راه رفتن بر بالای دیوار

● گشایش
واژه Performance دارای ابعاد معنایی فراوانی است: اجرا، اقدام، اعمال، به انجام رساندن، دست به عمل زدن از مصادیق معنایی این واژه است. هنر اجرایی (Performing Arts) شاید تمامی این معانی را مدنظر دارد. شاخه ای گسسته یا نیمه گسسته از هنرهای دراماتیك.
در این نوشتار تا حد ممكن سعی خواهد شد تا با تكیه بر منابع موجود مطالعاتی در این حوزه به واضح سازی ابهاماتی پرداخت كه در تعاریف و تلقی های مرسوم درباره هنرهای اجرایی ایجاد شده است. البته باید در نظر داشت كه ابهام و سوء برداشت از لزومات طبیعی یك تعریف خاص یا یك پدیده است و در نهایت به هیچ وجه نمی توان به طور كامل از یك سوژه ابهام زدایی كرد. همچنین این نوشتار به هیچ عنوان قصد طبقه بندی، گونه شناسی و تاریخ نگاری را پی گیری نخواهد كرد بلكه تنها به تفاوت ها و گسست ها اشاره می رود.
۱- متن(Text)
شاید اولین نكته قابل پیگیری در ساختمان هنرهای اجرایی گونه ای «تفاوت» در طرز نگرش به «متن» باشد. متن پدیده ای است پیش تولیدی كه با استقلال ذاتی خود(نوشتاری بودن)، فاصله ای منطقی را بین خود و مرحله تولید اثر نمایشی حفظ می كند. برخی از نظریه پردازان و هنرمندان بر همین اساس به این نتایج رسیده اند كه متن سلطه و استیلای خاصی را بر عوامل مرحله تولید تحمیل می كند. در هنر پرفورمنس رابطه و تناسب بین متن و فرآورده نمایشی دچار تغییری بنیادین می شود.
الف- پرفورمنس به متن به عنوان منبع اخذ ایده ها، موضوعات، موقعیت ها و مفاهیم می نگرد و سپس از متن به سمت افق های دیگر(روان شناختی، سیاسی، جامعه شناختی) معطوف می شود. بدین روش هنر اجرایی به شكلی پسامتنی یا فرامتنی دست می یابد.
برای نمونه: در متنی مانند مكبث، پس از طی پروسه خطی: خواست قدرت وسوسه توطئه قتل كسب قدرت لیدی مكبث به پارانویای وسواسی خون آلودگی دست می رسد(همان شستن مداوم دست ها). در متن رسیدن به نقطه جنون آمیز و انهدامی وسواس دارای مسیری كاملاً منطقی و شاید جبری است. همین شكل از رفتار جنون آمیز بدون در نظر گرفتن ماقبل و مابعد خود می تواند به عنوان «موضوع» یك پرفورمنس مورد توجه و مطالعه قرار گیرد. موضوع شستن دست در یكی از پرفورمنس های «تاتسومی هی جی كاتا» به شكل زیبا و متشنجی مورد استفاده قرار گرفت.
ب- نحوه دیگر نگرش به متن كاملاً ارتدادی و سلبی است. در این جا نگاه پرفورمنس یا به سمت منابع دیگری چون امر اجتماعی سیاسی، غرایز بشری و امیال و نظریه های انتقادی معطوف می شود یا از هنرهای دیگر بهره گرفته و با تلفیق و تركیب به شكل جدیدی از هنر اجرایی بصری دست می یابد.
● وقفه
از سوی دیگر با مطرح شدن برش یك موضوع یا یك موقعیت از میان متن می توان مقوله امر انتزاعی را نیز به میان كشید: در سراسر یك متن دراماتیك و سپس نمایش آن، عناصری بسیار پیش پا افتاده وجود دارند كه شاید به علت بار گفتاری، روایت گونگی و نمایشی بودن هرگز مورد توجه مخاطب یا حتی نویسنده و كارگردان قرار نگیرد، اما همین خرده عناصر: راه رفتن، دویدن، نشستن، حركات جزیی دست و پا، تكرار حركات نگاه كردن، ارتباطات جزیی بدن با بدن، بدن با اشیا، خرده گفتارها، تپق ها، اشتباهات لفظی و همچنین كنش و واكنش های عصبی، می توانند به طور مستقل و با پردازش روش های گوناگون به ایده یا موضوعاتی در پرفورمنس تبدیل شوند. شاید بتوان با كمی احتیاط توجه هنرهای اجرایی به «حاشیه»، خرده كنش ها و سپس اعمال عادی زندگی روزمره را با نظریات «ژاك دریدا» درباره مركز گریزی و روی آوری به حاشیه در ارتباط قرار داد.
دریدا در بخشی از «حقیقت در نقاشی» چنین بحث می كند كه: «با توجه به نقش حاشیه(Parergon) بار دیگر منطق جانشینی حاكم شده و مفاهیمی چون زیبایی، والایی، حقیقت و ملاك های زیباشناختی همگی از منابع خارجی تغذیه می شوند و بر هنر تاثیر می گذارند.۱
اما این اشاره بدین معنا نیست كه هنرهای اجرایی در بند تئوری های فلسفی قرار گرفته اند. ذكر این مصداق تنها جهت نمایاندن نوعی ارتباط بیناموضوعی است كه اندیشه های قرن بیستم و هنر را به هم پیوند می دهد. گونه ای تاثیرگذاری دوطرفه و خودكار.
۲- زبان
نكته دیگر كه مجدداً به موضوع گسست بین هنرهای اجرایی با متن دراماتیك برمی گردد، مسئله زبان است. زبان در متن با هرگونه روشی كه تولید شود به انواع گوناگونی از تكرار وابسته است. البته در این جا تكرار به هیچ وجه با بار منفی كلمه به كار گرفته نشده است. تكرار و خودكاری تكرار از اصول بنیادین زبان چه در وجه گفتاری و چه در وجه نوشتاری آن است.۲ اما این خصوصیت طبیعی در نظر كسانی چون «آرتو» به شكل كلی مورد نقد قرار می گیرد: تكرار در زبان حیطه های بیان را به سمت بعد واقع نمایی سوق می دهد و از سمتی دیگر سایر اشكال بیانی از قبیل ژست، نظام و زبان غریزی بدن(Body Language) كه بیشتر تصویری هستند، (دیده شدنی هستند و نه خوانده یا نوشته شدنی) را تحت كنترل خود درمی آورد و با توصیف و عمل توصیف گرایانه از ارزش تصویر می كاهد. آرتو می گوید: «تمام آن كلماتی كه یك بار ادا شده اند دیگر مرده اند و كارآمدی شان صرفاً در همان لحظه بیان بوده است.»۳
شاید گسست از متن و در پی آن زبان نوشتاری از این نقطه آغاز و به تكامل چنددهه ای خود ادامه داده است.
۳- هویت ها
امر نمایشی، بازی(Play)، نقش و شخصیت پردازی نیز از نقاط گسست هنرهای اجرایی از «دراما» است. آن چه تفاوت و تعریف جدیدی را در هنر اجرایی باعث شده تاكید بر عدم بازی است. در بسیاری از گونه های هنر اجرایی، سوژه انسانی، سوژه ای است كه كنش را نه براساس نقش و نه براساس شخصیت به عرصه ظهور می رساند. كنش اجرایی وابستگی خود را به هویت فردی انسان اجرا كننده و خویشتن او(Ego) حفظ می كند. آن گاه كه سوژه كنش گر می نشیند با هویت ذاتی خود عمل می كند و در قالبی از پیش تعیین شده و تكرارپذیر قرار نمی گیرد. او خود را عرضه می كند، كنش او با خصوصیات هویتی، شكلی و توانایی هایش به ظهور می رسد. نمونه بارز این نحوه نگرش را می توان در پرفورمنس های «ماری آنا آبراموویچ» ریتم ده، عبور دریای شب و راه رفتن روی دیوار بزرگ مشاهده كرد.۴
در این جا به اصلی انسان گرا برخورد خواهیم كرد و آن مسئله هویت انسان مدرن است. بازیگر به جای دیگری غایب به ایفای نقش می پردازد، اما اجراگر خود یا بخشی از خود را همراه با امیال، ویژه گی های روانی و فیزیكی عرضه می كند و در نهایت به ارزش بخشی مفهوم انسان تاكید می ورزد.
۴- نگاه پیشامتنی
در نزد گروه مهمی از هنرمندان اجرایی نگاه به دوران پیشامتن حائز اهمیت است آئین ها، مراسم تشرف، نیایش واره ها، رقص ها، شمنیسم (كنش های جادوگرانه) و بسیاری از پدیده هایی كه قبل از زایش متن دراماتیك وجود داشته اند، مورد توجه و خوانش مجدد قرار گرفته است. از برجسته ترین این هنرمندان می توان به «ریچارد شخنر» و «یوجینیو باربا» اشاره كرد.
اما این نكته قابل تذكر است كه پرفورمنس های این هنرمندان هنوز بر دغدغه ها و تعهداتی دلالت دارند، تعهداتی نسبت به مقوله تئاتر، متن، فضای نمایشی و محیط اجرا. و این تعهد را برای خود به شكل كاملاً منطقی و قابل دفاعی الزامی كرده اند و شاید هنوز حیطه های تئاتر را قابل اصلاح می دانند. با آن كه نگاه این گروه از هنرمندان به نظریات آرتو درباره تئاتر ناممكن معطوف است اما به آنارشی و طغیانی كه سایر هنرمندان به آن اسرار می ورزند اعتقادی ندارند.
۵- گشایش عرصه های نوین: تلاقی و التقاط/ ورود دیگران
در این قسمت به طور جبری به گونه های دیگری از هنرهای اجرایی نظری كوتاه می كنیم؛ گونه هایی كه با رسیدن به نقطه استقلال و همچنین خواست آمیزش با سایر هنرها، مداخل ورود و خروج حیطه های هنر اجرایی را روی رشته هایی چون موسیقی، مجسمه سازی، سینما، معماری و عكاسی گشودند.
شاید آغاز تلویحی این نوع نگرش تركیبی با تكامل تدریجی «هنرهای مفهومی» (Conceptual Arts) در ارتباط باشند. ضدیت با هنر آكادمیك، موزه ای و محافظه كار از تفكرات گروهی فوتوریست ها («ماری نتی» و بیانه جنجالی اش) و گروه دادائیست ها (هوگو بال و تریستین تازارا) آغاز شد.جریاناتی شكل گرفته در حین دو جنگ جهانی كه با پرخاش جویی و نگاهی ارتدادی بنیان های جدیدی را بنا نهادند. این نظریات با تلاش ها و ماجراهای مارسل دوشان و دیگر هنرمندان آوانگارد به تكامل رسید. عدم تقید و التزام به روش های كلاسیك، شكستن مرزهای تفكیك كننده هنرها عدم التزام به فرم(شكل)، شیوه های بیانی كه در نهایت تنها به مفهوم توجه داشت از شاخصه های این نگرش بوده و هست. در چنین فضایی دیگر هویت های انتصابی (نقاش، موسیقیدان، بازیگر و...) به كلی مخدوش می شود و تنها یك هویت كلی باقی می ماند: «هنرمند» طی تكامل این نگرش می توان به نمونه های بارزی اشاره كرد: پرفورمنس های «ربه كا هورن»، «سیندنی شرمن» و قبل تر از آن، «ایو كلاین»، «پی یرو مانزونی» و از همه مهمتر جوزف بویز.اغلب این هنرمندان از رشته های دیگر هنر مانند عكاسی، نقاشی و... پا را فراتر گذاشته و به عرصه هنرهای اجرایی وارد شدند.
امضاهای «پی یرو مانزونی» روی عابران پیاده، پرفورمنس های مشهور «ایو كلاین» در گالری بین المللی هنرهای معاصر پاریس كه عبارت بودند از: غلتاندن بدن های رنگ شده روی كاغذ سفید. همچنین پرفورمنس های نیمه جادوگرانه «جوزف بویز»: «گفت وگو با خرگوش مرده»، «زندگی چندروزه با شغال» و «من آمریكا را دوست دارم و او نیز مرا»، اجراهای موسیقایی «جان كیج» با نگاه ویژه اش به ذن بودیسم همگی در چنین شكلی از هنرهای مفهومی اجرایی قرار می گیرند. اغلب این هنرمندان به طور همزمان از یك سو به هنر اجرایی توجه داشتند و از سویی دیگر با اجرای اثر در برابر مخاطبان، عابران كنجكاو، مشتریان رستوران ها، مسافران مترو و... فاصله ایجاد شده بین مخاطب و هنرمند را تا حدودی از بین بردند. البته باید در نظر داشت كه این نوع از هنر اجرایی را نمی توان به راحتی زیرمجموعه ای از تئاتر خیابانی، محیطی یا میدانی قلمداد كرد. این سوء تفاهمی طبیعی است كه مرتباً تكرار می شود.
۶- ... سلام تكنولوژی
اما روند تكاملی هنرهای اجرایی به اینجا ختم نشد. با شروع و اشاعه شیوه های جدید هنرهای بصری
● (Visual Arts) از قبیل هنرهای چندرسانه ای
(ulti Media)، ویدئوآرت، اینستالیشن و ویدئواینستالیشن، هنرهای اجرایی به همكاری و تلفیق با این هنرها پرداخت كه همچنان نیز ادامه دارد. بهره گیری از ویدئوآرت در پرفورمنس و برعكس نوع منحصر به فردی از هنر التقاطی(Fusion) را به وجود آورد، كه از نمونه های بارز آن می توان به آثار هنرمند ژاپنی «موریكو موری» و گروه طراحی «یوئیجی یاماماتو» طراح لباس ژاپنی و همچنین «یوكو انو» اشاره نمود.در انتهای این بخش می توان به نتیجه ای كلی درباره سیر تكاملی هنرهای اجرایی رسید. روند پیدایش و تكامل هنرهای اجرایی از دو سمت قابل بررسی است.
نخست: نگاه درونی كه از سمت هنرهای دراماتیك و تئاتر به هنر مستقل اجرایی معطوف شد. و هنوز هم ادامه دارد.
دوم: نگرش های بیرونی كه از طرف سایر هنرها به سوی هنر اجرایی امتداد یافته است.

پی نوشت ها:
۱- Derrida.j. Tru Th in Painting. Chicago Univ ۱۹۸۷
۲- درباره خودكاری تكرار می توان به بسیاری از آثار زیگموند فروید و ژاك لكان اشاره كرد. آثاری چون «فراسوی اصل لذت»، «سه مقاله درباره جنسیت»، و همچنین سمینار «نامه ربوده شده» از ژاك لكان.
۳- Artaud.A The Theater and its Double New York Grovepress
۴- در آینده گزارش مصاحبه ای درباره «آبراموویچ» ارائه خواهد شد.
علیرضا امیرحاجبی

منبع : روزنامه شرق