در تکاپوی یک انتخاب

شاید گزافه نباشد اگر رسول ملاقلی پور را یكی از شمایل های سینمای ایران بدانیم كه با ویژگی های شخصی و تجارب خاص خود موجد سینمایی بود كه چه در اوج و چه در فرود، بازتابی تمام عیار از دلمشغولی ها و حساسیت های هنری و اجتماعی سازنده اش و پاسخی صریح به ویژگی های اجتماع معاصر به شمار می رود.
ملاقلی پور فیلمسازی از نسل انقلاب آفرینان بهمن پنجاه و هفت است كه گرایش های ایدئولوژیك و آرمانخواهی عدالت محورانه به مثابه پیشانی نوشتی نازدودنی همواره ایشان را به حضوری غیرمنفعلانه در عرصه های اجتماعی واداشته است و عصبیت های ناشی از ثبت نشانه های بارز عدول از آرمان های اولیه موجب افت و خیز مداوم یا به عبارت دیگر فدا شدن چارچوب های هنری آثارش در آستان محوریت «اعتراض» بوده است. البته مقوله «اعتراض» در سیمای عمومی فیلم های ملاقلی پور و سینماگرانی چون او كه خواسته یا ناخواسته زبان گویای نظام سیاسی كشور - خصوصاً در سال های پرالتهاب دهه شصت - تلقی شده اند با مفهوم مصطلح در گفتمان رایج روشنفكری فاصله ای مشخص دارد و همانگونه كه قید شد بیشتر حول محور عدالت اجتماعی دور می زند تا آن كه فی المثل در بند طرح دیدگاه ریویزیونیستی - حتی صرفاً در محدوده اجتماع - باشد.
و به لحاظ درون مایه های متعدد - و آشكارا پراكنده اش - می تواند حد غایی ظرفیت پذیرش سیاسی در قبال مضامین مورد نظر سازنده قلمداد شود. مضامینی كه به همین دلیل به اشكال و انحای گوناگون تغییر شكل یافته اند تا به اصطلاح «ضرب»شان گرفته شود و در پیچ و خم رویدادهای عاطفی فیلم مجالی برای طرح بیابند. از زخم های باز روحی رزمنده سابقی كه به شكل یك شخصیت ارمنی تصویر شده تا ازدواج مجدد همسرش در غیاب او و اقدام های مكررش به خودكشی «مجوز» طرح پیدا كنند تا نفس مقوله پیش زمینه جنگ و تأثیر عوارض شیمیایی بر قهرمان فیلم و كودكش كه در چارچوب دراماتیك فیلم براحتی می توانست چیز دیگری (حتی به قول پزشك فیلم یك عارضه ژنتیك) باشد. در واقع به نظر می رسد پس از دو تجربه «قارچ سمی» و«مزرعه پدری» ملاقلی پور برای طرح مضامین مورد علاقه اش با موانع جدی مواجه باشد و تجربه «میم مثل مادر» با تمام افت و خیزهایش سرآغاز یك دوره جدید برای او به شمار می رود تا كاربرد زبان تازه ای را در ارتباط با تماشاگران عام تمرین كند. بنابراین جای تعجب نیست كه بخش عمده ای از امكانات بالقوه ژانر در این تجربه فدای تأثیرهای به جا مانده از دو گرایش قبلی فیلمساز شده اند و پاره ای دیگر به واسطه تمهیدات «گل درشت» فیلمنامه یااجرا تأثیر لازم را از دست داده اند. البته سهم فیلمنامه در لغزش های فیلم خیلی بیشتر از كارگردانی است. تاحدی كه می شود چارچوب داستانی فیلم را صرفاً بهانه ای برای پشت سر هم ردیف شدن موقعیت های كلیشه ای و اشك آور آن دانست.
فیلم این تناقض های ساختاری را از طرح شخصیت ها آغاز می كند: سپیده در سكانس افتتاحیه فیلم در یك آزمون تك نوازی ویلون شركت می كند و تعدادی از مشكل ترین و تكنیكی ترین قطعات اختصاصی این ساز را چنان می نوازد كه به عنوان نفر برتر آزمون و تك نواز اركستر سمفونیك انتخاب می شود. رسیدن به چنین مهارتی درسن و سال او لازمه اش ممارستی طولانی از نخستین سال های نوجوانی است و به تبع آن حمایت مالی و فرهنگی خانواده ای كه قطعاً نمی تواند به طبقات فرودست جامعه تعلق داشته باشد و طبعاً در روزگار سختی نیز باید بتواند از او حمایت كند، از طرف دیگر همین بك گراند هم با قضیه حضور او در پشت جبهه و آن بیمارستان صحرایی در تعارض است و هم با نفس آشنایی و ازدواج او با سهیل.
همانطور كه شخصیت و موقعیت طلبی سهیل با وضع ظاهری خودش و خودروهایش در دو پاره اول و دوم فیلم نسبت بیشتری دارد تا فضای خانه با آن چیدمان خاص و تزئینات عجیب و غریب كه از دل كلیشه های سینمای ایران می آید (برای كسی كه كار فرهاد ویلكیجی را در طراحی صحنه «ما همه خوبیم» به خاطر داشته باشد مشكل است كه طراح این دو فیلم را یك نفر بداند) رفتار غیرقابل باور سهیل در طرد و دفع مادر و فرزندی كه داغ معلولیت جنگ را به دوش می كشند به لحاظ جایگاه ارزش و موقعیت شغلی او چندان باورپذیر نیست. خصوصاً كه فیلم چندان بر انگیزه های واقعی او انگشت نمی گذارد و از قضا چنانچه منفعت طلبی صرف در كار بود می شد از این زخم تازه بر پیكر خانواده استفاده های دیگر برد.
به هر حال فیلمنامه به این تناقض ها پاسخ نداده، وارد مسیر تازه ای می شود و انواع و اقسام مصایب را سر راه مادر و مادربزرگ و فرزند قرار می دهد بدون در نظر گرفتن این واقعیت ساده كه با مهارت سپیده در نواختن این ساز به خصوص و در نبود همسر ناراضی نیاز چندانی به مشاغل دیگر نبود كه هیچ، رفاه نسبی نیز به ارمغان می آمد.
فیلمنامه به این واقعیات اجتماعی همان قدر توجه می كند كه به سببیت حضور شخصیت هایی مانند فرزانه یا روبیك و سایرین. حتی معلولیت مضاعف «سعید» و عوارض خاص بیماری سپیده و داروی مشترك آن دو كه قرار است بهانه اصلی پدید آمدن نقطه اوج درام و نمایانگر اوج فداكاری مادر باشد، در طول داستان چنان مورد كم توجهی قرار گرفته كه تماشاگر را در درك معنای صحنه دچار مشكل می كند و از تأثیر آن می كاهد. چنانكه در جای دیگر فیلم نیز افتادن سعید در وان پرآب بیش از آنكه ناشی از معلولیت پای او باشد، تصادف جلوه می كند. البته مورد اخیر در كلیت درامی كه منطق آن صرفاً بر مبنای تصادف و شانس و اتفاق نباشد، چندان توی ذوق نمی زند اما دریغ فراوان بر هدر شدن امكانات بالقوه داستان و انرژی فراوانی كه كارگردان و بازیگران اصلی صرف اجرای تأثیر گذار این صحنه ها كرده اند بر می انگیزد.
فیلم البته این اقبال را دارد كه یك گلشیفته فراهانی متفاوت در نقش اصلی دارد كه تمام ایرادات فیلمنامه را تحت الشعاع حضور قدرتمند و تأثیرگذار خود قرار می دهد و نقش را باورپذیر می كند. همچنین بازیگر خردسال فیلم هم كاركردی مشابه در این راستا دارد.
«میم مثل مادر» - كه البته طبق روایت داستان باید «می» مثل مادر باشد و معلوم نیست چرا میم شده است! - ساخته كارگردانی است كه تا به حال همواره تأثیر بر تماشاگر را از راهی دیگر و در قالب گرافیك حیرت انگیز تصاویرش در ترسیم شمایلی آپوكالیپس گونه، در ترجمان ذهنیت خود از وقایع گذشته و حال پیرامونش می جسته. (نمونه واضحش سكانس های میدان مین در نجات یافتگان، پاتك سوم در هیوا، كابوس دومان در ابتدای قارچ سمی، اپیزود دوم نسل سوخته، حمله نهایی مزرعه پدری و صد البته كل سفر به چذابه است) اما این توانایی ها در آخرین ساخته او در محاصره عناصر قدرتمند یك سینمای آسان پذیر و آسان خواه قرار گرفته كه به سادگی می تواند پس از سرماخوردگی های چند سال اخیر، سیر پیشرفت او را تحت الشعاع قرار دهد. فقط به عنوان یك نمونه می شود كاركرد و جنس موسیقی فیلم را با آثار قبلی كارگردان مقایسه كرد و بر از دست رفتن یكی از مؤثرترین امكانات دراماتیك فیلم كه به جای بعد دادن به درام صرف ناخن كشیدن براحساسات بیننده شده افسوس خورد.
در عین حال می شود تمام نقاط ضعف فیلم را به پای تجدیدنظر رسول ملاقلی پور در انتخاب مضامین و شیوه ارتباط با تماشاگر - و حتی لول تماشاگران - نوشت و برای او در ادامه مسیرش آرزوی توفیق كرد. به هر حال برای نسلی كه ما به آن تعلق داریم سینمای ایران كلیتی است كه یكی از وجوه آن را قهرمان های یك دنده و آرمان خواه ملاقلی پور نمایندگی می كنند و هیچ بدمان نمی آید كه رمانتیك شویم و از قول یكی از این قهرمان های متقدم ندا كنیم كه: «گردان كمیل هنوز زنده است و نمرده گردان كمیل به پیش.»

پیمان شوقی

منبع : روزنامه ایران