بررسی هنر از منظر فیلسوفان

● بررسی تطبیقی آراء فیلسوفان در تعریف زیبایی و هنر
این مقاله به بررسی آراء فیلسوفان در باره هنر و زیبایی می پردازد. از جمله این تعاریف، نظریه باز نمایی یا نظریه تقلید representation است، معتقدین به این نظریه می گویند، هنر تقلید و محاکات عالم خارج است و می کوشند تا همه رسانه ها و آثار هنری را به گونه أی با این نظریه تفسیر کنند. نظریه دیگر، نگرش فرانمایی یا Experssionism است. این نظریه آثار هنری را برآمده از عواطف و احساسات هنرمند و بازتاب روحیه او تلقی می کند. نگرش سوم نظریه شکل گرایی یا فرمالیسم (Formalism) است و معتقد است که هنر مبتنی بر چارچوبه ها، قالبها و ویژگی های ساختاری است که در هر یک از رسانه ها و آثار هنری وجود دارد. نظریه چهارم تلفیقی از نظریه اول و دوم می باشد و می کوشد تا همه انواع هنر را به میزانی برخوردار از هر دو نظریه باز نمایی و فرانمایی تفسیر کند و نظریه پنجم نظریه چند ساحتی از هنر است که با الهام از نظریه ی شباهت خانوادگی ویتگنشتاین و جایگزینی معنا ( Meaing) به جای تعریف (Difinition) به جایگزینی و رجحان این نظریه بر دیگر نظریه ها تاکید می ورزد.
● مقدمه
یکی از دشوار ترین امور در علوم، تعریف مفاهیم است . تعریف مفاهیم یا اصطلاح شناسی هر چند از مبادی تصوری تمامی علوم تلقی می گردد و ورود در مسائل هر علم اقتضاء می کند تا به اصطلاح شناسی ( ترمینولوژی/ Terminology) و ریشه شناسی (اتیمولوژی/ (Etymology بپردازیم ، لکن دشواری کار تا حدی موجب شده است تا اندیشمندان کمتر به این مقوله بپردازند. اما با این وجود چون امتناع از این کار موجب می گردد تا رهپویان مسائل علم ، در فهم زبان علم دچار مشکل گردند، از اینرو اندیشمندان کوشیده اند تا حد مقدور به تعریف مفاهیم کلید ی و اصلی بپردازند.
درتاریخ اندیشه، ابن‌سینا از جمله‌ی نخستین کسانی است که به تعریف مفاهیم و اصطلاحات پرداخت و در کتاب «حدود» درخواست شاگردش جوزجانی را اجابت نمود و در این کتاب و علاوه بر آن در دانش نامه علائی به تعریف اصطلاحات منطقی و فلسفی پرداخت . ابن سینا آنچنان که ازکتاب «حدود » پیدا است، کاملاً به مشکل بودن تعریف، محدودیت‌ها و اقتضائات بحث واقف بود و در آنجا می‌گوید، من تنها می‌توانم به شرح اسم و توضیحات اجمالی پیرامون اصطلاحات بپردازم و کاری بیش از این از دست من بر نمی آید [۱].
با وجود آنکه ارائه تعریف از مفاهیم علوم، کاری بس توان فرسا است، اما این امر در حوزه تعریف هنر و زیبایی شناسی به مراتب دشوارتر و دیر یاب تر است، زیرا هنر در قلمرو علومی است که اقسام فراوانی دارد و علاوه بر عناصر عینی، عناصر ذهنی و درونی نیز در آن به شدت اثرگذار است. ما در این مقاله کوشش می کنیم تا با یک ارزیابی تطبیقی به تعریفی از هنر دست یابیم که همه اقسام هنر و همه رسانه های هنری را شامل شود.
● رابطه هنر با صناعت
فیلسوفان هنر به طور معمول در آثار خود، به تعریف هنر (Art) و صنعت ( «تخنه»/ Techne) پرداخته و رابطه میان آن دو را بیان می نمایند. به طور مثال، صنعت در نزد افلاطون به همه مهارت هایی که ساخته می شود و یا انجام می شود، همچون نجاری، سیاستمداری و یا آثار هنری اطلاق می‌گردد وی در رساله سوفیست صناعات را به اکتسابی و تولیدی تقسیم می‌کند و می‌گوید که صناعت تولید یا به تولید اشیاء واقعی می پردازد و یا به تولید صورت‌های محسوس یا خیالی.
از نظر او همه هنرهای بصری ، ادبی و یا هنرهای آمیخته با موسیقی، متعلق به طبقه‌أی عام-ترند که به آن صناعت گفته می‌شود. بنا براین صنعت به آن حرفه و فنی گویند که به تولید وساختن یک ابزار یا وسیله می پردازد و لزوماً در همه انواع آن جنبه زیبایی شناسی مورد توجه نیست، بر خلاف انواع هنر که به آن دسته از خلاقیت های بشری گفته می شود که علاوه بر جنبه ابزار سازی و فایده مندی ، جنبه زیبایی شناختی هم در آن مورد توجه است، به عنوان مثال ساختن یک خانه یا گچ بری سنتی در عین حال که به جهت فایده مندی و جنبه تولیدی مورد توجه اند ولی در عین حال از جنبه زیبایی شناسی هم ارزشمند هستند بنا براین هم تعریف صنعت و هم تعریف هنر در باره آنها صادق است.
بندتوکروچه ، هنر شناس برجسته معتقد است، اصطلاحاتی همچون شهود، دید، تماشا، تخیل، وهم، تصور اشکال، تجسم و امثال آنها الفاظی تقریباً مترادف هستند، که همیشه در باره هنر بکار میرود . و این مفاهیم که بیشتر جنبه ذوقی و زیبایی شناختی دارند، کاربرد ذوق، عاطفه و احساس را در آثار هنری آشکار می سازند.
البته گاهی اصطلاحات هنر فقط محدود به هنر های دیداری (Visual Arts)است و گاه هم در مفهوم انگیزشی ( Persuasive) به کار می رود که در این صورت شامل آثاری می شود که در زمره هنرهای خوبند. اما بهر ترتیب ، یک اثر هنری یک اثر ساخته شده دست بشری است که با یک پدیده طبیعی تفاوت دارد . به عنوان مثال یک گل یا غروب آفتاب از جنبه زیبایی شناسی زیباست اما به آن اثر هنری نمی گویند، چون در طبیعت بدون آنکه بشر در آنها دخالتی داشته باشد ، وجود دارند اما یک مجسمه ، نقاشی، خانه، دیوارگچ بری شده هر چند از نمونه های طبیعی خود زیباتر نباشند اما به آنها اثر هنری گویند چون مخلوق دست بشر هستند.
● رابطه هنر و زیبایی
هنر پژوهان معتقدند نخستین بار آلکساندر باومگارتن در سال ۱۷۵۰ کتابی را با نام «زیبایی شناسی / استتیک = Aesthetic» بکار برد و به تدریج واژه زیبایی شناسی در قرن نوزدهم دلالتی وسیع تر یافت و به فلسفه ذوق، نظریه هنرهای زیبا و علم زیبایی اطلاق گردید و در دوران اخیر هم زیبایی شناسی / استتیک اغلب با فلسفه هنر برابر دانسته شده است.
پرسش از زیبایی از دیر باز میان فیلسوفان مطرح بوده و کوشش نموده اند تا به تعریف آن پرداخته و معنای آن را از معنای هنر تفکیک سازند به عنوان مثال ، افلاطون در رساله مهمانی به توصیف زیبایی می پردازد و می گوید :
« انسانی که عشق ( اروس) به زیبایی در دلش راه یافته است ، از زیبایی جسم به زیبایی روح و سپس به زیبایی نهادها و قوانین و خود علوم و بالاخره به عشق به خود زیبایی می رسد»
و یا جان هاسپرس در تعریف زیبایی شناسی/ استتیک و تفاوت آن با هنر می گوید:
« زیبایی شناسی ( Aesthetics) شاخه أی از فلسفه است که از تحلیل مفاهیم و راه حل مسائل بحث می کند که از تامل در خصوص موضوعات، ادراک زیبایی شناختی بر می خیزد، موضوعات ادراک زیبایی شناختی نیز شامل تمامی اشیایی است که موضوع تجربه ی زیباشناختی قرار می گیرد »
همچنین والتر استیس در بیان و توصیف هنر می گوید: « به جای آنکه دنبال کنیم هنر چیست، بهتر است ببینیم که هنر چه چیزی نیست، یعنی فرق آن را با دیگر امور مشخص کنیم و از این راه به تعریف و معنای هنر دست پیدا کنیم.
مثلاً هنر با اخلاق تفاوت دارد، زیرا اخلاق در رابطه با عمل انسان است اما هنر در رابطه با تولید است، همچنین اخلاق شامل خود عمل می شود اما هنر شامل محصول و نتیجه عمل است. از اینرو ذهن، عواطف، احساسات و اموری از این دست، چون بخشی از خود عمل است بنا براین در اخلاق اهمیت دارند، اما در هنر تنها این مهم است که خود اثر هنری خوب از آب در آید.»
رابطه اثر هنری با فعالیت و تولید موجودات در طبیعت این است که هر چند هم اثر هنری و هم موجودات طبیعی آفریده می شوند، اما موجودات آلی همچون انسان، حیوان یا گیاه همنوع خود را می آفرینند اما هنرمند چیزی همچون تصویر یا مجسمه را می آفریند که کاملاً متفاوت از خودش است. هنرمند کار طبیعت را تکمیل می کند و یا یک چیز جدید را می آفریند و یا اینکه دنیایی خیالی را که نسخه برداری از عالم واقعیت است، به وجود می آورد. در مورد نخست هنرمند همچون پزشکی که به سلامت جسم کمک می کند و سلامتی را به وجود می آورد، به خلق و آفرینش یک اثر جدید دست می زند و در مورد دوم هنر های زیبا Fin arts)) و یا به تعبیر ارسطو هنرهای تقلیدی (Imitative arts) به وجود می آیند.
حوزه زیبایی به مراتب از حوزه هنر گسترده‌تر است ، همانطور که اشاره شد ، هنر به آثاری گفته می‌شود که ساخته و پرداخته دست بشر باشد و هر چند که زیبایی یکی از عناصر قابل توجه آثار هنری است، اما زیبایی محدود به آثار هنری نمی‌شود و علاوه بر آثار هنری، برای آثار طبیعی هم قابل استفاده است، به عنوان مثال همانطور که یک مجسمه یا نقاشی را زیبا می دانیم، همچنین ممکن است یک گل ،‌جنگل و یا کوه را هم زیبا بدانیم ، بنابراین قلمرو زیبایی شناسی / استتیک از قلمرو هنر وسیع تر است و زیبایی های طبیعی را هم شامل می گردد، زیرا زیبایی محدود به مصنوعات بشری نیست.
ارسطو در تعریف زیبایی می گوید:
« یک شی زیبا ( Kalliste) یا یک مخلوق زنده یا هر ساختار دارای اجزائی ، نه تنها باید ترتیب منظمی از اجزاء داشته باشد، بلکه باید اندازه أی داشته باشد که عارضی نباشد.»[۳]
که با این تعریف پاره أی از پدیده های طبیعی هم زیبا هستند و زیبایی محدود به هنر نیست
نیچه در تعریف زیبایی می گوید:
«هدف داوری زیبایی شناختی دقیقاً بیان همین حالات روحی است …می توان در باره زیبایی به معنای مشخص به طور عینی ، داوری کرد. زیرا زیبایی یک امر مطلقاً ذهنی است ، زیبایی یک شیی نیست بلکه فقط حالتی در درون ما است »[۴]
هیوم در تعریف زیبایی همانند نیچه معتقد است:
« زیبایی کیفیتی در خود اشیاء نیست بلکه در ذهنی است که آن اشیاء را نظاره می کند»[۵]
و یا کانت می گوید:
« زیبا آن چنان چیزی است که بی مفهوم به تصور آید ، مثل موقعی که انسان بدون کمک مفاهیم احساس شادی می کند، پس زیبا از سنخ همین حس کردنهای بی واسطه و بدون کمک مفاهیم است اما مثل احکام منطقی دارای اصول و قواعد ابژکتیو نیست. »[۶]
همچنین والتر استیس در تعریف زیبایی می گوید:
« زیبایی، درخشش مطلق از خلال واسطه حسی است، مطلقی که در این میان پرتو می افشاند. همان معنی است و واسطه مادئی که مطلق از خلال آن می درخشد، کالبد مادی است.»[۷
پس اگر زیبایی را همچون نیچه و هیوم حالت درونی و یک امر مطلق بدانیم و یا مثل ارسطو زیبایی را برآمده از تناسب، اندازه و هارمونی موجود در یک اثر یا پدیده طبیعی بدانیم و یا همچون کانت، اصل زیبایی شناسی را متکی بر حس بدانیم نه بر مفهوم ، باز هم قلمرو زیبایی وسیع تر از قلمرو هنر خواهد بود و با تمام این تعاریف، باز زیبایی دارای قلمروی گسترده تر از هنر خواهد بود.
● تقسیم بندی مفاهیم
در یک تقسیم بندی کلان و مهم در مباحث تحلیل زبانی و معرفت شناسی، می توان گفت ، مفاهیم به سه بخش تقسیم می گردند:
۱) مفاهیم ذهنی subjective conceptes
۲) مفاهیم عینی objective conceptes
۳) مفاهیم آمیخته mixed concepte
کلیه مفاهیم و اصطلاحات موجود در علوم ، بنا بر این تعریف یا مفاهیم ذهنی و درونی هستند (subjective conceptes)که در عالم خارج ، دارای وجود و حقیقت عینی نیستند ، همچون مفاهیم روان شناسی و عاطفی مانند: ترس، یأس، امید، شادی و غم و یا مفاهیم عینی هستند که در عالم خارج دارای تحقق عینی می باشند و احساس ، نگرش و سلیقه‌های ما دخالتی در تعریف آنها ندارند (objective conceptes)، مانند میز، دیوار،کتاب و دیگر اشیاء خارجی و یا اینکه مفاهیمی هستند که متأثر از هر دو جنبه خصوصیات شخصی و فردی و ویژگی های خارجی می باشند که از جمله این مفاهیم می‌توان به مفهوم زیبایی، زشتی، خوبی، بدی و یا تعریف هنر اشاره کرد.(mixed conceptes ) .در این مفاهیم هم منشا خارجی مورد توجه است و هم اینکه فاعل شناساء در شناخت و تحقق آن دخالت دارند، به طوری که این مفاهیم با وجود انسان معنا پیدا می کند و بدون انسان تحقق ندارد از اینرو به نظر می رسد مفاهیمی که متعلق به حوزه سوم می باشند به مراتب بیشتر از دو حوزه اول و دوم باشند ،زیرا در غالب تعاریف و مفاهیم ، علاوه بر وجود عینی و خارجی اشیاء ، ذهن، توانایی ها، سلیقه ها و ذوق انسان هم دخالت دارد.
● نظریه باز نمایی
یکی از نظریه های معروف در تعریف هنر ، نظریه باز نمایی / نسخه برداری (representation) یا نظریه عینی است که در نزد پاره أی از فیلسوفان کهن ، گاه با مفاهیمی همچون محاکات یا تقلید شناخته می شود. ارسطو لفظی را که به یونانی برای این منظور بکار برده است کلمه ((mimesis است که بنا به نظر مترجمین آثار او، آقایان عبدالحسین زرین کوب در کتاب «فن شعر » و فتح الله مجتبائی درکتاب « هنرشاعری»، به معنای محاکات و تقلید است.[۹]
قائلین به این نظریه معتقدند، زیبایی یکی از صفات عینی موجودات است و ذهن انسان به کمک قواعد و اصول معینی آن را درک می کند. در واقع هنرمند می کوشد تا در اثر هنری خویش به ترسیم و تصویر این واقعیت عینی بپردازد[۱۰]، و از واقعیت نسخه برداری کند و در برابر دید مخاطبان به نمایش بگذارد.بنا بر این نظریه رسالت هنرمند این است تا به بیان واقعیت بپردازد، نه آنکه به ذهن ، توهم، عاطفه و یا خیال خویش بسنده کند.
در بعضی از ادوار تاریخ هنر، پاره أی از زیبایی شناسان و اهل هنر معتقد بودند که هنرمند باید از طبیعت به مثابه یک عکس تقلید کند، حتی در موسیقی نیز بر این باور بودند که هنرمند می خواهد از صدا و آواز موجود در طبیعت عکس برداری و نسخه برداری کند. امیل زولا رمان نویس فرانسوی در کتاب خود « رمان تجربی» ( Le Roman experimental ) بیان می کند که هنر باید تکرار تمام عیاری از واقعیت باشد و این نظر پس از او توسط نقاشانی که بر علیه رمانتیسم به پا خاستند، ترویج شد.[۱۱]
از نخستین فیلسوفانی که هنر را تقلید یا محاکات معرفی کرد ، افلاطون بود. ریشه نظریه باز نمایی ( (representationرا باید در روند تاریخی آن ، درنظریه تقلید ( میمه زیس/ mimesis ) افلاطون به ویژه در ضمن تفکر فلسفی او مبنی بر عالم مثال یا ایده مورد توجه قرار داد. وی معتقد بود که همه ی اشیاء مخلوق ، بهره مند از صور نوعیه یا صورت های جاودانه شان هستند و هر چه در این عالم به چشم می آید تقلیدی از عالم بالا یا مثال می باشد. ‌از اینرو تمامی موجودات عالم ماده در یک مرتبه از تقلید عالم برتر یعنی عالم مثال قرار دارند، وی حتی نقاشی ها، اشعار نمایشی و آواز ها را به معنای دقیق تقلیدات می نامد[۱۲]. از طرف دیگر افلاطون هنرمند را در مرتبه ی دوم از بیان حقیقت قرار می دهد که تقلیدگر و نسخه بردار از حقیقت است، و هنر از نظر او در پایین ترین مرتبه از مراتب چهار گانه شناخت « آیکازیا = Eikasia = خیال» جای می گیرد و اثر هنری که زیبایی را مجسم می کند، نوعی نسبت مستقیم با صورت مثالی دارد.
از نظر افلاطون کیفیات در عالم معقولات، دارای صور مثالی ( فرمهای ایدئال/ Ideal Forms) هستند که مصداقهای جها ن تجربه حسی چیزی جز نسخه بدل یا تصویر آنها نیست، وی سه سطح نسخه برداری را شرح می دهد ، نخست مثال تختخواب، سپس تختخوابی که به وسیله نجار ساخته می شود و در مرحله سوم بر همین قیاس تختخواب نقاشی شده ، که آن در سطح فروتری قرار دارد و دارای حقیقت کمتری است. حتی در قرن پانزدهم و شانزدهم میلادی ، پاره أی از بزرگترین متفکران این دوره ، همچون مارسیلیو فیچنیو، که مترجم آثار افلاطون و افلوطین بود، در اثر معروفش ( Theologia Platonic/ الاهیات افلاطونی ) به پاره أی از مفاهیم اصلی زیبایی شناسی یونانیان و قدیس آگوستین می پردازد و یکی از اصیل ترین اندیشه هایش نظریه أی است که مبتنی بر رساله فیدون افلاطون است، به نظر او نفس با غوطه ور شدن و نظاره ی مثل افلاطونی تا اندازه أی از بدن جدا شده و با دیدن و تصویر برداری از عالم مثال، به تجربه أی از زیبایی نائل می گردد.[۱۳]
همچنین گفته شده که علاقه به نظر بازنمایی و محاکات اساس نظریه ی هنر های زیبا در دوره رنسانس است و این امر به ویژه در موسیقی خود را نشان داد. حتی عقل گرایان جدید در زیباشناسی ، کوشش نمودند تا قواعد آثار هنری و نقد هنری را از یک اصل متعارف و بدیهی استنتاج کنند، به این خاطر این اصل را که هنر تقلید طبیعت است، معیار قرار دادند.[۱۴] همچنین باومگارتن در کتاب ناتمام زیبایی شناسی خود ، اصل اساسی کتاب خویش را تقلید از طبیعت بیان می کند و این اصل بنیاد اثر پرنفوذ « آبه شارل باتو» با عنوان (Les Beaux Arts reduits a un meme principe) و اساس کار دالامبر برای طبقه بندی مهم هنر های زیبا در دایرة المعارف است.[۱۵]
همچنین ارسطو هم در باب تقلید، در رساله فن شعر یا بوطیقا ( poetics) می گوید ، فن شعر یک نوع از ابداع تقلید است و آن را به طور مستقیم محاکات و باز نمود اشیاء یا وقایع می داند.
ارسطو می‌گوید ، هنرتقلیدی تقسیم می‌شود به :
۱) هنر تقلید نمودهای بصری با رنگ و طرح
۲) هنر تقلید عمل انسان (praxis) از طریق شعر، آواز و رقص .
ارسطو از دو گونه شعر سخن می‌گوید:
۱) شعر نمایشی ( تراژیک یا کمیک)
۲) شعر حماسی که تمایز آن از کمدی به واسطه اعمال متینی است که تقلید می کند.
وی همچنین معتقد است، که تراژدی به دو انگیزه به وجود آمده ، که یکی از آن دو تقلید فطری است.[۱۶]
اما فرق ارسطو با افلاطون این است که ارسطو به مانند استاد خویش کار هنرمند را یک تقلید صرف و نسخه برداری از طبیعت نمی داند، بلکه کار هنرمند را علاوه بر تقلید از عالم خارج، یک نوع خلق و آفرینش بر اساس ذهن و اندیشه او هم می داند، به این صورت که وی در عین حال که از عالم طبیعت تقلید می کند اما از آن فراتر می رود و آنچه را که در طبیعت و عالم خارج نیست، متحقق می سازد. از اینرو ارسطو در فن شعر می گوید که باید هنر نقاشان توانا را سرمشق قرار داد زیرا آنان در عین حال که طرح دقیق چهره افراد را همچون صورت واقعی آنان ترسیم می کنند اما یک قدم پا فراتر می نهند و آنان را زیباتر هم جلوه می دهند « پس باید هنر صورتگران توانا را سرمشق قرار داد. زیرا که ایشان طرح دقیق چهره اشخاص را چنان بر صفحه می آورند که با وجود همانندی و شباهت با اصل، زیباتر از آنست.»[۱۷] یعنی نقاشان هم به واقعیت و تقلید از آن می پردازند و هم عناصر ذهنی و درونی خویش را دخالت می دهند. به همین دلیل ارسطو شاعری را نسبت به تاریخ نگاری، کاری فلسفی تر می داند، زیرا مورخ آنچه را که رخ داده، به طور کامل و بدون دخل و تصرف نقل می کند و از مورخ منصف انتظار می رود تا رخدادهای تاریخی را بدون کم و کاست، آنچنان که به وقوع پیوسته، برأی مخاطبان خود نقل کند، اما از شاعر انتظار نمی رود تا به نقل عالم خارج بپردازد « وظیفه شاعر ذکر اموری که واقع شده اند نیست »[۱۸] بلکه او از ذهن و فکر خویش الهام می گیرد و احتمالات ممکن اما ذهنی در تحقق یافتن یک پدیده را در اثر خویش نقل می کند « فرق میان شاعر و مورخ در آن نیست که یکی به نظم سخن می گوید و دیگری به نثر، فرق در اینست که مورخ از اموری که واقع شده اند سخن می گوید و شاعر از اموری که وقوعشان ممکن می نمود.»[۱۹] از این رو هنرمند به ترسیم دنیای درونی و تخیلی خویش که با عالم خارج و طبیعت هم ارتباط دارد، می پردازد. بنا براین از نظر ارسطو کار هنرمند، صرفاً تقلید از طبیعت آنچنان که مورد نظر افلاطون بود، نمی باشد بلکه برداشت ذهنی هنرمند در اثر او تاثیر می گذارد. گاه هنرمند برتر از طبیعت و گاه هم دون طبیعت به تصویر اثر هنری خویش می پردازد. به این خاطر شعر نمایشی، تراژدی یا کمدی، تجلی امری فراتر از طبیعت است، زیرا تراژدی واقعیت را پائین تر از آنچه که در واقعیت است نشان می دهد و کمدی واقعیت را بالاتر و بهتر از آنچه که درنمونه خارجی آن است، جلوه گر می سازد.تئودور گمپرتس معتقد است که اگر بتوان برای آفرینش آثار هنری به سه مبدأ قائل شد مثل لذت بردن از زیبایی، اشتیاق به گشادن عقده های دل و روح و اشتیاق به شکل بخشی یا تقلید، ارسطو تنها مبدأ سوم را که اشتیاق به تقلید است به تفصیل مورد بررسی قرار می دهد و مبدأ دوم را مسکوت می گذارد و در باره مفهوم زیبایی همچون افلاطون می اندیشد.[۲۰] ارسطو در باره تقلید دقیق و کامل از طبیعت می گوید: « شاعر باید مانند چهره سازان استاد، تصویری شبیه اصل بسازد و در عین حال به آن زیبایی ببخشد»[۲۱]وی به سخن سوفوکلس استناد می کند که گفته بود « من آدمیان را چنانکه باید باشند نشان می دهم[۲۲]».
ارسطو در فن شعر احساس موسیقی و آهنگ را در زمره عوامل آفرینش هنری و لذت بردن از هنر می شمارد و بر غریزه تقلید یا عنصر تقلید در آفرینش هنری اصرار می ورزد، به طوری که بعضی از ارسطو شناسان معاصر معتقدند که تکیه انحصاری به تقلید، موجب تنگی افق دید او در زیبایی شناسی شده است.
تئودور گمپرتس می گوید، گاهی ارسطو در مسئله تقلید از واقعیت دچار تناقض هم شده است زیرا ارسطو در جواب کسی که به زوکسیس (zeuxis) ایراد گرفته که « او آدمیان را چنان مصور کرده که ممکن نیست در واقع چنان باشند» پاسخ می دهد « همین بهتر است زیرا ایده آل باید بر واقعیت تفوق داشته باشد» و در اینجا ارسطو برتر، کامل تر وزیباتر را مرجح می شمارد، هر چند که برای این برتری استدلالی هم ارائه نمی دهد و از طرف دیگر هدف نهائی هنرمند را تقلید مطابق با اصل می داند.[۲۳]و این تقلید از اصل با تفوق ایده آل بر واقعیت، متناقض می باشد و تا حدی تداعی گر سخن افلاطون است.
● نظریه فرانمایی
یکی از نگرش های موجود در باره هنر، نظریه فرانمایی (Expressionism) است. این نگرش هنر را یک نوع فرافکنی و بازتاب عواطف، احساسات و امیال درونی هنرمند می داند، که این ابراز احساسات و شور درونی با رسانه ها و ابزار متفاوت رخ می نمایاند. تی . اس الیوت شاعر و منتقد انگلیسی، هنرمند را بیانگر عواطف می پنداشت[۲۴]. در واقع هنرمند با اثر هنری، عناصر ذهنی و شور وشوق درونی خویش را به ظهور می رساند و در معرض دید دیگران قرار می دهد. از مدافعان نظریه فرانمایی، افرادی همچون تولستوی، کروچه و کالینگوود را می توان نام برد.
از نظر کالینگوود هنر فرانمایی در سطح تخیل است که هنرمند با استفاده از قوه تخیل به بیان حالت و احساس خود می پردازد، او معتقد است ، هر چه فرانمود یا بیان حالت نباشد، هنر نیست. وی معتقد است در قدم نخست، داده های خام احساس و ادراک، دریافت می شوند و عواطف را احساس می کنیم اما به طور کامل از آن آگاه نیستیم، سپس ممکن است، آن عواطف و احساسات به طور غیر ارادی همچون تغییرات فیزیولوژیستی، فرانمود روانی ( Psychical Expression) داشته باشند. پس از این مرحله، فرانمود تخیلی ( Imaginative Expression) می یابند که ارادی است و کالینگوود از آن به تخیل تعبیر می کند اما کروچه آن را شهود می نامد، در این مرحله است که هنر خود را نمایان می سازد. در واقع اثر هنری برآمده و محصول بروز یافتن قوه تخیل و امری ارادی است، از اینرو کالینگوود هنر را فرانمایی در سطح تخیل می داند که هنرمند با استفاده از قوه خیال خویش به خلق اثر هنری می پردازد و عواطف و احساسات خود را آشکار می سازد.[۲۵]
همچنین تولستوی که از معتقدین به نظریه فرانمایی است، هنر را سرایت دادن و اشاعه احساس می داند که آثار هنری در این میان نقش واسطه و میانجی را ایفا می کنند و میان هنرمند و مخاطب ارتباط برقرار می کند. تولستوی بر خلاف سبک کلاسیک هنر را از شناخت و فعالیت عقلی و تا حدی آگاهانه جدا می کند و به بروز احساس و عاطفه می اندیشد، وی معتقد است که اگر هنرمند دارای صمیمیت باشد، می تواند به بیان روشن احساسات و عواطف خود بپردازد و با موفقیت بر مخاطبان خود اثر ژرف بگذارد. وی تا حدی در این فرانمایی عواطف و احساسات درونی از مفاهیم اخلاقی و ارزشی استفاده می کند، و بر این باور است که پاره ای از احساس های ما برای انتقال یافتن به وسیله هنر شایستگی کمتری را دارا هستند که از جمله آنها انتقال احساس غرور، میل جنسی و ناخرسندی از زندگی می باشد.[۲۶]
بندتو کروچه که نظریه‌ی او دارای معروفیت هم می‌باشد، از دیگر معتقدان به نظریه فرانمایی است، وی در باره زیبایی معتقد است، زیبایی همان شهود یا مکاشفه و داشتن تصویر درونی از یک پدیده حسی یا ذهنی است، چیزی که خاصیت به هم پیوستگی و وحدت به شهود می بخشد، همان عاطفه است، شهود در حقیقت از آن جهت شهود است که عاطفه ای را مجسم می کند، وی معتقد است ، آن چیزی که به هنر لطافت آسمانی می بخشد، صورت ذهنی نیست، بلکه عاطفه است. به نظر او، هنر کشمکش عواطف است، بنا براین بیان هنری که با ابزار هنری تحقق می یابد، تجلی بخش آن عاطفه، شور و شوق و اشتیاق درونی است، که هنرمند را به سوی خلق اثر هنری می کشاند و پیش از آنکه رنگ و بوم، آهن، آجر و گچ برای نقاش یا معمار مهم باشد، طرحی که به ذهن او می آید و زائیده عواطف و احساسات او است،اهمیت دارد.[۲۷]به همین جهت افرادی همچون کروچه که هنر را فرانمایی می دانند، زیبایی هنر را به خاطر ساختار اثر هنری نمی دانند، بلکه از نظر آنان زیبایی را نباید محدود و محصور در چارچوبه های فرم و ساخت سبک هنری نمود و چه بسا یک اثر هنری با گریز از روال عادی هم زیبایی داشته باشد و در واقع هر اثری زیبایی خاص خود را داراست.
رومانتیست‌ها که قائل به فرانمایی هستند، معتقدند اگر روی سخن هنر با دل نباشد، هر قدر هم که مملو از تصورات روشن باشد از آن چیزی حاصل نمی شود. هنر تشخیص شهودی زیبایی است، آنچه آنان از هنر توقع دارند، رها نمودن احساسات با آزادی و شدت تمام است تا بتواند محبت، کینه، غم و شادی و تمامی احساسات درونی خود را آشکار سازد.[۲۸] در برابر سبک رومانتیک، سبک کلاسیک قرار دارد، که خواهان روحی آرام، تصویر زیبا، تعادل و سنجش متناسب میان عناصر و تجسم موضوعات هستند. کروچه از جمله کسانی است که تفکر رومانتیک و کلاسیک ، هر دو را در تئوری خویش تضمین نموده است. وی معتقد است، این دو با هم می توانند نظریه هنر را تفسیر کنند، از طرفی مکتب رومانتیسم مبتنی بر اشتیاق و ابراز احساسات شدید است و از طرفی دیگر مکتب کلاسیسم مبتنی بر صورت زیبا و تجسم آن تصویر ذهنی معقول و روح آرام است،کروچه می گوید هنر برای بیان شهودات درونی هم نیازمند عاطفه و اشتیاق درونی است و هم نیازمند تجسم می باشد، در واقع هنر نیازمند یک طرح منسجم می باشد و خلاقیت هنری زائیده یک حالت روحی یا نتیجه یک محرک درونی است که بر اثر آن، تصورات یکی پس از دیگری ظاهر می شوند.[۲۹]
● نظریه شکل گرایی یا فرمالیسم
یکی از نظریه ها در باره زیبایی، هنر و نقد و بررسی آثار هنری، نظریه شکل گرایی یا فرمالیسم (Formalism) است. این نگرش بر اساس ویژگی های فرمی ( Formal Features) شکل گرفته است، به این صورت که در کلیه اشکال هنر، ویژگی ها و خصوصیاتی وجود دارد که به عنوان قالب، چارچوبه و معیار شناخته می شوند، مثلاً یک نوازنده موسیقی کوشش می کند تا گام های موسیقی و نت های یاد گرفته را هنگام نواختن رعایت کند، و در واقع آموختن موسیقی، به معنای رعایت آن گام هاست. موسیقی هنری است که ویژگی های فرمی در آن اهمیت مضاعفی دارد و گاه زیبایی در کیفیات فرمی، ارزش گذاری می شود و به واسطه آنها آثار، امتیازبندی می شوند.
در هنر های بصری یا دیداری (visual arts)ویژگی های فرمی حائز اهمیت است، عناصری همچون توازن، تناسب، پرسپکتیو ( ژرفا نگری)، هماهنگی رنگ‌ها، خطوط و تعادل میان آنها در هنرهایی همچون مجسمه سازی، نقاشی، طراحی و امثال آن یکی از ملاک-های داوری ما در ارزش‌گذاری تلقی می گردد، همانطور که وزن ، قافیه، ترتیب و تنظیم کلمات، حس شاعرانه و دیگر عناصر ساختاری شعر، از ملاک های سنجش و ارزیابی شعر است. بنابراین می توان برای تمامی اقسام و انواع هنر و ادبیات ویژگی ها و معیارهایی فرمی مطرح نمود که این ویژگی ها نقد و بررسی آثار را از حالت نا بسامانی، منطقی و قضاوت های شخصی خارج می سازد، در واقع برای هر اثر زیبا، ساختار و چارچوبه های فرمی وجود دارد وهر هنرمندی، عناصرفرمی را به عنوان ملاک خویش لحاظ می کند، به تعبیر آن شپرد: « حتی ترتیب تم ها در نمایشنامه، داستان بلند یا شعر می تواند از جمله ویژگی‌های فرمی به شمار آید... رنگ در نقاشی، انتخاب گام، ریتم، نقش سازهای مختلف وفواصل نتها در موسیقی همه از ویژگی های فرمی محسوب می گردند».[۳۰]وی همه ویژگی های فرمی را در تمامی اقسام هنر تحت عنوان « روابط» بیان می کند و معتقد است که همه ویژگی های فرمی بیانگر روابط موجود میان عناصر یک هنر یا رسانه است.
امروزه منتقدان زیادی وجود دارند که اساس کار خود را در نقد بر ساخت و عناصر فرمی قرار داده اند، در ادبیات منتقدانی همچون کلینت بروکس cleanth brooks)) و از میان ساختار گرایان افرادی همچون رولان بارت (Roland Barthes) از سنخ فرمالیست ها محسوب می شوند.
از میان فیلسوفان، ارسطو و کانت از جمله فیلسوفانی هستند که در هنر به عناصر فرمی توجه داشته اند. ارسطو هنگامی که در کتاب فن شعر خود در باره تراژدی و آثار حماسی سخن می گوید، به فرم توجه دارد و کانت در نقد داوری زیبایی شناختی میان زیبایی « آزاد» و « وابسته» ، زیبایی آزاد را به اعتبار فرم یک اثر هنری قابل استناد می داند. بنابراین در نظر فرمالیست ها توجه به روابط میان عناصر در اثر هنری و اتحاد و همبستگی میان عناصر در کل یک اثر یک فضیلت تلقی می گردد. مونروسی بیردزلی از شخصیت های مهم نقد نوین در امریکا در باره فرم می گوید:« انسجام یا وحدت یکی از سه ملاک کلی است که بر اساس آنها باید میان آثار هنری داوری نمود و دو ملاک دیگر پیچیدگی و شدت است»[۳۱] همچنین ارسطو هم در فن شعر گفته بود که در یک تراژدی یا اثر حماسی خوب باید یک طرح داستانی منسجم وجود داشته باشد که اجزای آن برای ایجاد یک کل منظم در کنار یکدیگر قرار گیرند.
● تعریف هنر به فرانمایی و بازنمایی
در سنت معرفت شناسی کهن پدیده ها از جهت تقسیم بندی یا به عنوان امر عینی و خارجی تلقی می شدند و یا به عنوان امر ذهنی و درونی. اما در عرصه هنر و اقسام آن، این نوع شفاف نگری امکان پذیر نیست و به راحتی نمی توان مرز آنها را تفکیک نمود . در باره وجود شناسی آثار هنری می توان به یک تعریف روشن دست یافت ، به این گونه که وقتی یک نقاشی روی بوم تصویر می شود، یا یک قطعه موسیقی نواخته می شود یا نت های آن نوشته می شود و یا غزلی سروده می شود، با ظهور این آثار و عینیت خارجی یافتن، به عنوان اثر هنری تلقی می گردند. اما میان پاره ای از اشکال هنر عینی همچون عکاسی تا هنر ذهنی همچون موسیقی ما دائما با فرانمایی و باز نمایی مواجه هستیم و از جنبه معرفت شناسی هیچ هنری از آن دو عنصرخالی نیستند و هر هنری مقداری از آن دو جنبه را برخوردار هست، یعنی می توان به میزان این فرانمایی یا بازنمایی در یک هنر اشاره نمود، اما در هیچ یک از اقسام هنر در استفاده از این دو عنصر به نقطه صفر نمی رسیم ، زیرا همانطور که اشاره شد در عینی ترین هنرها نیز، باز به میزانی می توان ردپای فرانمایی یعنی علائق ، سلیقه ها، آرمانها،‌اندیشه ها و به یک معنا گزینش خاص هنرمند را یافت . به عنوان مثال شاید عکاسی از عینی ترین و بازنماترین هنرها باشد، زیرا عالم خارج را به تصویر می کشد اما در آن هم ، هنرمند به یک گزینش و انتخاب دست می یازد، مثلاً در میان دهها تصویر ، یک نما را که با فکر، اندیشه، سلیقه و یا انتخاب او سازگارتر است ، انتخاب می کند . بنابراین هنرمند تنها به بیان واقعیت نپرداخته ، بلکه بخشی از واقعیت را جدای از بستره و زمینه اصلی آن تفکیک نموده و به تصویر کشیده است . بنابراین همانطورکه ما در نقاشی اکسپرسیونیستی، مواجه با فرانمایی هستیم و ایده و افکار تصویرگر در اثر او تاثیر دارد، همچنین در عکاسی هم به مقداری کمتر باز با یک نوع فرانمایی مواجه هستیم.
غیر قابل تفکیک بودن میان ذهن و عین نه تنها در معرفت شناسی فلسفی یا هنر بلکه حتی در عینی ترین علوم همچون علوم تجربی نیز دارای مدافعانی است. امروزه حتی در فلسفه علم، فیلسوفان علم معتقدند که تئوریهای علمی که طرح نخستین فیزیکدان درشناخت عالم خارج هستند، بر اثر انکشاف حاصل نمی شود و اینطور نیست که تئوریهای علمی از عالم خارج، خود را بنمایانند و به ذهن اندیشمند وارد شوند، بلکه فیزیکدان یکی از این تئوریها را که احساس می کند قابلیت تبیین گری بیشتری دارد، بر می گزیند و بر اساس آن جهان را تفسیر می کند ، به همین جهت امروزه آن سیستم و تئوری أی قابل قبول تر است که بتواند قابلیت تبیین گری بهتری از طبیعت داشته باشد و توجیه علمی بهتری را از جهان هستی ارائه دهد، درواقع حتی در فیزیک نیز، گزینش و انتخاب فرد تأثیرگذار است و رخ می نمایاند.
● تعریف چند ساحتی برای هنر
به نظر می رسد نظریه شباهت خانوادگی( Family resemblances) که توسط ویتگنشتاین در مباحث تحلیل زبانی مطرح شد، می‌تواند در تعریف مفاهیم و اصطلاحاتی همچون هنر و زیبایی به ما کمک کند، زیرا این نظریه در برابر تعاریف پیشین پیرامون هنر و زیبایی که به تنهایی کارایی ندارند تا همه مصادیق و انواع هنر را فرا گیرند، قادر هست تا اجمالاً توصیفی از هنر ارائه دهد که تمام اقسام هنر را شامل شود، به طوری که معنا و مصادیق هنر و زیبایی قابل فهم گردد. بنا بر نظریه شباهت خانوادگی، ما بدون آنکه نیازمند تعریف خاصی از هنر یا زیبایی باشیم، می توانیم به مجموعه ای از شباهت ها در تمامی اقسام هنر و یا زیبایی اشاره کنیم که آنها به جای تعریف ( Difinition) هنر و زیبایی، معنای ( Meaning) آن دو مفهوم را بیان می کنند.
ما پیش از این به چهار تعریف مهم هنر و زیبایی پرداخته بودیم و بیان نمودیم که پژوهش گران هنر، هر یک از زاویه‌ای به تعریف هنر پرداخته اند، پاره ای از اندیشمندان، هنر را بازنمایی نمونه خارجی و عینی آن می دانند و هنرمند موفق در نزد آنان کسی است که بتواند واقعیت را به بهترین وجه در اثر خود ترسیم کند که بنا بر این نظر عواطف، احساس و خلاقیت های فردی هنرمند مورد توجه قرار نمی گیرد. در تعریف دوم، بعضی از اندیشمندان هنر را فرانمایی می دانند، و در واقع هنرمند، در اثر هنری خویش عواطف و احساس خویش را به ظهور می رساند و نگرش سوم هم، مبتنی بر نظریه فرم است که اثر هنری به آن اثری گفته می شود که وفادار به ویژگی ها و ساخت فرمی باشد، و چارچوبه های متداول و ساختاری را رعایت کند. و نظر چهارم هم تلفیقی از نظریه اول و دوم بود و به دخالت و سهم هر یک از دو نظریه فرانمایی و باز نمایی اذعان داشت.
مخالفان هر یک از این چهار نظریه، به نقد تئوری های مخالفان خود پرداخته اند و نقاط ضعف و جنبه های آسیب پذیر هر یک از دیگر نظریه ها را بیان نموده اند. مثلاً قائلین به نظریه فرانمایی گفته اند که نظریه بازنمایی، خلاقیت ها و ویژگی های فردی هنرمند را در تعریف هنر نادیده می گیرد، و معتقدند بعضی از آثار به جهت بازنمایی نیست که زیبا است، بلکه جنبه های رمانتیک، انتزاعی ودرونی فرد است که موجب زیبایی اثر می گردد، مثل گاری یونجه اثر جان کانستبل که زیبایی اثر او به جهت کمپوزیسیون، رنگ و فرم است نه اینکه صرفاً نسخه برداری از گاری باشد. از نظر معتقدین به نظریه فرانمایی، تصویر و ترسیم واقعیت در همه هنرها یکسان و برخوردار از یک سطح مساوی در بازنمایی نمی باشد و گاهی قرار دادها در فهم و برداشت ما از تصویر شی خارجی و بازنمایی واقعیت اثر دارد ، مثل استفاده از نشانه ها و نمادهایی که کاربرد هر یک از آنها در اثر هنری می تواند به معنای خاصی باشد به طوری که اگر کسی این علائم یا نمادها را نشناسد، نمی تواند یک اثر هنری را بفهمد. همچنین قائلین به نظریه بازنمایی، به نقد نظریه فرانمایی پرداخته اند و معتقدند که تکیه بر شخصیت و عواطف هنرمند، ما را در نقد آثار هنری وارد یک نسبیت گرایی و مواجه با تنوع عواطف و احساسات می سازد، به طوری که آثار هنری وابسته به ذوق و خواست هنرمند می شود و بدین وسیله از ملاک جمعی و همگانی محروم می گردیم، یا در نقد فرمالیسم گفته می شود، که این تئوری مانند دو تئوری سابق، نمی تواند در تمامی گونه های هنری ملاک یکسانی را ارائه دهد و در عین حال که انسجام، همبستگی، نظم، توازن و تقارن و دیگر عناصر فرمالیستی در همه هنرها مطرح است، اما نمی توانیم کامیابی و موفقیت همه هنرها را وابسته به فرم و ساخت بدانیم.
با این اوصاف، نمی‌توان جزم اندیشانه به تمامیت و قابلیت توجیه گری یک نظریه اکتفاء نمود و چه بسا بتوان گفت که درک زیبایی شناسانه اقتضاء می‌کند، تا نسبت به تئوری ها، انعطاف بیشتری نشان دهیم. بسنده کردن به هر یک از این نظریه ها در تعریف هنر به تنهایی، ما را مواجه با یک محدودیت و سطحی نگری خواهد ساخت و هیچ یک از این تئوری ها، نمی تواند ملاک کلی و کلانی برای تمامی آثار هنری باشد و اگر به هر یک از آنها، تکیه شود، بخشی از آثار هنری از قلمرو شناخت و داوری هنری و زیبایی شناسانه خارج خواهد شد، از اینرو بهتر است، به یک تئوری جامع و چند ساحتی بپردازیم که در آن هم عناصر فرمالیستی همچون انسجام، هماهنگی، تناسب، توازن و دیگر عناصر وجود داشته باشند و هم به احساس، عواطف، شهود و تخیل افراد اعتناء شود و به علاوه واقعیت و عالم خارج را ملاکی برای بازنمایی آن تلقی کنیم.لکن هر یک از ملاک‌های هنری، می‌تواند نسبت به یک اثر هنری یا یک رسانه هنری از شدت وضعف برخوردار باشد. به عنوان مثال موسیقی به تئوری فرانمایی یا فرم خیلی نزدیک تر است تا به نظریه بازنمایی. یا در مجسمه سازی، بازنمایی بیش از فرانمایی توجیه پذیرتر و سازگار تر با ملاک های هنری به نظر می رسد. به این جهت شاید نظریه پنجم که تعریف چند ساحتی از هنر بود، به واقعیت تعاریف هنری نزدیک تر و نسبت به هر یک از رسانه های هنری سازگارتر باشد.

زینب فتحی
[۱] . ر. ک به کتابهای ذیل: ابوعلی سینا، حدود یا تعریفات، ترجمه محمد مهدی فولادوند، انجمن فلسفه ایران، تهران، ۱۳۵۸، مقدمه / ابوعلی سینا، دانش نامه علائی، تصحیح احمد خراسانی، کتابخانه فارابی، تهران، ۱۳۶۰، ص ۴.
[۳] .همان، ص ۷۳
[۴] . ر. ک به کتاب: نیچه و معرفت شناسی. آروین مهرگان، طرح نو،تهران، ۱۳۸۲، ص ۲۵.
[۵] . همان. ص ۲۵
[۶] . همان، ص
[۷] . و . ت . استیس، فلسفه هگل، حمید عنایت، انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، تهران، چاپ پنجم، س ۱۳۷۲، ج ۲، ص ۶۲۹.
[۸] . – George. I. Mavrodes , belief in God, america,۱۹۸۴, p.p ۳۶-۳۹
[۹] . محمد رضا شفیعی کدکنی، صور خیال در شعر فارسی، انتشارات آگاه، تهران ، ۱۳۵۸، صص ۲۹-۳۰.
[۱۰] . ر. ک به کتاب: کلیات زیبایی شناسی، بندتو کروچه ، صص ۵۳-۸۷ و کتاب مبانی فلسفه هنر، آن شپرد، صص ۷-۲۵.
[۱۱] . جان هاسپرز، فلسفه هنر و زیبایی شناسی، یعقوب آژند، انتشارات دانشگاه تهران، س ۱۳۷۹ ، ص ۳۵.
[۱۲] . تاریخ و مسائل زیبایی شناسی، صص ۹-۱۲ .
[۱۳] . تاریخ و مسائل زیبایی شناسی ، ص ۲۹
[۱۴] . همان، صص ۳۰-۳۲.
[۱۵] . همان، صص ۳۳-۳۴.
[۱۶] .همان، صص ۱۴- ۱۶
[۱۷] ارسطو، هنر شاعری (بوطیقا)، ترجمه فتح الله مجتبائی، بنگاه نشر اندیشه، تهران، ۱۳۳۷، ص ۱۱۴.
[۱۸] همان، ص ۸۳.
[۱۹] . همان، ص ۸۳.
[۲۰] . تئودور گمپرتس، متفکران یونانی، محمد حسن لطفی، خوارزمی، تهران، ۱۳۵۷، ج ۳، ص ۱۶۵۸.
[۲۱] . ارسطو، فن شعر، ترجمه عبد الحسین زرین کوب، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، ۱۳۴۹، بند ۱۴۵۴ ب.
[۲۲] . تئودور کمپرتس، متفکران یونانی، ص ۱۶۵۸.
[۲۳] . همان، ص ۱۶۵۹.
[۲۴] . ر. ک به : آن شپرد، مبانی فلسفه هنر، ترجمه علی رامین، ص ۲۵.
[۲۵] . آن شپرد، مبانی فلسفه هنر، علی رامین، صص ۴۰- ۴۲.
[۲۶] . همان، صص ۳۷- ۴۰.
[۲۷] . بندتو کروچه، کلیات زیبایی شناسی، ترجمه فواد روحانی، چاپ پنجم، انتشارات علمی و فرهنگی،
[۲۸] . همان، ص ۸۰.
[۲۹] . همان، صص ۸۰- ۸۱.
[۳۰] . آن شپرد، مبانی فلسفه هنر، ترجمه علی رامین، چاپ سوم، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، ۱۳۸۲، صص ۶۹-۷۰.
[۳۱] . همان، ص ۹۱.

منبع : واکنش