هنر چهل‌تکه : زیبایی‌شناسی انتقادی آدورنو

حکمت‌و فلسفه - تئودور آدورنو از مهم‌ترین بنیان‌گذاران و نظریه‌پردازان مكتب فرانكفورت بود و در ایجاد نظریه انتقادی مكتب فرانكفورت، نقش مهمی داشت.
او در شاهكارش، «نظریه زیبایی‌شناسی»، ثابت كرد كه مدرنیسم و هنر مدرن، خود نقدی مدرن است از تمامی جلوه‌های زندگی مدرن و به ویژه از خردباوری مدرنیته.
«ماكس هوركهایمر» دوست و همكار آدورنو كه رئیس انجمن پژوهش‌های اجتماعی دانشگاه فرانكفورت بود و نام مكتب فرانكفورت هم از این‌جا گرفته شده، در مورد نظریه انتقادی آدورنو مقالات معتبری منتشر كرد.
در این مقالات، هوركهایمر نظریه انتقادی را در تقابل با نظریه سنتی، قرار داد و نوشت كه نظریه سنتی، با ایجاد یك روحیه توجیه‌گر نظم مستقر و پوزیتویستی، سعی در مشروعیت بخشیدن به سركوب شكل‌گرفته از خردمحوری و عقل ابزاری صوری دارد و در ژرفای خود غیرعقلانی است؛ غیرعقلانی است كه جهان عقلانی، چنین ویرانگر و خشن و سایه سودطلبی، اختناق و اردوگاه‌ها برآن افتاده باشد. به خصوص در مبحث روشنگری، آدورنو و هوركهایمر باهم، هم عقیده بودند.
كتاب «دیالكتیك روشنگری» در مركز كار روشنفكری آدورنو بود. او آدمی بود كه مدام از عقاید خودش فراتر می‌رفت. درواقع كتاب دیالكتیك منفی، حاشیه‌ای برای كتاب دیالكتیك روشنگری بود. نویسنده این مقاله با سیری اجمالی در آرای آدورنو، نظر وی در باب هنر را توضیح می‌دهد.
آدورنو به عنوان یك فیلسوف رادیكال كه رادیكالیسم در آثار او به وضوح نمایان است، دركتاب دیالكتیك روشنگری، episteme یا فرهنگ اصلی دوران را زیر و رو كرد. فروید، نیچه و ماركس بر كار فكری آدورنو بسیار تاثیر گذاشتند.
نظریه انتقادی آدورنو هم نقدی است به جامعه و هم به نقدی است به فرهنگ، پوزیتویسم و حتی ماركسیسم. آدورنو در تمام دوران فعالیت روشنفكری خود به بسط و گسترش نظریه انتقادی پرداخت.
او در تصفیه تفسیرهای جزمی و دگمی كه از ماركسیسم سنتی و راست كیش می‌شد، تلاش بسیار كرد؛ به خصوص در نسبت میان هنر و تكامل اجتماعی. درواقع آدورنو در نظریه زیبایی‌ شناختی‌اش به زمینه‌ اجتماعی و تاریخی هنر توجه داشت؛ اما رویكرد او با مواضع ماركسیت‌های سنتی و راست كیش تفاوت بسیار داشت.
«هوركهایمر كه پایان‌نامه دانشگاهی‌اش را درباره «سنجش نیروی داوری» یا نقد قوه حكم كانت نوشته بود، از «امید مشترك افراد انسان» در كنش زیبایی‌شناسی بحث می‌كرد و این مقاله را تحت عنوان «هنر و صنعت فرهنگ»، چاپ كرد. آدورنو نیز در مقاله‌هایش درباره «پروست» و «والری» به این نتیجه رسید كه اثر هنری هم از روح سوبژكتیو آفریننده مایه می‌گیرد و هم از روح ابژكتیو جهان و هنر نمی‌تواند فقط از «ایده‌ افلاطونی جان هنرمند» آغاز شود. البته وی از سوبژكتیویسم مطلق نیز بیزار بود و در مقاله‌ای در مورد «كركگارد» نوشته بود كه سوبژكتیویسم، بیانی است از «شی شدگی».
در مجموعه‌ای از مقالات آدورنو، تحت عنوان «منشورها» می‌خوانیم كه اثر هنری موفق، نه تنها نمایشگر تضادهای ابژكتیو است، بلكه در ساختار خودش نیز تضادهای حل ناشدنی وجود دارند. هنر راستین، ماهیت خویش را به چالش می‌گیرد و به حس عدم قطعیت لانه كرده در هنرمند، دامن می‌زند.
هنر به هنگام حمله به شالوده‌های سنتی‌اش، دگرگون می‌شود و به دلیل اپوزیسیون و مخالف خوانی‌اش، در سطح شكل‌ هنری و نیز به دلیل استعدادش برای شكل‌ بخشیدن به جهان، بدل به امری متفاوت شده است. هنر ذاتاً متفاوت از واقعیت تجربی است. در زمانی تاریخی، ابژه‌های هنری خاص، از این‌كه به عنوان هنر شناخته شوند، ناكام ماندند.
در واقع پس از تحول تكنولوژیكی و سكولاریزاسیون، هنر ویژگی مهم دیگری بدست آورد: نوعی منطق درونی رشد و انكشاف. هنر سكولار اكنون محكوم است به این كه نوعی تسكین برای جهان موجود باشد. به یك معنا در برابر نابهنجاری‌های زندگی واقعی امروز، ماهیت تأییدگرانه یا ایجابی هنر، تحمل‌ناپذیر شده است.
آدورنو، در «درآمدی به جامعه‌شناسی موسیقی»، نوشت: «نسبت اثر هنری با جامعه، قابل قیاس است با مفهوم موناد لایب نیتس. اثر هنری و به ویژه اثر موسیقایی كه بسیار دور از مفاهیم است، بی‌روزنه‌ای به جامعه یعنی بدون آگاهی از آن، تبدیل به بیانگرش می‌شود، بی‌آن‌كه به گونه‌ای ثابت و ضروری با این نیاز همراه باشد».
آدورنو همواره كوشید تا حدود این بیانگر را كشف كند. مثل زمانی كه از «دلهره اكسپرسیونیستی» دفاع می‌كرد. وی دلیل دفاعش رادر «بیانگری درست دلهره زندگی در جامعه‌ مدرن» معرفی می‌كرد.
● آدورنو، فیلسوف ناامیدی
آدورنو كسی نبود كه از «امید» و از «چیزی انسانی» بدون بیان بیزاری خود از انسان‌گرایی بورژوایی، یاد كند.
او یكی از دو نویسنده دیالكتیك روشنگری بود؛ تندترین و تلخ‌ترین انتقادی كه از خردباوری روشنگری، مدرنیته و شیوه‌های سرمایه سالاری منتشر شده است. او می‌خواست تا دیالكتیك منفی را بنویسد، ادعانامه‌ای تكان دهنده علیه تمدن نو كه هنوز منگ از خبرهای آشوویتس و داخائو بود و درهیچ چیز حتی در شعر و هنر، جای ذره‌ای امید نمی‌دید. فقط یك چیز می‌خواست: رویكرد اكثریت به نفی مطلق تمدن بیمار امروز.
آدورنو نویسنده‌ای است، دشوار نویس. پیچیدگی آثارش تا حدودی به ناروشنی لحن وی باز می‌گردد. در بسیاری از موارد جدیت لحن او را نمی‌توان دریافت. لحن طنز آمیزش، یادآور نثر نیچه است. گاه، به شدت تلخ و ناامید است و گاه بی‌خیال. این شیوه نگارش، استراتژی خواننده را در حدس معنای نوشته‌هایش دشوار می‌كند.
دشواری‌های متون فلسفی آدورنو، به منش تأویلی زبان باز می‌گردد؛ ولی در نثر معمایی آدورنو هسته مكاشفه معناهای چندگانه نهفته است و همین امر خواندن نوشته‌هایش را دشوار و در عین حال به یك لذت بی‌مانند فلسفی تبدیل می‌كند. آدورنو به مانند هیدگر در مورد زبان آلمانی عقیده داشت: « آلمانی دارای همبستگی گزیده‌ای با فلسفه و لحظه‌های اندیشگون آن است».
میان سبك نگارش آدورنو و محتوای فكر او همبستگی شگرفی وجود دارد. نوشتار آدورنو، اعجاز دیالكتیكی است. وی همواره از ارائه «معناهای كلی» طفره می‌رفت؛ زیرا چنین معناهایی را اقتدارگرا می‌شناخت. در نتیجه به ظهور ناسازه‌ها میدان می‌داد.
این تناقض‌ها و تضادهای «خود ابژه» بود كه در نوشته‌های او باز تولید می‌شد.
به گفته خودش، تلاش داشت تا فلسفه را نیز به شیوه‌ای كه شوئنبرگ با موسیقی رفتار كرده بود «اتونال» كند. بی‌شك شیوه نوشتن خود او« اتونال» بود. مركز معنایی گفته‌هایش مدام محو می‌شوند و در بسیاری موارد تمامی حدس‌های خواننده را نقش برآب می‌كند.
مشخصه نثر آدورنو، انبوه نقل قول‌هایی كه در هم می‌شوند، اغراق‌ها، بیان‌های مخالف خوان، شگردهای نظریه بیان از قبیل مجاز دستوری‌ای كه در پاره‌ دوم عبارتی، نظام واژگانی پاره نخست، معكوس می‌شود، همچون حكم ماركس كه «اسلحه انتقاد نمی‌تواند جای انتقاد اسلحه را بگیرد» همه و همه، روش موسیقایی تداخل درونمایه‌ها را تداعی می‌كنند كه به دلیل فقدان كلید مركزی، «گونه‌ای بی‌نظمی» را موجب می‌شوند كه خودش در «اخلاق صغیر»، آن را «بیان موجز و گویا» وصف كرده است.
به زعم آدورنو، باید تلاش كرد تا در هر لحظه‌ متن، هرگونه پایگان ارزشی و معنایی را درهم شكست. باید در متن فلسفی، تمامی حكم‌ها فاصله‌ای برابر با مركز معنایی متن داشته باشند. باور آدورنو مبنی بر اینكه ابژه‌ها به پیكر مفاهیم در نمی‌آیند، مگر این‌كه چیزهایی از آن‌ها باقی‌ بماند، باعث می‌شود كه همواره از مجازها، شكل‌ها، تصاویر و منشورها حرف بزند تا نشان دهد كه آن‌چه می‌گوید، كامل و نهایی نیست.
منطق قطعه نویسی كه در آثار آدورنو و بسیاری از نوشته‌های بنیامین و بهترین كارهای هوركهایمر یافتنی است و (در آثار ماركوزه و‌هابرماس غایب است) سبب می‌شود كه كارهایشان لحن بیانیه‌های فلسفی را نیابند. منش شاعرانه‌ای كه پدید می‌آید، آشكارا خواست بنیامین بود.
هنگامی كه آدورنو می‌نوشت: « تمامی فرهنگ پساـ آشوویتس، حتی نقادی آن تبدیل به آشغال شده»، یا «پس از آشوویتس شعر گفتن كاری است وحشیانه»، درپی تحریك وجدان خواننده بود و می‌دید كه جز واژگان پست، چیزی از عهده این كار تا این حد كامل برنمی‌آید.
● سوژه/ ابژه در فلسفه آدورنو
لبه تیز انتقاد آدورنو متوجه فلسفه مدرن است. این فلسفه از تمایز میان سوژه و ابژه آغاز كرد، اما نتوانست به توضیح قانع كننده‌ای از رابطه‌ آن‌ها برسد. «سوژه» هم می‌تواند به یك فاعل، برای نمونه به یك آدم برگردد و هم می‌تواند به فاعلی اجتماعی كه مستقل از هر فرد باشد، همچون «آگاهی در كل» كه كانت در «درآمدی به متافیزیك آینده» طرح كرد، مربوط شود.
ابژه می‌تواند به دنیای طبیعی، یا به جهان اجتماعی، یا به جنبه‌هایی از آنان برگردد. ذهنی هست كه می‌تواند از راه‌های گوناگون از جمله تجربه‌های حسی، چیزهایی بیرون خود یا خودش را همچون چیزی بشناسد.
در این تلقی شناخت شناسانه، از راه اندیشیدن و در نتیجه شناختن است كه نفس درمی‌یابد كه وجود دارد. در ادراك سوژه از خود، خودی كه همچون ابژه‌ای مطرح می‌شود، شناخت به گفته‌ آدورنو به خاطره می‌پیوندد. نفس، می‌تواند «خودآگاه» شود، یعنی خود را بشناسد اما برای این‌كار باید خودش را یعنی سوژه دانای شناسای كنش‌گر را تبدیل به ابژه یعنی یكی از موارد شناسایی كند. به زعم وی این ابژه شدن سوژه، از دشواری‌های فلسفه مدرن است.
آدورنو نسبت ابژه و سوژه را درونی می‌داند. ساختارهایی هستند مستقل و در عین حال این استقلال را به یاری آن نسبت می‌پوشانند. آدورنو در مقاله «سوژه و ابژه» بیان می‌دارد كه جدایی سوژه و ابژه هم واقعی است وهم دروغین و این تضاد در شناخت شناسی نیز بازتاب یافته است. «هدف اندیشه انتقادی این نیست كه ابژه را در جایگاه رفیعی بنشاند كه زمانی از آن سوژه بود. آن‌جا ابژه چیزی جز یك بت نخواهد بود. هدف اندیشه انتقادی این است كه پایگاه را از میان بردارد.»
فلسفه آدورنو، فلسفه ناهمسانی است. در فلسفه مدرن، مفهوم همسانی براساس الگوی بت وارگی كالاها و مناسبات اجتماعی پدید آمده است. در جهان راستین كه سرشار است از موارد ناهمانند و متضاد، امر خاص به مفهوم تبدیل شدنی نیست، مگر بنابه طرح و نقشه سوژه.
در واقع آفریدن كلیت، هدف فلسفه‌ای می‌شود كه ناهمسانی را رد می‌كند. هگل می‌گفت: «حقیقت، كلیت است». برخلاف او آدورنو می‌گوید: «كلیت دروغ است». آدورنو در واپسین سال‌های زندگی اش از راهی دیگر به این بحث برگشت و اعلام كرد كه تجربه ما همواره امری است، مشخص و خاص كه چیزهایی بدان افزوده می‌شود تا بتواند تبدیل به یكی از موارد آشنا شود.
● هنر و سوژه چند پاره
حقیقت هنری، پیش از هر چیز چند پاره بودن آگاهی و نفس را نشان می‌دهد. آدورنو برای مثال به اپرای« ویستك»، اثر آلبان برگ اشاره می‌كند؛ اثری كه در ساختار خود بی‌نظم، چند پاره و گسسته است. در واقع آن كلیتی كه در اثر هنری ساخته می‌شود یا به‌قول برسون كشف می‌شود، ادعای ارائه حقیقت ابژكتیو را ندارد بلكه حقیقتی است در جهان اثر هنری.
نیچه همواره مورد احترام آدورنو بود. ولی میان آرای آنها اختلاف نظر چشمگیری وجود دارد. آدورنو به وجود حقیقی ابژكتیو باورداشت در حالی كه نیچه حقیقت را محصول زبان می‌دانست. آدورنو نمی‌پذیرفت كه تمام باورها یكسان به خواست قدرت یا غرایزی كه همچون انگیزه‌ها كار می‌كنند باز می‌گردند و در نتیجه در یك سطح قرار می‌گیرند.
آدورنو در نهایت، شكلی از خردورزی را محترم می‌دانست و آن را در برابر خردباوری مدرنیته قرار می‌داد. اما نیچه به طرزی رادیكال‌تر، خرد را كنار می‌گذاشت و راه را برای بحث‌های میشل فوكو و ژیل دلوز می‌گشود. با وجود این باید گفت كه هرچند آدورنو شك آوری نیچه را قانع كننده نمی‌یافت، اما مدام به آن نزدیك می‌شد.
● آدورنو و هنر مدرن
آدورنو آثار متعددی در زمینه موسیقی دارد؛ از جمله كتابی به نام «فلسفه موسیقی مدرن» و كتاب‌هایی درباره گوستاو مالر، واگنر، آلبان برگ و.... وی خود پیانیست و شاگرد آرنولد شوئنبرگ بود و قطعاتی به شیوه ۱۲تُنی یا دودكافونیك شوئنبرگ، برای سازهای مجلسی نوشته بود.
در نوشتن رمان «دكتر فاستوس»، در زمینه موسیقی، به «توماس مان» یاری داد. وی از جمله نظریه‌پردازان و منتقدین و موسیقی شناسان معروف مدرن است. در كتاب «فلسفه موسیقی مدرن»، آدورنو میان كار دو موسیقی‌دان مشهور دورانش تفاوت گذاشت. از موسیقی شوئنبرگ دفاع كرد و به موسیقی ایگوراستراوینسكی تاخت.
به نظر او شوئنبرگ با موسیقی آتونال و بعد با موسیقی ۱۲ تُنی خود، تضادهای درونی و ساختاری را حل ناشدنی معرفی می‌كرد و به واقعیت موسیقایی، همان روحیه هراس‌آوری را می‌بخشید كه بازتاب واقعیت اجتماعی بود؛ از این‌رو موسیقی شوئنبرگ بیانگر حالت الیناسیون انسانی شد. در موسیقی شوئنبرگ، واقعیتی ناب، مثل زبان ناب وجود ندارد. موسیقی او از مخاطب می‌خواهد تا فقط نشنود بلكه به پراكسیس و آفریدن بپردازد.
اما در موسیقی استراوینسكی، با موسیقی objective، «به معنای غیرشخصی»، روبرو هستیم. آدورنو، ابژكتیویسم این موسیقی را «نئوكلاسیك» و محافظه‌‌كار می‌خواند. این موسیقی در ذات خود، نافی تضادها و از خودبیگانگی زندگی مدرن و ستایشگر موقعیت ابتدایی و تجربه ابتدایی است.
آدورنو در مقاله‌ای به نام «درباره جاز»، به موسیقی جاز حمله می‌كند. «جاز فقط پندار آزادی را می‌آفریند، اما به رهایی راستین انسانی و اجتماعی كاری ندارد. تمام بداهه نوازی در موسیقی جاز، به تكرار شكل‌های از پیش تعیین شده بر می‌گردند و سرانجام تصور دروغینی از بازگشت به طبیعت می‌آفریند. در حالی‌كه خود این موسیقی، زاده شگردها و كنش‌های اجتماعی است.به نظر آدورنو، جاز موسیقی پایان یافته‌ای است كه نه ظرفیت تكامل دارد و نه آینده‌ای... جاز تكرار اسطوره‌ای را جایگزین تكامل زمانمند اثر كرده؛ تكاملی كه مشخصه فردیت مدرن است.
در مباحث آدورنو درباره موسیقی، به واكنش یا دریافت یا پذیرش مخاطب اثر، توجه و اعتبار زیاد داده شده است. درواقع او به زیبایی‌شناسی «دریافت»، راه یافته است. آدورنو موسیقی جاز و تمام آثار هنری‌ای را كه برای بازار ساخته می‌شوند، «هنر توده‌ای» می‌خواند و آن‌ها را در مقابل «هنر مدرن» قرار می‌داد.
وی در مقاله‌ای به نام «درباره منش بت واره در موسیقی و ویرانی شنیدار»، چنین نوشت كه هنر توده‌ای و محصولات صنعت فرهنگ، كاركرد ذهن مخاطب را «نیم خودكار» می‌كنند. آن‌ها ذهن را در اختیار خود می‌گیرند و عنصر رهایی‌بخش هنر، یعنی خیال‌پردازی را به شدت محدود می‌نمایند.
بدین سان معناهای ضمنی محدود می‌گردند و همه چیز قابل پیش‌بینی می‌شود. مخاطب فقط مصرف كننده فكر می‌شود و امكان تفكر مستقل را از كف می‌دهد و البته در اینجا نوع زیبایی‌شناسی «دریافت» و احترامی كه وی برای مخاطب اثر هنری قائل است، یادآور تئاتر روایی برشت است كه برخلاف نظریه تئاتر ارسطو كه تماشاگر را به‌واسطه استحاله در اثر و درگیری با آن، به كاتارسیس می‌رساند و خواستار تاثر صرف بود، با تئاتر حماسی روایی، فقط روایت می‌كرد و با تكنیك فاصله‌گذاری، فرصت اندیشیدن و تعقل را به مخاطب هدیه می‌داد.
در هنر توده‌ای و عامیانه‌ بازاری، ابداع، تازگی و هرچیز خلاف عادت، رد می‌شود و مخاطب در این دنیای رام، یكنواخت و شناخته شده، احساس آرامش و راحتی می‌كند و به آسانی تسلیم ایدئولوژی سازندگان اثر می‌شود.
در واقع آدورنو می‌خواست از دوراهی‌ای كه بنیامین ترسیم كرده بود، بگریزد: یا هنر آیینی و یا هنر توده‌ای. او نوشت كه هنر باید از زمینه‌ اسطوره‌ای، آیینی، مناسكی جدا شود و مسیر تكامل درونی خود را بیابد. آدورنو درپی بیانگری تازه‌ای بود كه از قانون بازار تبعیت نكند، اما بتواند از سرچشمه آیینی تجلی هنر نیز بگسلد.
به نظر آدورنو، هنر دارای منش ویژه‌ای است كه او آن را Enkunstung خوانده كه با تلقی «ادبیت یاكوبسن» و دیگر فرمالیست‌های روس همخوان است. هنر نمی‌تواند جان سرخوش و سعادتمند در جهانی باشد كه جایی برای سعادت نگذاشته است: دنیای ناشاد، دنیایی رها از افسون سرخوشی(Entzauberte welt )؛ آدورنو این‌سان است كه تلاش نیچه را ناكام می‌كند: «هنر وعده‌ شادمانی است كه از هم پاشیده شده است».
در نظریه زیباشناختی، آدورنو خطر پنهان در مفهوم سازی را دریافت: «زیرا مفاهیم به سهم خود لحظه‌هایی از واقعیت هستند كه شكل‌گیری خود را می‌طلبند، پیش از هرچیز برای نظارت بر طبیعت». بنابراین امری فراتر از مفهوم‌سازی یا تلاش برای درك ابژه، در میان است كه آدورنو آن را «گریزان از مفهوم» می‌نامد. پس مفهوم‌سازی كاری است، خطرناك كه در راستای سلطه مفهوم بر انسان و برطبیعت پیش می‌رود. «در مفهوم خواندن نامفهوم سلطه شكل می‌گیرد».
هنر مدرن نشان می‌دهد كه مفهوم‌سازی ویرانگر است. «هنر و اثر هنری آن چیزی هستند كه می‌شوند». آغازگاه (Origion) اثر هنری، می‌تواند آن‌چه هست، یعنی هنرمدرن باشد؛ چون هنرمدرن، ماهیت ومعنای هنر را زیر سئوال برده و به خوبی نشان داده كه هنر، فاقد پایه است.
ژاك دریدا در كتاب «حقیقت در نقاشی»، نشان داد كه هنر فقط با توجه به نسبت آن با دنیای خارج از اثر هنری، شناخته می‌شود و امروزه این نسبت قطع شده است. آدورنو هنروزیبایی‌شناسی را فقط در حد و ابعاد هنرمدرن مطرح می‌كرد و به آن می‌اندیشید: «امر تازه، باید انتظار تازگی باشد و نه خود مورد تازه».
اما هنرمدرن از نظر آدورنو اصل را بر ویرانی عادت‌های زیبایی‌شناسی گذاشته است. هنرمدرن این وحدت ارگانیك فرضی را در هم می‌شكند و كلیت دروغین را انكار می‌كند. لذت بردن از این هنر، نیازمند اندیشیدن است. هنرمدرن برخلاف هنرتوده‌ای، تضادهای درون مخاطبان را می‌پذیرد؛ چون به استقلال فكر اهمیت می‌دهد.
به زعم آدورنو هنرمدرن در ذات خود، ضد زیبایی‌شناسی كلاسیك است و شالوده زیبایی‌شناسی منفی را می‌ریزد؛ زیرا فلسفه هنركلاسیك، تنها در شكل ظهور هنر نازل و پست و مردمی زنده می‌ماند. آدورنو در نامه‌هایی به والتر بینامین، به اودر مورد هنر توده‌ای و از میان رفتن هنر آریستوكرات و همگانی و یكسان شدن لذت زیبایی‌شناسانه، هشدار می‌دهد؛ هنری كه در واقع تسلیم «یكرنگ سازی سرمایه» شده است.
همبستگی میان تماشاگران یك فیلم مردم‌پسند، «همبستگی شادمانه افراد بی‌شعور» است كه در آن هركس فكر كردن را به عهده دیگری گذاشته است. هركس با احساسی مشابه دیگران، خود را به جای قهرمان می‌گذارد و در نتیجه انفراد فكر كه عنصر اصلی رویكرد به اثر هنری است، از میان می‌رود. هنرمند هم تسلیم قواعد بازار می‌شود و هم آزادی اندیشه را از كف می‌دهد.
آدورنو از قول شاعر مدرنیست، بودلر، می‌گوید: «ناسازه این جاست كه امر تازه همواره با مرگ پیوند می‌خورد». شاید به این دلیل است كه مدرنیسم هنری، اصل نقادانه مدرنیته در هنر می‌شود و باز به این دلیل است كه مدرنیسم، مترقی و مدرنیته، واپس گراست. هنر مدرن، درست هم چون مناسبات راستینی كه میان افراد وجود دارد، تجدید می‌شود؛ پس شاید بتوان به زبان دریدا گفت: «كه معنای آن همواره به تأخیر می‌افتد».
این واقعیت پارادوكسیكال كه هگل هنر را به مثابه امری میرا درك می‌كرد، ولی همزمان با آن به عنوان عنصر و برشی از روح مطلق روبرو می‌شد، تماماً در راستای سرشت دوگانه نظام فلسفی او قرار دارد. لیكن این دیدگاه تلویحاً دلالت دارد بر نتیجه‌ای كه او خود نگرفت؛ این‌كه درون مایه، یا محتوای هنر به زعم هگل، سویه مطلق‌اش با ابعاد حیات و مرگ یكی نیست. این امر قابل درك است كه امكان دارد آن درون‌مایه دقیقاً در حكم همان میرایی هنر باشد.
هنر، بنابر گمانه‌زنی هگل، به زودی قدم به عصر افول خود می‌گذارد. یك قرن پیش، آرتو رمبو (شاعر سمبولیست فرانسوی)، گفت: باید مطلقاً مدرن بود. بعدتر سكوت او و پذیرفته شدنش به عنوان یك حقوق بگیر، زوال هنری را پیشگویی كرد. آن چیزهایی كه اكنون مرده‌اند، صرفاً شكل‌های زیبایی شناختی نیستند، بلكه بسیاری از نقشمایه‌ها و مضامین بنیادی نیز مرده‌اند.
آن‌چه هنر را میرا می‌سازد، این واقعیت است كه هنر چیزی است نهاده شده در برابر هنر كه به شیوه‌ای دیالكتیكی موجب میرایی و مرگ هنر می‌شود. در هنر، معیار موفقیت، امری دوگانه است: نخست این‌كه آثار هنری باید قادر به ادغام آمیزش جزئیات در شكل باشند و دوم نباید در جهت ترمیم بكوشند.
هنر واجد ویژگی‌های تعیین گرایانه‌ای است كه خلاف میل آن چیزی است كه فلسفه هنر عموماً به عنوان هنر می‌یابد.‌‌ به زعم هگل زیبایی‌شناسی محتوا، توانست عنصر دیگر بودگی نهفته در سرشت هنر را بازشناسد و از همین رو زیبایی‌شناسی قدیمی شكل را از دور خارج كرد. به نظر می‌رسد مورد اخیر (زیبایی‌شناسی شكل)، به یاری مفهومی بیش از حد ناب از هنر عمل می‌كند. این یكی از ضعف‌های زیبایی‌شناسی هگل است. ضعف دیگر از این قرار است كه نظریه هنر هگل، با درك شكل بر مبنای محتوا به جانب وضعیتی واپس روی می‌كند كه آن را صرفاً می‌توان « پیش زیبایی شناختی» یا خام خواند.
همچنین به گمان آدورنو، هنرمدرن، اصل كانتی استقلال هنر را ثابت كرد؛ اصلی‌ كه اكنون به عنوان برداشتی متافیزیكی از تجربه هنری مدرنیته، درست به نظر می‌رسد. مدرنیسم آشكار كرد كه جنبه غیرمدرن هنر كه آدورنو آن را «اثباتی» یا affirmative می‌نامید، ایدئولوژیك است. وی بیان می‌‌دارد كه هنرمدرن، منتقد و منفی‌گراست و در واقع منتقد دستاوردهای سنت‌ است. هنرمدرن مقلد نیست؛ بیانگر هم نیست.
آدورنو و دریدا در جایی در مورد زیبایی‌شناسی هنر باهم‌، هم‌نظر می‌شوند و این وقتی است كه به مفهوم «والا» نزدیك می‌شوند. میان والایی مورد نظر آدورنو و آن والایی كه كانت طرح می‌كرد، هیچ نسبتی وجود ندارد. در فلسفه كانت این‌طور است كه ما در برابر امر والا، با حقیقتی روبرو می‌شویم كه توانایی درك آن را نداریم.
احساس ترس و حقارت ما را در برمی‌گیرد. والایی خبر از حقیقتی می‌دهد كه ما قادر به درك آن نیستیم، اما زیبایی خود آفریننده حقیقت است. درواقع آدورنو از مفهوم زیبایی دور می‌شود و به والایی می‌رسد. آدورنو چون دریدا، والایی را وارث ادعاهای هنر می‌داند. به زعم وی زیبایی كلاسیك به راستی از حقیقت دور بود، اما والایی اثر مدرن «لحظه‌ای از حقیقت» را آشكار می‌كند و این لحظه‌ای است كه فراتر از زیبایی می‌رود.
● نظریه روانكاوی هنر از نظر آدورنو و فیلسوفان مكتب فرانكفورت
از منظر روانكاوی، هنر خیالبافی است. این سخن از یك سو آثار هنری را با گره‌های درون شخص رویا بین، اشتباه می‌گیرد و از سوی دیگر هنر را به محتوا فرو می‌كاهد و این كار اتفاقاً در تضاد با دیدگاه فروید قرار می‌گیرد كه بر اهمیت كاركرد رویا تاكید گذارده بود. روانكاوان، همچون همه پوزیتیویست‌ها، با فرض گرفتن نوعی شباهت میان آفرینش هنری و رویابینی، بی‌اندازه درباره عنصر افسانه در هنر مبالغه می‌كنند.
مقایسه‌ای بین نظریه‌ای انسان شناختی در باب ویژگی‌های ثابت بشری و نظریه‌ای روانكاوانه به نفع دومی تمام شود. روانكاوی برای تبیین پدیده‌های سراسر روانی مناسب‌تر است تا برای پدیده‌های زیبایی‌شناسی.
برطبق نظریه‌ روانكاوی، آثار هنری ذاتاً فرافكنی‌های ضمیرناخود‌آگاه هستند. وقتی روانكاوی روبه تحلیل هنر می‌آورد، كاری كه می‌كند انتقال دادن حساسیت فرد درمانگر است به ابژه‌هایی چنان دور از ذهن. به عنوان مثال، كتاب لافورژه، به بودلر این تهمت را می‌زند كه از عقده‌ مادر رنج می‌برده است.
بهنجاری روانی، به مرتبه معیار و سنجه‌ای ارتقا یافته كه با آن می‌توان حتی در مورد كسی چون بودلر داوری كرد. نزد مولفان روانكاوی، این عنصر سلبی، صرفاً در حكم نشانه‌ای از پیش‌روی روند سركوبی بود كه به درون اثر هنری راه می‌یابد.
به عقیده آدرنو روانكاوان، مورد اخیر یعنی محصول را عملاً نادیده می‌گیرند. مثلاً این تز روانكاوانه كه می‌گوید، موسیقی، سازوكاری تدافعی در برابر پارانویای در شرف وقوع است، شاید به لحاظ بالینی درست باشد، ولی برای درك كیفیت و جوهره‌ یك اثر موسیقایی، ناكارآمد است. مادامی كه روانكاوی سرشت اجتماعی اثر و مولفش را رمزگشایی می‌كند، قادر است روابط انضمامی و میانجی گرانه‌ای میان ساختن اثر هنری و ساختار جامعه برقرار كند.
از سوی دیگر، روانكاوی، كه در این مورد بی‌شباهت به ایده‌ئالیسم نیست، می‌كوشد با فروكاستن هنر به یك نظام مطلقاً سوبژكتیو یا ذهنی از نشانه‌های دلالت‌گر به حالت سوائق سوژه، بساط طلسم و افسون خاص خودش را بگستراند. با این گرایش، روانكاوی قادر است، پدیده‌ها را رمزگشایی كند، ولی نه خود پدیده هنر را.
آدرنو بر این عقیده است كه در فرایند تولید هنری، ناخودآگاه و محتویات آن، براساس قانون شكل، دربطن اثر هنری ادغام می‌شوند و انسان زنده و واقعی كه اثر را خلق كرده، دیگر بخشی از آن اثر نیست.
در واقع روانكاوی یك وجه مسلم زیبایی‌شناسی ستیزی دارد. در روانكاوی سازگاری با واقعیت، منزلت نوعی خیر اعلی را دارد؛ حال آن‌كه هر نوع انحراف از اصل واقعیت، به فوریت نوعی گریز خوانده می‌شود. تجربه واقعیت چنان است كه هرگونه دلیل مشروع برای خواست گریز را فراهم می‌آورد. این امر، ایدئولوژی هماهنگ انگارانه‌ای را برملا می‌سازد كه در پس افروختگی روانكاوی در خصوص سازوكارهای گریز آدمیان نهفته است.
حتی در سطح روانپزشكی، نیاز به هنر می‌تواند توجیه بهتری بیابد تا در سطح روانكاوی كه این‌همه از موضوع دور افتاده است. درست است كه عنصری از گریز در تخیل وجود دارد، ولی این دو مترادف هم نیستند.
به عبارت دیگر هنر، هم در سمت و سوی چیزی برتر و هم چیزی به مراتب پست‌تر، از اصل واقعیت فراتر می‌رود و آن را استعلا می‌دهد. تصویر و انگاره هنرمند در مقام فردی روان‌نژند، كه توسط فرآیند تقسیم كار اجتماعی مورد روا داری قرار گرفته و در بطن این فرآیند ادغام شده، تحریفی بیش نیست.
در هنرمندان دارای پایگاه و شأن والا، همچون بتهوون و رامبراند، ژرف‌ترین آگاهی از واقعیت با دركی به همان میزان تیزهوشانه نسبت به بیگانگی از واقعیت، درآمیخته بود. اگر هنر ریشه‌ای به لحاظ روان‌شناختی، معنا دار داشته باشد، این ریشه الزاماً از آن تخیل است. در برابر، دیدگاه روانكاوانه به اثر هنری، آن‌هم برمبنای زبان مطلقاً ذهنی ناخودآگاهی، حتی به نزدیكی فهم دیالكتیكی هم نمی‌رسد .

مریم باقری
منابع:
۱ـ حقیقت و زیبایی، بابك احمدی، نشر مركز، ۱۳۸۴.
۲ـ خاطرات ظلمت، بابك احمدی، نشر مركز، ۱۳۷۴.
۳ـ زیبایی‌شناسی انتقادی،تئودور آدورنو،ترجمه امید مهرگان،گام نو، ۱۳۸۲.
۴ـ دیالكتیك روشنگری، آدورنو و هوركهایمر، ترجمه مراد فرهاد پور و امید مهرگان، گام نو، ۱۳۸۴.
۵-T.w. Adorno, The culture Industry. tra.j.u.Bern Stein. London ۱۹۹۱.
۶-T.W.Adorno. Negative Dialectics, tra. B.Ashton. London ۱۹۷۳

منبع : روزنامه همشهری