هستی منسوخ،ماهیت محتوم

● آندره بازن و نظریه فیلم
آن چیزی که آندره بازن را نسبت به سایر نظریه پردازان و فیلسوفان سینمایی در زمانه خودش متفاوت و متمایز می سازد، برداشت و تفسیری است که او از سینمای واقع گرا و سبک و ساختار روایی اش دارد. اینکه امروز به رغم بعضی از آسیب های موجود در تئوری های بازن هنوز می توان به آنها اشاره کرد و راه و مسیر تاویل متن را گسترش داد، بی شک به خاطر این است که بازن برعکس تئوریسین های هم نسل خود، اصالت، انسجام فکری و زیبایی شناسی وابسته به بیان رئالیستی در جهان متن را اصل و محور گزارشات سینمایی خود قرار داد و ارزش واقعی آثار سینمایی را تا حد فراوانی مدیون این نوع نگاه می دانست. اما آنچه باعث می شود در یادداشتم درباره بلا تار و آثار حالا دیگر کلاسیک او این ارجاع نظری -تاریخی را مطرح کنم، این است که بازن بر نماهای طولانی و بدون قطع همواره به عنوان یک اصل سینمایی تاکید داشته که در سینمای تار عضو بدون غیبت ساختار روایی است. با توجه به مقاله معروف بازن با نام «امتیازات و محدودیت های مونتاژ» و با توجه به اینکه او همه واقع گرایی را در خلق و ترسیم فضا می دانست، می توان سینمای تار را بهتر ارزیابی و ریشه یابی کرد؛ ریشه یی که از همان ابتدای تاریخ سینما با آثار لویی فویاد آغاز شد و سپس با فیلمسازانی چون رنوار و بعدها هموطن تار یعنی یانچو ادامه پیدا کرد.
از آنجایی که بازن واقع گرایی مورد نظرش را لزوماً به معنی رئالیسم یا همان سبک دوره یی- نوعی فیلمساز نمی دانست و معتقد بود واقع گرایی نه به موضوع کار دارد و نه به بیان که با فضا و فضاسازی سروکار دارد و طبیعی است که در هر اثری و متناسب با متن تعریف می شود، بازن برداشت های طولانی و اصطلاحاً پلان-سکانس ها را بهترین انتخاب کارگردان برای بیان سینمایی می دانست و شاید الان و اینجا بهترین زمان ارائه این جمله استاد فقید باشد که «هستی سینما مقدم بر ماهیت آن است.» پس بازن پرداخت های اینچنین وابسته به عمق میدان و برداشت های طولانی را می ستود؛ هم از این نظر که سینما با این شیوه روایی کاملاً دموکرات، دست مخاطب را در شکار معانی آزاد می گذارد و هم از این نظر که او ابهام در تصاویر را اصل بیان سینمایی می دانست و این یعنی لزوماً رو نبودن معانی. در سینمای بلا تار و طبیعتاً همین فیلم مردی از لندن هم با همین برداشت های بلند سروکار داریم و هم مساله ابهام.
اغلب این تصور وجود دارد که کسی چون بلا تار فیلمساز تکنیکی است و مثلاً وودی آلن نیست؛ آن هم فقط به خاطر حرکت های مواج دوربین و پلان-سکانس های ۸ یا ۹ دقیقه یی. طبق اصول و مبانی ابتدایی نقد فیلم اگر در تفسیرمان بدین شکل فرم و محتوا را از هم جدا کرده ایم، بدانیم که راه را کاملاً به غلط آمده ایم و فقط یک بحث نسبتاً جمع و جور کافی شاپی را راه انداخته ایم که عموماً به خاطر شهرت و سرشناسی بیشتر، سوژه این بحث ها اغلب تئودور آنجلو پولوس است. در فیلم مردی از لندن با اینکه اتفاقات و جریانات وابسته به روایت را از طریق ذهن مالیون و برداشت های اجتماعی و شخصی او می فهمیم ولی بدیهی است که راوی کل فیلم کسی جز تقدیر (این حاکم مقتدر و ظالم و گناهکار) نیست. سوای اینکه خود تار به شدت علاقه مند این نوع دکوپاژ سینمایی و فیلمبرداری است که طبعاً بیان سینمایی او را هم می سازند. جهان متن آثار تار بیش از هر چیزی معرف فضایی است که ظاهراً انسان هیچ قدرت و دخالتی برای تغییر آن ندارد و همه چیز کاملاً از قبل تعیین شده و محتوم است و چه زیبا همه این موارد به دوربین و حرکت هایش سرایت کرده. انگار این تقدیر و به نوعی راوی غیرانسانی و غیراخلاقی فیلم، همواره در فضا و مثلاً جو حضور دارد و با حرکت هایی که ماهیت سینما را لو می دهد و به ناسینما می گراید، جهان را به تصویر می کشد. در اینجا انسان ها موجودات مسخ شده یی هستند که هیچ فرقی با دیوار یا هر جسم دیگر ندارند و باز در اینجاست که شباهت ها و تاثیرپذیری های تار از سینمای آنتونیونی فقید را متوجه می شویم. سینمای تار را هرچند باید به واسطه خیلی موارد یک هنر مدرن ارزیابی کنیم، اما از آنجایی که او برخلاف آنجلو پولوس، یانچو و آنتونیونی و حتی تارکوفسکی نوستالژی ستیز است، سینمایش پست مدرن واقعی است.
● کافکا و مفهوم زمان
قبل از اینکه در ادامه بحث بالا به نقطه یی برسیم، لازم است باز یکسری مفاهیم کلیدی را بازسازی کنیم. آثار ادبی و اصولاً شاهکارهای نویسندگانی چون کافکا روابط بینامتنی عمیقی با سینمای بلا تار دارند. چه از این نظر که تار همواره سعی کرده انسان ها و روابط شان را مسخ شده جلوه دهد و چه به این معنی که او در نهایت خالق فضایی آخرالزمانی و ضدنوستالژیک است. نکته مهم اینکه این فضای مخوف و سیاه به مانند مثلاً محاکمه کافکا و حالا چه فرقی می کند اگر بگوییم محاکمه اورسن ولز، اصلاً قصد ندارد پایان حیات اخلاقی و انسانی بشر را وانمایی کند که تنها خیلی ساده و حتی اخلاقی تر از آثار سینمایی شعارزده اعلام می کند این جهان متنی، همینی است که هست. در واقع فیلمساز مجارستانی ما به نوعی زمان و تاثیرات فلسفی آن را از زندگی حذف می کند و یک چرخه عجیب و کشنده کنش و واکنش های زنجیره یی ولی ظاهراً بی هدف را پدید می آورد.
● مردی از لندن
فضای کافکایی و همان آخرالزمانی کذایی، روابط به شدت غیرانسانی و غیرصادقانه کاراکترها، روایتی که داستانش را با شرمساری و از روی بی حوصلگی و شاید خستگی پنهان می کند، پرداختی مینی مال و به شدت کمینه گرا برای تشریح موقعیت های مکانی و زمانی انسان ها در جامعه (اگر جامعه یی باشد)، موسیقی که به مانند صدای ناله یی شعرگونه فضا را پر کرده و سوزنبانی که فهمیده چیزی نفهمیده، همگی انتخاب های تار برای بیان و تشریح سینمایی و خلق جهان متنش است که بی شک کلیدی و قابل توجه اند. اینکه تار در این فیلم حداقل برخلاف آثار قبلی اش مینی مال تر کار کرده، آن هم در یک گستره اجتماعی برای گسترش درام، به این دلیل است که به شکلی می خواسته هویت، آن هم از هر نوعش را از بین ببرد و رسماً اعلام کند که اینجا یک ناکجاآباد است. قبلاً تار به واسطه خلق موقعیت های عاطفی و کلاً اجتماعی تر، هویت و انگیزه های انسانی -اجتماعی را کاملاً مطرح می کرد که در اینجا هیچ نقشی ندارد. در واقع اجتماع مورد نظر تار را می توان در قالب یک «اید» (Id) یا نهاد پر از عقده ها و آرزوها و خواسته یی واپس زده شده دانست که در نهایت تبدیل به یک مرگ زده افلیج و بی هویت شده. از این رو است که ما نیز به مانند مالوین سوزنبان از همه مکان های فیلم بیزاریم و بی خود نیست که احساس خفه شدن می کنیم. دو نمای مربوط به ورود به انبار که ما برخلاف همیشه واردش نمی شویم از این جهت می تواند مهم باشد که اولاً برای نخستین بار به جایی وارد می شویم که مشاهده اش نمی کنیم و دوم اینکه باز برای اولین و آخرین بار می توانیم، من یا همان «ایگو» را بازسازی کنیم این بار در شرایطی که آن خستگی و چرخش های ابدی ذهن متلاطم (دوربین)، جای خود را به اندکی تامل و آرامش می دهد و چه جالب که در آن اتاق احتمالاً تاریک که نمی بینیمش ولی کاملاً تصورش می کنیم یک قتل روی می دهد و این یعنی دقیقاً همان تقدیرگرایی محتوم فیلم که باز در آثار کافکا به شدت وجود دارد و ترسیم کننده یک من برتر غیرقابل درک، متناقض و پیچیده است. در واقع این جامعه یخی، هربار در راه رسیدن به آن آرامش ابدی، دچار آن بحران و تشنج ابدی تر شده است. اما رابطه قاتل و مقتول و همسران شان هم به این شکل است که می توانیم دو نگاه خیره دو زن در دو لحظه از فیلم را به هم وصل کنیم و اعلام کنیم که قاتل و مقتول در واقع یکی هستند چراکه دو کنش ظاهراً متفاوت در نهایت یک واکنش معنی دهند و هر دو خالق یک درام هستند؛ درامی که آغازش آن همه تشنج، از خودبیگانگی و عذاب وجدان است و در نهایت با یک نگاه خیره ابدی به پایان می رسد. صحنه خیره کننده بازی پسرک در کوچه یی باریک با توپ شاید این ادعا را تایید کند که هم قاتل و هم مقتول یک شکل از یک دغدغه غیرقابل درک هستند. بازی با توپ پسرک در لحظه عبور مرد لندنی (مقتول) به گونه حیرت انگیزی شلخته و نامنظم می شود که این موضوع می تواند بیشتر بودن تشنج و واپس مانده های ذهنی او را به نمایش بگذارد.
کافی شاپ ها تنها میعادگاه ها یا به نوعی مدینه فاضله فیلم های بلا تار هستند؛ جایی که شخصیت های اصلی در اندک زمانی که آنجا هستند این فرصت را پیدا می کنند تا کارهایی را که بیشتر دوست دارند انجام بدهند؛ چشم چرانی کنند، حرف دلشان را بزنند و تایید دیگران را برای خود گدایی کنند یا مثلاً شطرنج بازی کنند و چیزی بخورند. آن تقدیرگرایی محتوم در کافه ها جای خود را به انتخاب و مدیریت ذهنیت خسته شخصیت ها می دهد. در واقع باز می توان این طور تعبیر کرد که این کافه ها همان کافه موجود در قصر کافکاست که ما به همراه شخصیت ها اندکی نفس می کشیم و برای لحظاتی از تعلیق در ذهن خسته خبری نیست.
اما در مورد حضور پلیس یا همان کارآگاه فیلم هم این را بگویم که او به هیچ وجه یا حداقل چندان مجری قانون و برپاکننده عدالت نیست. بلکه او تنها قرار است وضعیت را به گونه یی بازگرداند که زامبی ها و این مردگان متحرک به زندگی نه چندان جذاب و کاملاً بی حس و بدون شور خود ادامه دهند. او به دنبال هدف یا خواسته یی انسانی و اخلاقی نیست. نوع بیان دیالوگ هایش بیش از هر چیزی به مانند سگ پیری است که فقط می خواهد در قلعه حیوانات به خواب خود ادامه دهد، همین. در این فیلم به نظر می رسد حتی وزن دوربین یا آن چشم همه چیزبین مقتدر بیشتر شده است و با سختی و خرفتی حرکت می کند که انگار او نیز توان روایت کردن را دیگر ندارد و طبیعی است که در چنین جهانی مردن و نیستی (باز اشاره می کنم به آن کلبه لب دریا که به نوعی نیست بودن را برای لحظه یی به تصویر می کشد) عادی ترین و شاید معقول ترین اتفاق است و بودن تنها نگاه خیره ابدی را دربر خواهد داشت.

محمد باغبانی

منبع : روزنامه اعتماد