مصر (لوحه‌آرایش نارمر،معماری، پیکر تراشی،نقاشی و نقش برجسته)

● نخستین دوره سلسله ها و پادشاهی کهن
کشور مصر از روزگاران کهن به پادشاهی دو سرزمین معروف بوده است ، واین شهرت از تقسیم بندی طبیعی و سیاسی اولیه آن به مصر علیا و مصر سفلی گرفته شده است . مصر علیا سرزمینی خشک وناهموار با فرهنگی ساده و روستایی بود ؛ مصر سفلی سرزمینی پر نعمت ، شهری شده و پرجمعیت بود . حتی در دوره پیش از سلسله ها یا دوره پیش از پادشاهی ، به احتمال زیاد این دو با یکدیگر در ستیز بوده اند زیرا همچنان که می دانیم مصریان باستان ، تاریخ این کشور را با اتحاد اجباری دو سرزمین به وسیله منس نامی آغاز کردند
● لوحه آرایش نارمر
می گویند منس همان نارمر پادشاه است که تصویرش روی یک سنگ لوح در هیراکونپولیس به دست آمده است . سنگ لوح یا لوحه مزبور در اصل به عنوان لوحی برای تهیه داروی آرایش چشم (برای محافظت چشم از نورخورشید و جلوگیری از سوزش ) مورد استفاده قرار می گرفت . لوحه آرایش پادشاه نارمر ، نمونه عالی و رسمی یک وسیله کار در دوره پیش از سلسله ها است . این لوحه نه فقط به عنوان یک سند تاریخی که وحدت دو بخش مصر و آغاز دوره سلسله ها را بر خود ثبت کرده بلکه به عنوان نخستین نمونه فرمولی برای نمایش پیکره که تا ۳۰۰۰ سال بر هنر مصری مسلط بود نیز اهمیت بسیار دارد .
در پشت لوحه ، پادشاه در حالی که تاج دراز و دوکی شکل مصر علیا را بر سر گذاشته ، در صدد است دشمنی را به عنوان قربانی بکشد . در برابرش یک شاهین یعنی نماد هوروس خدای آسمان و نگهبان پادشاه ، تکه زمین انسان – سری را که بر سطحش پاپیروس می روید (نماد مصر سفلی ) به اسارت گرفته است .
زیر پای پادشاه ، دو تا از نفرات دشمن بر زمین افتاده اند و بالای سرش دو سردیس هائور، الهه ای که نظر مساعدی نسبت به نارمر دارد دیده می شوند . در سوی دیگر این لوحه ، نارمر با تاج از مار کبرا که مختص مصر سفلی است در حال سان دیدن از انبوه جسدهای بی سر شده دشمن نمایانده شده است . در هر دو مورد ، مساله مهم این است که پادشاه ، در جایی بالاتر از زیردستان خود و دشمنانش – چون مقامش برتر است – وظیفه آیینی اش را به تنهایی انجام می دهد روایت تاریخی به شکلی که در نقشهای برجسته ین النهرین دیدیم ، در این اثر اهمیت درجه اول ندارد ؛ آنچه اهمیت دارد تمرکز توجه بر شخص پادشاه به عنوان موجودی خدایی ، جدا از همه انسانهای عادی و به مراتب برتر از ایشان است که به تنهایی مسئول و عامل پیروزیهای خویش است .
در همان نخستین روزهای ساخته شدن لوحه آرایش نارمر ( حدود ۳۰۰۰ ق. م ) ، مدرکی از این میثاق مصری تفکر ، هنر ، و سیاست دولتی به دست بشر می رسد و معلوم می شود که مقام پادشاهی ، مقامی خدایی است و حیثیت آن با حیثیت خدایان برابری می کند .
اگر آنچه به خدایان و به طبیعت تعلق دارد تغییر ناپذیر است و اگر پادشاهی مقامی خدایی دارد ، در این صورت صفات وی باید جاودانی باشد . پیش از این در بررسی هنر بین النهرین دیدیم که شکلهای همیشه متغیر با حالتها ، رفتارها ، و کردارهای ساده ای نمایانده می شوند . همین وضع را در هنر مصر نیز می بینیم ، گرچه در اینجا علاقه درونی به میثاق ، هنر مزبور را به سوی سبکی نسبتا متفاوت می کشاند .
در پیکره نارمر ، تقلیدی از والا مقامی شاهانه را می بینیم که با چندین تغییر جزیی در بازنمایی بعدی پادشاهان مصر بجز آخناتون در سده چهاردهم [ق. م ] تکرار خواهد شد . شاه با پرسپکتیوی مرکب از نماهای نیمرخ سر ، پاها ، و دستها با نماهای روبرویی چشمها و بالا تنه دیده می شود . با آنکه ابعاد و نسبتهای پیکره تغییر خواهد یافت . روش بازنمایی یا نمایش آن به صورتی استاندارد برای کل هنر مصر در سده های بعدی در خواهد آمد . لوحه آرایش پادشاه نارمر همچون مجموعه ای از فرمانهای کهن ، قوانینی بنیادی را مطرح کرد که تا هزاران سال بعد بر کل هنر در امتداد رود نیل حاکم شدند .
در نقاشی دیواری هیراکونپولیس پیکره ها به طرزی کم و بیش تصادفی در صفحه دیوار پراکنده شده بودند ؛ در اینجا سطح سنگ به چند نوار تقسیم شده است ، و عناصر صوری به طرزی ظریف و منظم در جای سازمان یافته خود گنجانده شده اند . خطوط افقی جدا کننده نوارها زمینه نگهدارنده پیکره ها را نیز مشخص می کنند - واین روش است که بعدها در هزاران کیلومتر نقاشی دیواری و نقشهای برجسته به حیات خود ادامه می دهد .
سیصد سال بعد میثاقهای بنیادی پیکره نمایی مصری را که در لوحه آرایش پادشاه نارمر تثبیت شده بودند از نو به شکلی تهذیب و انتظام یافته در پیکره کنده کاری شده چوبی هزی رع مقام عالی رتبه درباره پادشاه زوسر می بینیم .
شکلهای بر آمده این پیکره با ظرافتی بیشتر نمایانده شده اند و تناسبهایش بر هم خورده و او را به صورت یک انسان چهار شانه ، کمر باریک و کمال مطلوب قهرمانی در آورده است ؛ هنرمند در اینجا به جای روشن بصری ، روش مفهوم نمایی تصادفی از موضوع کارش آنچه را که در خصوص موضوع درست می داند مجسم می کند و برجسته ترین و مهمترین بخشهای آن را عمود بر خط دید ما نشان می دهد . این روش یا برخورد مفهومی بیانگر علاقه به نمایش جنبه ثابت و بی تغییر اشیاء است و برای روشهای انتظام یافته پیکره سازی مناسب است. این ورش هر چند ممکن است به آن سادگی نباشد که اروین پانوفوسکی توصیف کرده است ، ولی این شرح او چنین است :
شبکه [ مربعهای متساوی ] مصری که خطوط مهمترش در نقطه های در نقطه های خاصی از بدن انسان کوبیده شده اند . بی درنگ به چهره نگار یا پیکر تراشی مصری نشان می دهد که چگونه پیکره را ساماندهی کند : او از همان آغاز خواهد دانست که قوزک پا را باید روی نخستین خط افقی ، زانو را روی ششمین خط افقی قرار دهد ... ولی آخر ... مثلا در مورد پیکره ای که یک پایش را بلند کرده ... توافق شده بود که طول گاو تقریبا باید ده و یک دوم واحد برسد ، چهار و یک دوم یا پنج و یک دوم واحد تعیین شده بود . بی آنکه اغراق گویی کرده باشیم می توان گفت که وظیفه نمایش یک پیکره ایستاده ، نشسته ، یا گام برداشته را به هنرمند مصری آشنا با این شبکه تناسبها واگذار می کردند ، نتیجه به محض مشخص شدن اندازه آن پیشاپیش معلوم می شد .
لوحه آرایش پادشاه نارمر علاوه بر ثبت یک رویداد مهم تاریخی و وضع قواعد بنیادی برای هنرهای تصویری چندین مرحله از تکامل خط مصری را نیز تجسم بخشیده است . داستان پیروزیهای نارمر در صحنه های مختلف با درجات متفاوتی از نماپردازی نمایانده شده است از روایت صریح تصویری برای نشان دادن شاه در حالی که از پی پرچمدارانش در یک رژه پیروزی می رود و از جسدهای کشتگان دشمن سان می بیند استفاده شده است .
این شیوه تصویر نگاری ساده وقتی نمادین می شود که در صحنه پایین ، پادشاه را به صورت گاوی می بینیم که دیوارهای یک دژ دشمن را در هم میشکند . نمادپردازی در نمایش انبوه نفرات بی سر شده دشمن ، انتزاعی تر می شود : در اینجا هر جسد در حالی که سرش با آراستگی و زیبایی خاصی میان دو پا گذارده شده ، احتمالا نمادی عددی برای نمایش تعداد معینی از نفرات کشته شده دشمن است . سرانجام ، در علایمی که نزدیک سرهای پیکرهای مهمتر ظاهر می شوند ، علایم تصویر نگار دارای ارزش صوتی می شوند ، چون اسامی افراد مربوط با هیروگولیفهای حقیقی نوشته شده اند .
● معماری
در طراحی مقبره مصری ، این نمادخانه ابدی و خاموش مردگان نیز از اصول ماندگاری و نظم مشابهی پیروی شده است .
شکل رایج این مقبره ، مصطبه است. مصطبه ، (در عربی : سکو) ساختمان چهار گوشه ای از آجر یا سنگ با دیواره هایی پر شیب است که بر روی مقبره ای زیر زمینی که به وسیله هواکشی با خارج ارتباط پیدا می کرد ساخته می شد شکل مصطبه احتمالا از تپه هایی خاکی یا سنگی که مقبره های پیشین را می پوشانید گرفته شده است . لازم به ذکر است که در بین النهرین تقریبا گونه ای بی تفاوتی به آئین تدفین مردگان و ماندگاری مقبره ها وجود داشت ، حال آنکه در مصر این گونه مسائل را در درجه اول اهمیت قرار می دهند .
در حدود سال ۲۷۵۰ ق. م. هرم پله دارپادشاه زوسر از سلسله سوم در سقاره یا گورستان باستانی ( شهر مردگان ) ممفیس بر پا داشته شد . این هرم که احتمالا کهن ترین بنای سنگی مصر است ، نخستین مقبره عظیم پادشاهی بود . شکل هرم مزبور که ظاهرا چیزی در حد واسط بین مصطبه و هرمهای ( حقیقی ) بعدی در جیزه است ، در واقع کپه ای از چندین مصطبه تدریجا کوچک شونده است که در پایان کار ساختمانی مشابه زیگوراتهای بزرگ بین النهرین از آب در آمده است . اما هرم زوسر بر خلاف زیگوراتها یک مقبره است نه یک معبد ، و ارتفاعش از بناهای شهر مردگانی که پیرامونش ترتیب یافته ، بلند تر است .
مقبره ای چون مقبره زوسر ، وظیفه یا کارکردی دوگانه داشت : حفاظت از پادشاه مومیایی شده و متعلقاتش ، و مجسم ساختن قدرت متعلق و خداگونه وی به کمک جسامت و صلابت خویش ، این ساختمان ، با معبدهایش ( امروزه آن را یک زیارتگاه درمانی می پردازند ) . مجموعه مهتابیهای محصور ، و حیاط بزرگش آفریده اینحوتپ یعنی نخستین هنرمندی بود که نامش در تاریخ مدون آمده است .
او که وزیر اعظم پادشاه زوسر و مردی با نیروی افسانه ای بود ، در جهان باستان نه فقط به عنوان یک مهندس معمار بلکه به عنوان انسانی فرزانه ، جادوگر ، حکیم ( پدر علم پزشکی ) ، کاهن ، کاتب گونه ای نابغه همه چیز دان که بعدها به عنوان خدا پرستیده شد – نیز ستوده می شد در جیزه ، غرب قاهره امروزی ، سه هرم از فراعنه سلسله چهارم – خوفو ( خئو پس یونانی ) ، خفرع ( خفرن یونانی ) ، و منکورع ( موکرینوس یونانی ) وجود دارد این هرم ها که پس از سال ۲۷۰۰ پیش از میلاد ساخته شده اند ، با رمز و علم ( پنهانی ) ارتباط پیدا کرده اند و نمادهای موضوعات بسیار- حکمت ازلی ، سرزمین مصر ، پایداری ابدی و فنون جادوگری – بوده اند . اهرام جیزه ، نقطه اوجی در تکامل آن شیوه معماری است که با ساختن مصطبه ها آغاز شد . ساختمان این اهرام زاییده ضرورتی خاص نبود ؛ پادشاهان می توانسته اند مصطبه ها را تا بی نهایت بر روی هم انباشته و مقبره هایشان را سنگین تر کنند بلکه می گویند وقتی پادشاهان سلسله سوم اقامتگاه دایمی خویش را به ممفیس انتقال داده اند تحت تاثیر هلیوپولیس که در مجاورتشان بود قرار گرفتند . این شهر مرکز کیش نیرومند رع خدای آفتاب بود که بتش به صورت یک سنگ هرمی شکل به نام بن – بن ساخته شده بود .
در دوران سلسله چهارم ، فراعنه مصر ، خود را به فرزندان رع نامیدند و به همین علت از آن پس کوشیدند او را بر روی زمین مجسم کنند . بنابراین فراعنه دیگر فاصله ای از اعتقاد به وجود روح و قدرت رع در سنگ هرمی شکل بن بن تا اعتقاد به امکان نگهداری از روح و جسم خداگونه خودشان به همان طریق مشابه در درون مقبره های هرمی شکل نداشتند .
در این صورت آیا شکل هرمی ، اختراعی است که از یک نیاز دینی الهام شده و نتیجه تکاملی در شکل نبوده است ؟ در انیجا نیازی به پاسخگویی قطعی نیست .
زیرا توجه ما بیشتر به مشخصات برجسته هرم متعلق به سلسله چهارم معطوف است . از اهرام سه گانه جیزه ، هرم خوفو کهن ترین و بزرگترین است . به استثنای راهروها و اتاقک تدفین ، توده غول پیکری از بنایی با سنگ آهک یا کوهی از سنگ است که مطابق همان اصول ساختماین هرم پله دار پادشاه زوسر در سقاره ساخته شده است ، فضاهای درونی موجود در کف و بالا تر از آن نسبتا کوچکند ؛ گویی در اثر فشار تنهای سنگ در نقشه اصلی ایجاد د شده اند. سنگ آهک از صخره های شرق نیل به دست می آمد و با استفاده از طغیان های سالانه نیل به ساحل غربی آن انتقال داده می شد . پس از آنکه سنگ تراشها کار تراش دادن سنگها را به پایان می رساندند برای آنکه جای هر قطعه سنگ را در بنای هرم مشخص کرده باشند آنها را با مرکب قرمز علامت گذاری می کردند .
آنگاه گروههای بزرگی از کارگران ، دست به دست هم می داند و سنگها را از روی خرپشتهای موقتی بالا می کشیدند ( چرخ تا آن زمان اختراع نشده بود ) و رج رج روی هم می نهادند . سر انجام ، نمای هرم با پوششی از سنگ آهک سفید مروارید رنگ پوشیده می شد ؛ این سنگها را با چنان ظرافتی می تراشیدند که درزهای میانشان را به سختی می شد با چشم تشخیص داد . هنوز هم تعدادی از سنگهای قله هرم خفرع را می توان دید که پس از صدها سال کندن و بردن و بردن سنگهای اهرام مزبور برای معماران اسلامی قاهره بر جا مانده اند .
عظمت هرم خوفو را می توان از روی برخی از ابعاد آن به عدد درست نشان داد . طول ضلع قاعده هرم ۲۲۷ متر ، طول هر یالش ۲۱۷ متر ، ارتفاع کنونی اش ۱۳۸ متر است و قاعده اش بیش از پنج هکتار زمین را فرا گرفته است . مطابق نظر فلیندرز پتری ، این ساختمان از حدود ۲ میلیون و ۳۰۰ هزار قطعه سنگ ساخته شده است که وضع متوسط هر یک دو و یک دوم تن می رسد ؛ بنا به یک مصاحبه ، با این مقدار سنگ می شود دیواری کوتاه به گرد سراسر فرانسه کنونی کشید . اما هنر سازندگان این هرم فقط به عظمت کار و مهندسی موفقیت آمیزشان محدود نمی شود بلکه طراحی صوری – تناسبها و ابهت بیکران آن که این چنین با کار کرد تدفینی و مذهبی اش سازگار بود و با محیط جغرافیایی اش جور در می آمد – را نیز در بر می گیرد .
چهار گوشه قاعده هرم به سوی چهار جهت قطبنماست و مقبره و توده ساده سنگ ، بر چشم انداز گسترده افق مسلط است نتیجه طنز آلود این تلاش طاقت فرسا را می توان از روی مقطع عمودی هرم مشاهده کرد.خطوط نقطه چین موازی در قاعده هرم ، نقبهایی را نشان می دهد که دزدان عصر باستان برای ربودن اشیای گرانبهای داخل مقبره حفر کرده اند .
دزدها که توانسته بودند به راه ورودی بسته و کور شده مقبره برسند ، از نقطه ای به ارتفاع تقریبا ۱۰ متر نقب تازه ای زدند و آنقدر پیش رفتند تا به راهروی صعودی آن رسیدند بسیاری از مقبره های سلطنتی ، تقریبا بلافاصله پس از پایان مراسم تدفین غارت شده بودند ؛ از همه طرف پیدا بودن هرم ، خود انگیزه ای بود که دزدان را به یغماگری فرا می خواند جانشینان هرم سازان پادشاهی کهن ، از این وقایع ناگوار عبرت گرفتند؛ آنها به تعداد کمتری هرم ساختند ، که اندازه شان کوچکتر بود و از همه طرف دیده نمی شدند .
از بقایای برجامانده از هرم میانی جیزه یعنی هرم خوفو می توان مجموعه کاملی از اهرام را بازسازی کرد. این مجموعه تشکیل می شد از خود هرم خوفو با اتاقک تدفین در داخل یا زیرش ؛ نمازخانه متصل به یال شرقی هرم یا محل تقدیم قربانیها و اجرای آیینها وجشنهای مذهبی و ذخیره و نگه داری پوشاک ، خوراک و ظروف مورد استفاده در جشنها وآیینها ؛ راه خاکریز سرپوشیده منتهی به دره ؛ و معبد دره ای ، یا دهلیز خاکریز سرپوشیده .
در کنار راه خاکریز و مشرف بر معبد خفرع ، مجسمه ابوالهول بزرگ قرار دارد که به نشانه بزرگداشت فرعون از یک صخره طبیعی تراشیده شده بود . سر ابوالهول را غالبا تجسمی از چهره خفرع تلقی کرده اند ، ولی برجستگیها و خطوط سیمایش به قدری عام هستند که فردیت خاصی در آن قابل تشخیص نیست . از لحاظ اندازه ، مجسمه ابوالهول در پیکرتراشی جهان باستان بی مانند است .
معبد دره ای هرم خفرع مطابق روش تیر عمودی و تیر حمال – پایه های سنگی یا تیرهای ایستاده با سنگهای افقی برروی آنها – ساخته شده بود . پایه های عمودی و افقی ، عظیم و یکپارچه از خارای سرخ بودند ، تناسب ظریفی با یکدیگر داشتند ، ماهرانه تراشیده و صیقل کاری شده بودند و تزیینی در آنها به کار گرفته نشده بود . کف این معبد با مرمر سفید پوشانده شده بود و تندیسهای نشسته یعنی تنها پیرایه های داخلی ان در امتداد دیوار ردیف شده بودند . مصریها با آنکه با روش طاق زنی و طاقبندی آشنا بودند و در ساختن مقبره های مربوط به دوره پیش از سلسله ها نیز از ان استفاده کرده بودند ، در حدود ۳۰۰۰ سال پیش از میلاد یعنی آغازدوره سلسله ها به ندرت از طاق استفاده می کردند. مهندسان معمار مصری ، شکلهای ایستای شیوه تیر عمودی و تیر افقی را ترجیح می دادند ، زیرا اگر این شکلها در قالبهای سنگین و جسیم معبد خفرع ریخته شوند احتمالا بهتر از هر سبک معماری دیگری ، عنصر فناناپذیری و ابدی را بیان می کنند .
● پیکر تراشی
یش از این دیدیم که تندیس نقش برجسته همه جانبی در مقبره ها ، نقش بسیار مهم ایجاد تصویری از شخص مرده را ایفا می کرد تا در صورت متلاشی یا نابود شدن مومیایی اش به عنوان منزلگاهی برای کا مورد استفاده قرار گیرد . به همین علت است که در نخستین دوره های رشد هنر مصری ، علاقه شدیدی به تصویر یا چهره نمای مردگان پیدا شد . باز به همین علت بود که ماندگاری سبک و مصالح کار تا بدان پایه اهمیت داشت . با آنکه برای ساختن تصویر یا تندیس افراد غیر وابسته به طبقات اشراف یا خانواده سلطنتی از مصالحی چون چوب ، رس ، و مفرغ استفاده می شد ، سنگ ماده اصلی این کار به شمار می رفت : سنگ آهک و ماسه سنگ از صخره های اطراف رود نیل ، سنگ خارا از حوضه آبشارهای نیل علیا ، و سنگ دیوریت از صحرای مصر استخراج و به محل کار حمل می شد .
پیکره نشسته خفرع یکی از چندین پیکره مشابه بود که برای معبد ابوالهول خفرع تراشیده شده بودند . این پیکره ها که یگانه شکلهای ارگانیک در درون ساختمان خشک و هندسی معبد بودند با تیرهای عمودی وافقی تختشان ، فضای گیرایی از ابهت شاهانه به آن می بخشیدند. خفرع بر اورنگی نشسته است که بر قاعده اش نقش درهمبافته ای از دو گیاه پاپیروس و نیلوفر آبی مصری – نماد مصر متحد – حکاکی شده است .
بالعای محافظ شاهین – نماد آفتاب – پشت سر او را پوشانده اند و این نشانه ای از پایگاه خدایی خفرع به عنوان پسررع است . او دامن ساده مرسوم در دوره پادشاهی کهن را به تن کرده است و یک روسری کتانی بر سرش دارد که پیشانی او را پوشانده و با چینهای ریز تاروی شانه اش رسیده است . چهره پادشاه از فردیتی نیرومند برخوردار است و در همان حال آرامشی خونسردانه از آن ساطع است که بازتابی از نیروی ابدی فرعون و مقام پادشاهی به طور اعم به شمار می رود . این تاثیر ، که از تمام پیکره های سلطنتی کا در بیننده برجا می ماند ، با استفاده از تدبیرهای شکل آفرینی و اسلوبهای تحقق یلفته است که امروزه نیز تحسین آدمی را بر می انگیزد . پیکره خفرع ، از فشردگی و یکپارچگی نیرومندی برخوردار است و چند نقطه برآمده و شکستنی نیز دارد ؛ شکل ، هدف را که ماندن تا ابدیت است بیان می کند. بدن خفرع به تخته سنگ پشتی اش چسبیده است ، دستهایش نزدیک بالاتنه و رانهایش قرار گرفته اند ، پاها تنگ هم هستند و با پرده های سنگی به اورنگ شاهی متصل شده اند .
حالت پیکره مانند تندیسهای بین النهرین ، از روبرو ، جدی ، و قرینه دار است . این الگوی قابل تکرار ، بخشهای بدن را چنان در کنار هم قرار می دهد که تماما با نمای روبرویا تماما با نمای نیمرخ نشان داده می شوند . در این باره ، اروین پانوفسکی چنین می نویسد :
... از دهها قطعه ناتمام می توان دریافت که شکل نهایی ، حتی در پیکرتراشی ، همیشه تابع یک نقشه هندسی بنیادی است که درآغاز کار برسطوح قطعه سنگ کشیده می شده است . روشن است که هنرمند ، چهار طرح جداگانه بر سطوح عمودی قطعه سنگ می کشید ... و سپس با تراشیدن بخشهای اضافی سنگ ، پیکره را چنان مشخص می ساخت که شکل آن در شبکه ای از سطوحی که با زاویه قائمه به یکدیگر می رسیدند و چندین شیب پیوسته داشتند ظاهر می شد... طراحی عملی پیکرتراش ...روش معمارانه این پیکرتراشان را ، حتی با وضوحی بیشتر ، می نمایاند : پیکرتراش چنانکه گویی می خواهد خانه ای بسازد ، نقشه های ابوالهول یا مجسمه غول پیکرش را از نمای جلو ، نمای کف ، و نمای جانبی تهیه می کرد ... به طوری که حتی امروز ، با رعایت نقشه مزبور می توان پیکره مزبور را ساخت. این روش کاهنده در ( تراشیدن بخشهای اضافی... سنگ ) علت اصلی دید مکعب وار در تندیس متوسط مصری است ، که مثلا با شکل استوانه ای یا مخروطی تندیسهای گودئا از بین النهرین ، شدیدا تفاوت دارد . برای تضمین ماندگاری ، از سخت ترین سنگ استفاده می شد – ومصر ، بر خلاف بین النهرین ، ذخایر سرشاری از سنگ دارد .
حتی با وجود این ، تراشیدن سنگ خارا و دیوریت با ابزارهای مفرغی ( بیشترین بخش پرداختکاری نهایی می بایست به روش سایش انجام می شد ) ، بجز ثروتمندان ، برای بقیه ، بسیار گران تمام می شد . سنگهای سخت و گرانقیمت را به ندرت رنگ می کردند ، مخصوصا اگر در سنگهای مزبور دانه یا نقشی پیدا می شد که با صیقلکاری می توانستند نمایانش کنند .
همچنان که پیکره مطابق نقشه تراشیده می شد ، تناسبهای آن نیز پیشاپیش تعیین می شدند . قانون تناسبهای کمال مطلوب ، به عنوان قانون مناسب بازنمایی عظمت شاهانه ، کاملا مستقل از واقعیت بصری ، پذیرفته و به کار بسته شده بود.
نمایش کلی اندام بدن در هنر پیکرتراشی مصری حتی تاعصر بطالسه دوام آورد ، ودر آن زمان این احتمال پدید آمده بود که نفوذ پیکر تراشی یونانی بتواند پیکرتراشی مصری را به سوی رئالیسم هدایت کند . پیکرتراش مصری ، ظاهرا نسبت به نمایش رئالیستی بدن بی تفاوت بوده و ترجیح می داده است در جهت وفاداری به طبیعت در هنر چهره سازی که مصریان را رقیبی در این رشته نبود گام بردارد .
نمونه ای از مهارت ایشان در این زمینه ، به اصطلاح سردیس یدکی ( المثنی ، یا ذخیره ) یک امیر از خاندان خوفو است. در اینجا فقط به نمایش چهره توجه شده ، که جلوه ای است از وحدت عنصری صوری با عنصر رئالیستی مشخص کننده بسیاری از پیکره های مشابه بالاتنه . سردیسهای ذخیره را در اتاقک کا نمی گذاشتند و هدف از ساختشان نیز تاکنون روشن نشده است . در این سردیس ، ظرافت خارق العاده چهره سازی در دوره پادشاهی کهن به نمایش گذاشته شده است . پیکرتراش ، با نیروی نافذ و هوادارانه خودش توانسته شخصیت بس تیز هوش ، سرزنده ، و آگاه صاحب سردیس را چنان بخواند که نظیرش در تاریخ پیکرتراشی به ندرت دیده شده است .
در تاریخ هنر ، مخصوصا رد تاریخ چهره سازی ، تقریبا پذیرفته شده است که هرگاه موضوع کار یک شخص پر اهمیت نباشد از شدت رسمیت کاسته و بر درجه واقع نمایی افزوده شود. تندیس چوبی معروف به شیخ البلد یکی از این موارد است . این تندیس ، بازنمایی زنده گونه مردی است که وظیفه اش خدمت به پادشاه در جهان روح – مانند خدمت به او در جهان خاکی – بود. چهره به طرز حیرت انگیزی زنده نما است .
و چشمان سنگ بلوریش بسی بر قدرت این تاثیر می افزاید . شیخ به شیوه سنتی ، رو به بیننده ایستاده و پای چپش را جلو گذاشته است . هیکل پرش فاقد تناسبهای قهرمانانه و مطلوبی است که در شبیه سازی از اعضای خاندان سلطنتی و اشراف به چشم می خورد ؛ زیرا شیخ مزبور ، یک مامور دون پایه بوده است .
چوبی بودن ماده کار ، به هنرمند امکان داده است که سنگ تکیه گاه پشتی را حذف کند و حالت آزادانه تری به این پیکره ایستاده بدهد . در واقعیت ، آنچه ما می بینیم مغز چوبی است که در اصل با پرده یا گچ رنگ آمیزی شده پوشانده شده بود ؛ این روش زمانی به کار گرفته می شد که پیکر تراش از چوب نرم یا پست استفاده میکرد . پیکرتراش مصری که نسبت به زیبایی ذاتی ماده کارش حساسیت نشان میداد ، چوب سخت را همچون سنگ سخت از کار در می آورد . این گونه چوبها را صیقل می داد ولی رنگ نمی زد .
● نقاشی و نقش برجسته
صحنه های نقش برجسته رنگینی که زینت بخش دیوارهای مقبره یکی از ماموران متعلق به پادشاهی کهن به نام تی هستند ، نمونه ای از موضوعات مورد علاقه حامیان هنر به شمار می روند ؛ بیشتر این صحنه ها به کشاورزی و شکار، یعنی فعالیتهایی مربوط می شوند که معرف علاقه بنیادی انسان به طبیعت هستند و با تدارک دیدن برای کا در آن دنیا ارتباط دارند . تی ، خدمتکاران ، و زورقهایشان به آرامی از میان مردابها می گذرند و درمیان انبوهی از شاخه های تناور پاپیروس ، اسب آبی شکار می کنند .
ساقه های باریک و نی مانند پاپیروسها با شکافهای ظریف مکرری نشان داده شده اند که در بالای تصویر به طرز زیبایی به اجتماع آشفته ای از پرندگان هراسان و درندگان کمین گرفته تبدیل می شوند . در زیر زورقها ، آب که با انگاره ای از خطوط مواج نمایانده شده ، پر از اسب آبی و آبزیان دیگر است .
اینطور به نظر می رسد که شکارچیان تی دیوانه وار با نیزه های خود به اسبهای آبی حمله می بردند ، ولی خود تی که هیکلی دوتای هریک از انها دارد آرام و برکنار از دیگران به حالتی چنان رسمی ایستاده است که نظیرش را در لوحه تمثال هزی رع دیده ایم . درشتی هیکل و تناسبهای مطلوب میان اندامهای بدنش حکایت از مقام تی دارد ، مانند حالت قراردادی او که با فعالیت واقع نمایانه خدمتکاران دون مرتبه اش مخصوصا با پیکره های دقیقا مشاهده شده پرندگان و درندگان در میان شاخ و برگهای پاپیروس ناسازگار است .
نمونه ظریف ونایابی ازنقاشی متعلق به دوره پادشاهی کهن ، حاشیه ای تزیینی به نام غازهای مدوم است. در نقاشی دوران پیش از تاریخ غارنشینان ، نقاشیهای پناهگاهی ، و در بین النهرین ، حساسیت هنرمندان جهان باستان در نمایش پیکره جانوران ، ستایش ما را بر می انگیخت . چنین به نظر می رسد که گونه ای همدلی میان این هنرمندان و جانوران برقرار بوده است . همان که کیتس عنوان توانایی منفی – قدرت سهیم شدن در وجود جانور و احساس کردن به گونه ای که او احساس می کند – بدان داده است .
اسلوب نقاشی روی دیوار خشک ، که در آن هنرمند پس از خشک شدن گچ دیوار به نقاشی در روی آن می پردازد ، برای کار آرام و وسواسی مناسب است و هنرمند حرفه ای کارکشته را به تحمل رنج بسیار در تکمیل تصویر و بیان اطلاعات دقیقش درباره موضوع آن تشویق می کند . منقارهای ظریف و گیرنده غازها ، نرمی بدن و گام و خرام شان با چنان دقت و ظرافتی مجسم گردیده اند که تحسین هر پرنده شناسی را برمی انگیزد . آفرینش پرتوان و استوار این پیکره ها ، کار هنرمندی کار کشته با چشم و دستی کار آزموده است که احتمالا خود نیز بر این توانایی اش آگاهی داشته وبدان می بالیده است .
این احتمال نیز وجود دارد که دراینجا انگیزه های مذهبی با انگیزه های هنری و زیبایی شناختی در آمیخته باشند زیرا پس از مسدود شدن راه ورودی مقبره نمی شد انتظار داشت که چشمان فانی کسی بتواند نقاشیهای مزبور را دوباره ببیند . شاید مصریان آن روزگار گمان می کرده اند که جادوی تصویرها در تاریکی و خاموشی اثر می کند و نیرویی پدید می آورد که تاابد در خدمت کا قرار می گیرد ؛ دراینجا گوشه هایی از تاثیر جادویی نقاشیهای غارنشینان به حیات خود ادامه می دهد. هنر دوره پادشاهی کهن ، هنر کلاسیک مصر است .
میثاقهای قطعا تثبیت شده این هنر ، بی هیچ دگرگونی بزرگی ، تا سه هزار سال برجا ماندند . و کیفیت هنر دوره پادشاهی کهن در حد اعلی ، گرچه گاهگاه قرینی پیدا می کرد ، در تاریخ باستانی مصر از کیفیت هنرهای همه سرزمینها برتر بود .

منبع : واحد مرکزی خبر