگیری و تحلیل عقاید جدید در آپارتمان دوخوابه ای قدیمی و فرسوده ای جمع شدند. آپارتمانی در خیابان حافظ، سر كوچه رشت، طبقه چهارم، آپارتمانی كه یك ارمنی علاقه مند به تیاتر (شاهین سركیسیان) در اختیار آنها قرار داده بود. نمایندگان این نسل كه از هنرستان هنرپیشگی و جاهای دیگر آمده بودند در اواسط دهه ۳۰ هر روز بعدازظهر از ساعت ۵ تا ساعت ۱۲ نیمه شب در این آپارتمان دور هم نشستند و پیرامون عقاید جدید تیاتر به بحث و تبادل نظر پرداختند.۲
از دل این بحث و تبادل نظر علاوه بر ترجمه متون جدید نمایشی، زبان تازه ای برای نمایش جدی ایرانی كه تا آن زمان متاثر از ترجمه متون نمایشی جبری خارجی بود پیدا شد. در واقع با پیدا شدن این زبان نطفه تئاتر ملی پی ریزی شد. نمایش آغازین نمایشی بود به نام «دردسر آمیرزا یدالله» براساس نوشته ای از صادق هدایت. نمایشی كه شش ماه در آپارتمان شاهین سركیسیان به كارگردانی «عباس جوانمرد» با بازی علی نصیریان، اسماعیل داورفر و جمشید لایق تمرین شد. زبان جدید تیاتر از دل این تمرین شش ماهه بیرون آمد.۳ علی حاتمی دوازده، سیزده ساله علاقه مند تیاتر اجرای این نمایش را در یادواره مرحوم هدایت در باشگاه دانشگاه تهران دید و با زبان جدید تیاتر آشنا شد.۴
اجرایی كه مورد استقبال نمایندگان طبقه جدیدی قرار گرفت كه در حال شكل گیری بود. با این استقبال دومین نمایش به نام «مرده خورها» (باز هم براساس نوشته ای از هدایت) و سومین نمایش به نام «افعی طلایی» توسط علی نصیریان نوشته شد. گروه تیاتر «هنر ملی» با نوشتن این ۳ پیس شكل گرفت. واژه «هنر ملی» در زمانی كه «رهبر ملی ها» در تبعید بود و «ملی ها » اجازه فعالیت نداشتند توجه علی حاتمی جوان را جلب كرد. در سال ۳۶ اداره هنرهای دراماتیك به وجود آمد و تیاتر مركزیت دولتی پیدا كرد. آغاز فعالیت این تشكیلات همزمان شد با ایجاد تلویزیون خصوصی حبیب الله ثابت كه روی كانال سه برنامه پخش می كرد. چون تلویزیون خصوصی احتیاج به برنامه داشت و هنرمندان اداره دولتی تیاتر جایی برای عرضه كارشان می خواستند از سال ۳۹ برنامه ای در تلویزیون به تیاتر اختصاص پیدا كرد. برنامه ای كه اجرایش به عباس جوانمرد واگذار شد. برنامه ای كه در یكی از چهارشنبه های سال ۱۳۳۹ ساعت ۸ پخشش آغاز شد. علی حاتمی ۱۵ساله نمایشنامه خارجی «مارگریت» را به یاد می آورد كه در سال ۱۳۳۹ در تلویزیون دیده بود.۵ نمایشی كه بنا به روایت عباس جوانمرد اولین نمایش زنده ای است كه از تلویزیون خصوصی ثابت بعدازظهر چهارشنبه پخش شده است. نمایشنامه ای ترجمه شاهین سركیسیان و عباس جوانمرد و به كارگردانی جوانمرد و بازی علی نصیریان.۶
۳- جریان شكل دهنده تیاتر ملی بعد از سال ۱۳۳۴ در تعارض با تیاتر حزبی نوشین با رویكرد به تیاتر جدید غرب، غرب غیركمونیستی و متاثر از سوسیالیست اروپایی از طریق ترجمه و رویكرد به فرهنگ شرق برای كسب هویت از طریق تحقیق شكل گرفت. كشف هویت گمشده در فرهنگ ایرانی نویسندگان را به عرفان، مولوی، افسانه ها، حكایات قدیمی، سنن نمایشی گذشته و سنت های مذهبی كشاند كه همه اینها با لحن اجتماعی، انتقادی سوسیالیستی متاثر از ترجمه های رسیده قاطی شد. همین قاطی شدن استعاره و تمثیل را وارد متون نمایشی نویسندگان جدید كرد. این استعاره و تمثیل در طول دهه ۳۰ به دلیل بحران اقتصادی كه تمامی سال های آخر دهه را به خود مشغول كرد و انحلال مجلسین (۱۳۳۹) و روی كار آمدن علی امینی (۱۳۴۰) حاكم بر متون نمایشی نشد، چرا كه فضای سیاسی به سمت باز شدن نه بسته شدن پیش رفت. نخست وزیر شدن علی امینی در آغاز سال ۱۳۴۰ چاپ عكس مصدق در مطبوعات، فعالیت مجدد جبهه ملی و تحرك جدید دانشگاه و حوزه علمیه به شفاف شدن فضای جامعه كمك فراوانی كرد. این شفافیت روی متون نمایشی، ترجمه متون ادبی، فلسفی و مقاله نویسی تاثیر گذاشت. علی حاتمی به یاد می آورد كه در ۱۶سالگی سیاسی ترین و روشن ترین قصه آل احمد را با نام «جشن فرخنده» در شماره اول مجله آرش خوانده بود. قصه ای كه روی او تاثیر بسیار گذاشته بود. شماره اول مجله آرش در آبان ۱۳۴۰ منتشر شد. در همین شماره آل احمد نقدی بر متن و اجرای نمایشنامه گلدان نوشته بهمن فرسی نوشته است كه به دلیل شفاف شدن فضا دقیقاً به همین موضوع ما اشاره كرده است: «راستش من دست مریزاد گفتم به حضرات كه چنین نرم و كشدار و انعطاف پذیر از پیچ و خم سانسور و مقررات و وابستگی به فلان اداره پرمدعا گذشته بودند. شاید هم قسمت اعظم گریز حضرت فرسی به استعاره و كنایه و ادا و قلمبه گویی و مغلق خوانی به این علت بود. در نمایشنامه آنچه سر راست بود و استعاره نداشت یا كمتر داشت (یعنی خطری در صراحتش نبود) گفتار پدر بود كه نصیریان بازی كرد و پیام آشنا بود كه دیگر این روزها ناچار است به دنیای لاعن شعور بگریزد و آن اداره هم موافق است.»۷علی حاتمی معتقد بود اگر فضای سیاسی بعد از روی كار آمدن علی امینی ادامه می یافت او شناخت بیشتری نسبت به مسائل پیدا می كرد. او به یاد می آورد كه با خواندن مقاله غرب زدگی در كیهان ماه تازه داشت با مقوله سیاست آشنا می شد كه توقیف كیهان ماه و جمع آوری مقاله ذهنش را دچار تحول كرد.برای یك جوان ۱۷ساله در آن تاریخ جمع بندی مسائل خیلی سخت بود. علی حاتمی می گفت هنوز از شوك توقیف كیهان ماه و جمع آوری مقاله غرب زدگی بیرون نیامده بود كه نهضت ۱۵خرداد ۴۲ قلع وقمع شد. نهضتی كه روی او تاثیر گذاشته بود.۴- سال ۴۳ وقتی علی حاتمی ۱۹ساله برای اسم نویسی به هنرستان آزاد هنرهای دراماتیك رفت با دانشكده هنرهای دراماتیك روبه رو شد و به دانشكده رفت. بعد از قلع وقمع نهضت ۱۵ خرداد ۴۲ فضای سیاسی ، فرهنگی جامعه بسته شد و اختناق به جامعه بازگشت. با برگشت اختناق حكومت برای كنترل روشنفكران در حیطه كتاب و تیاتر اداره هنرهای دراماتیك را با هنرهای زیبا درهم ادغام كرد تا وزارتخانه عریض و طویلی برای نظارت و كنترل همه امور هنری ایجاد كند. وزارت فرهنگ و هنر در سال ۴۳ شكل گرفت و دقیقاً در همان سال هنرستان آزاد هنرهای دراماتیك با حمایت و بودجه این وزارتخانه تبدیل به دانشكده شد. یك كاسه كردن همه امور هنری زیرنظر یك وزارتخانه برای كنترل دقیق كتاب، تیاتر و بقیه مسائل فرهنگی و هنری باعث پررنگ شدن استعاره در شعر، نمایش و رمان شد.
۵- علی حاتمی هنگام تحصیل در دانشكده هنرهای دراماتیك در ابتدای سال ۴۴ نمایشنامه دیپ (دیو) را نوشت كه اردیبهشت ماه در تالار نمایش دانشكده اجرا شد. نمایشنامه ای كه یك شعر عامیانه بود و زبان ریتمیك داشت.۸ نمایشنامه ای كه پیدا نشد تا بخوانیم.
۶- هنوز علی حاتمی در دانشكده هنرهای دراماتیك درس می خواند كه تالار ۲۵ شهریور (سنگلج فعلی) در جنوب پارك شهر (سنگلج سابق) افتتاح شد. علی حاتمی یكی از ۶هزار تماشاچی ای بود كه ۷ نمایش اجرا شده در این تالار را طی ۱۶ شب از ۱۸ مهرماه تا ۵ آبان دید كه ۳ نمایشنامه (چوب به دست های ورزیل، پهلوان اكبر نمی میرد و بهترین بابای دنیا) از این ۷ نمایشنامه روی او تاثیر گذاشت. با بررسی ۷ نمایشنامه اجرا شده در این تالار می توان به نشانه های تاثیر رسید و ساختار فكری و شكل نمایشنامه نویسی در وسط دهه ۴۰ را پیدا كرد. داستان ۶ نمایشنامه (امیر ارسلان، چوب به دست های ورزیل، كالسكه طلایی، مجموعه ایرانی، بهترین بابای دنیا و پهلوان اكبر نمی میرد) در زمان و مكان مشخصی نمی گذشت. در ۴ نمایشنامه (چوب به دست های ورزیل، كالسكه طلایی، بهترین بابای دنیا و پهلوان اكبر نمی میرد) به عمد این زمان و مكان نامشخص و مجهول فرض شده بود. در دو نمایشنامه (چوب به دست های ورزیل و پهلوان اكبر نمی میرد) گریز نویسندگان به استعاره و كنایه برای انتقال مفاهیم سیاسی در فضای اختناق تمامی ساختار نمایش را تحت الشعاع قرار داده بود. تنها در یك نمایشنامه (كوروش پسر ماندانا) كه بدترین نمایش اجرا شده در این ۱۶ شب بود داستان زمان و مكان مشخصی داشت. در ۷ نمایشنامه كشف هویت گمشده در فرهنگ ایرانی یكی از مضامین زیرین نمایش را شكل می داد. در ۲ نمایشنامه (امیر ارسلان و مجموعه ایرانی) بازگشت به سنن نمایش تخت حوضی و شكل های دیگر نمایش های عامیانه مانند پرده داری، تعزیه، شمایل گردانی، معركه گیری، نقالی، خیمه شب بازی و چشم بندی زیربنای نمایش بود. در نمایشنامه نویسی وسط دهه ۴۰ اگرچه كشف هویت گمشده در فرهنگ ایرانی با كنایه های سیاسی درهم آمیخت تا مفاهیم سیاسی روز به بیننده منتقل شود، اما به دلیل طرح مفاهیم خیلی كلی آن هم در قالب استعاره بدون تحلیل اجتماعی نویسندگان این نمایشنامه ها را به تدریج از تفكر مدرن و زندگی شهرنشینی دور كرد. این نویسندگان ابتدا تحت تاثیر مفاهیم سوسیالیستی و بعدها ماركسیستی كه امپریالیسم و نابرابری اجتماعی را به عنوان دشمنان دیرین و اصلی معرفی می كرد ناخواسته به سمت غرب ستیزی و تقابل با زندگی شهرنشینی كشیده شدند. این نویسندگان برای كشف هویت گمشده در فرهنگ ایرانی بدون داشتن اعتقادات مذهبی به طرح ناقص سنت های مذهبی در نمایش پرداختند. و كم كم نمایش ها مخلوطی از افكار ماركسیستی در قالب استعاره با نمایش سنت های مذهبی شدند. اما طرح مخلوط همین افكار نویسندگان نمایشنامه ها را به طرح مقوله «شكست» در نمایش كشاند. شكستی كه قرار بود به نوعی بازتاب شكست تاریخی ملت در دو مقطع مشروطیت و نهضت ملی شدن صنعت نفت باشد. گرچه در هیچ نمایشنامه ای با صراحت به شكست تاریخی اشاره نشد، اما نمایشنامه نویسان با ظرافت و انتخاب مضامینی تلخ سعی كردند تماشاچیان را متوجه این شكست كنند. روز چهارشنبه ۲۹ اردیبهشت ماه ۱۳۴۴ نمایشنامه گاو نوشته «غلامحسین ساعدی» به كارگردانی جعفر والی از طرف اداره تیاتر در كانال ۳ اجرا شد. مجله سخن در شماره خرداد همان سال پیرامون این نمایش نوشت: «مشهدی حسن گاو مشهدی حسن شد تا شكست شرمسار شود یاس ببازد و انسان پیروز گردد. انسان حاضر نیست شكست را بپذیرد و اگر ناچار باشد خود در جلد هیولای شكست می رود تا عنوان پیروز را با خود به منجلاب بدبختی و بیچارگی و بی كسی ببرد.»

فریدون جیرانی

منبع : روزنامه شرق