یونان سده چهارم دوره هلنی (پیکر تراشی،معماری)

● دوره كلاسیك پیسین
جنگ فاجعه بار پلوپونزی، که در سال ۴۰۴ پیش از میلاد با شکست تمام عیار آتن پایان یافت، یونان را به صورت سرزمینی بی رمق درآورد. نخست اسپارت و سپس تِب، رهبری یونان را به دست گرفتند ولی هیچ یک، در این کار موفق نشدند.
در نیمه دوم سده چهارم پیش از میلاد، کشورهای یونانی، استقلال خویش را از دست دادند و جزوِ قلمروی فیلیپ مقدونی شدند. آتن، مقام سرکردگی و پیشتازیش را از دست داد. ساختار کلی زندگی دگرگون شد؛ تعادل سنتی میان کشور – شهر و فرد از میان رفت، ایده آلیسم آرام سده پنجم که از بطن تصور ساده و محکم روح و ماده، انسان و دولت زاییده شده بود میدان را به جنگهای داخلی، ناآرامیهای اجتماعی و سیاسی، بدبینی و شک اندیشی همیشگی داد.
فرمان آپولون با عبارت «خودت را بشناس!» که سقراط به هنگام گفتگو با مردم در نقاط تجمع روزانه شان به ایشان می آموخت، دیدگاه یونانیان را به طرزی اجتناب ناپذیر به دیدگاهی فرد گرایانه متحول ساخت.
اوریپیدس نیز به نظر می رسد که فرد را در بالاترین مرتبه قرار داده است و درامهایش طیف کاملی از عواطف و بحرانهای انسانی را مجسم می سازند. لیکن آریستو فانس، سقراط و ارویپیدس را به علت گسستن شان از شیوه ها و آداب و رسوم نیکو و قدیمی روزگار کلاسیک، مخصوصاً به علت تأکیدی که ایشان بر نقش و ارزش فرد داشتند به مسخره گرفت. افلاطون با آنکه شخصاً بر سپری شدن ایام خوش و سنتهای نیکوی گذشته افسوس می خورد و نظریه اش درباره شکلهای جاودانه ای چون «فضیلت»، «عدالت» و «شجاعت» حکم الگوهایی منطقی را پیدا کردند که فرد می توانست مبنای زندگیش را بر آنها بنیاد نهد، استقلال عقلانی انسان در سده چهارم پیش از میلاد توسط افلاطون تحکیم و تقویت شد.
ارسطو که احتمالاً جامع الاطراف ترین اندیشمند آن روزگار بود، عملکردهای عقل در علم را که امروزه منطق نامیده می شود فرمول بندی کرد و عقل را به صورت ابزار، درآورد که در تمام تجربه های آدمی کاربرد دارد. ارسطو توجه خود را به طرزی اصولی به تمام موضوعات، معطوف ساخت و از جمله خدماتش به عالم بشریت، تنظیم چکیده ای از علوم طبیعی است.
بدین ترتیب، انسان یونانی که تدریجاً خود را از تکیه گاههای کهن – خدایان، سروشان غیبی و سنتهای دیرینه – به عنوان نخستین مفسران معنای زندگی می رهانید، به جستجو برای شناختن خویش و رسیدن به مرحله شناخت جهان و زندگی از طریق مشاهده تجربی ادامه داد. از وابستگیش بر کشور – شهر کاسته شد، تا جایی که با دیوجانس همزبان شد و مغرورانه گفت: «من شهروند جهانم». شناختن واقعیت، به هر دلیلی که باشد، توان و ارزشی آشکارا یونانی می شود. یونان در بحبوحه ی آشوبهای سیاسی در سده چهارم، درام جسارت آمیزی از اکتشافات بشری را به اجرا درآورد.
● پیکر تراشی
گرایش به انسانی کردن جلوه های گوناگون هستی که در سراسر سده پنجم پیش از میلاد دم به دم نیرو و شدت بیشتری پیدا می کرد، در هنر پیکرتراشی سده چهارم به طرز برجسته ای خودنمایی کرد؛ گرچه موضوعات پیکرتراشی بخشی از عظمت جدی گذشته را از دست می دهند و شبیه سازی از خدایان بزرگ جایش را به شبیه سازی از خدایان کوچک می دهد، نگرش ناتورالیستی به پیکره آدمی کاملاً در مرکز توجه قرار می گیرد. پیکره هرمس و دیونوسوس منسوب به پراکسیتلس اثری است با کیفیتی چنان عالی که برخی از هنرشناسان، مصرّانه می گویند این پیکره همان پیکره اصلی است که پراکسیتلس با دستان خودش ساخته است و کپیه رومی آن نیست.
این خدا به حالت ایستاده شبیه سازی شده و در آن انتقال سنگینی با فشار از بازوی چپ (تکیه گاه بالاتنه) به پای راست صورت گرفته است، به طوری که توزیع سنگینی دوباره عملی شده و به حالت این پیکره با آن محور سیالش انحنای خفیفی به شکل حرف s داده است، که به جزیی از شیوه پراکسیتلس تبدیل می شود. هرمس، دیونوسوس خردسال را روی بازوی چپش نگه داشته است. دیونوسوس دستش را برای گرفتن چیزی (احتمالاً یک خوشه انگور) دراز کرده است که هرمس در دست راستش داشته است. هرمس با حالتی رؤیایی و چهره ای نیم خندان به فضای مقابلش می نگرد. از کل این پیکره، مخصوصاً از قسمت سر، تخیلی ژرف می تراود و خدای مزبور غرق در خودستایی شده است.
برجسته کاری روی آن از ملایمت و ظرافتی سنجیده برخوردار است و سایه های مخمل گونه روی بدن خدا می اندازد که ضمن تعقیب تقریباً نامریی یکدیگر، از پستی و بلندی سطوح آن نیز تبعیت می کنند. ظرافت برجستگیها در کنار نمایش خشن و امپرسیونیستی موهای سر هرمس دو چندان جلوه می کند و تاهای گود جامه واقعی نمای زیر دست چپ، با روانی و جلای پیکره زیبای بی حال در تضادی شدید قرار دارند. کافی است پیکره مرد نیزه دار آفریده پلوکلیتوس را با این پیکره مقایسه کنیم تا دریابیم چه تحول پردامنه ای در نگرش و نیت هنری یونانیان سده پنجم تا اواسط سده چهارم پیش از میلاد پدید آمده است.
قدرت پرشکوه و طرح عقل گرایانه جای خود را به رخوت عاطفی و شیوه ای از زیبایی داده اند که چشم آدمی را بیش از مغزش جلب می کنند. نمایش زیبا و هنرمندانه اندامهای برهنه آدمی توسط پراکسیتلس با تأکید بر قالب گیری نرمی که آهنگ گوشت و پوست زنده را به گوش می رساند، طبیعتاً او را به مقام مبتکر و نخستین سازنده پیکره برهنه زن رسانید. پیکره آفرودیته کنیدوسیهای او در روزگار باستان به عنوان زیباترین پیکره جهان شناخته می شد و مایه غرور و سربلندی شهر کنیدوس یعنی صاحب آن بود.
جذابیت این پیکره را نه از روی کپیه رومی اش بلکه از روی اثر متأخرتر و متعلق به دوره هلنی به نام آفرودیته کورنه ای (مرمرین، موزه ملی رومانو در رم، به تقلید از نوع متعلق به سده چهارم) می توان دریافت، که پس از گذشته دویست سال زیبایی عاطفی و شاعرانه منسوب به آثار پراکسیتلس را زنده می کند. پراکسیتلس برای مرد و زن برهنه، کمال مطلوبی تازه، شخصی تر و طبیعی تر از زیبایی جسمانی تعیین کرد.
با آنکه در همه جا از سبک پراکسیتلس ستایش به عمل می آمد و با آنکه موضوع آفرودیته در حال شستشو (ابتکار شخص وی) تا مدتها پیش از مرگش بارها و بارها توسط هنرمندان بزرگ پیگیری شد، در دوره کلاسیک پسین، او دیگر یگانه پیکرتراش بزرگ زمانه به شمار نمی رفت. اسکوپاس همشهری آتنی او به دلیل سبک نیرومند و پرتوان ابداعیش که برای شبیه سازی از جنبش و حرکت آدمی مناسب تر بود و احتمالاً از سبک پولوکلیتوس تقلید شده بود، شهرت فراوان دارد. سردیس شکسته ای كه از شهر تیگیا در یونان به دست آمده است، سبک اسکوپاس را مجسم می کند و تنشی را در حالت چهره او نشان می دهد که تا آن زمان به تجشم در نیامده بود: گونه ها و پیشانی پهن و ستبر با چشمانی درشت و گرد که در ژرفای دو کاسه زیر ابروان پیوسته نشسته اند.
این سردیش به عنوان بازتابی از نمایش حالات درونی به کمک حالتهای چهره، با سنت کلاسیک نمایش حالتهای ملایم، مهربان و خنثی می گسلد و پیش درآمدی می شود بر هنر هلنی پسین که در آن تجسم عاطفه در پیکرتراشی اهمیت بیشتری می یابد.
آرامگاه عظیم ماوسولوس، یکی دیگر از عجایب هفتگانه جهان باستان، برای ماوسولوس و ملکه اش آرتمیسیا ساخته شده بود. ماوسولوس پادشاه ایالت غیریونانی کاریا در جنوب غربی آسیای صغیر و در خدمت پادشاه ایران بود. پیکره های عظیم فردی این پادشاه و ملکه اش به حدود ۳۵۵ پیش از میلاد مربوط می شوند. به احتمال قوی این پیکره ها شبیه سازیهایی خصوصی بوده اند؛ پیکرتراش ناشناخته توجه خاصی به موی سر – که به طرز شگفت آوری کار هنرمندان دوره کهن را در نظر ما مجسم می کند – و پیچ و تابهای ردای پادشاه دارد.
او به شیوه نمایش جامه ها به شکلی که در سده پیشین آغاز شده بود ادامه می دهد و به قدری درباره نمایش دقیق و واقع گرایانه آنها وسواس دارد که چینها و تاهای ردا را از خط ها و چروکهای حاصل از آن پوشیده شدن آن در زندگی روزمره متمایز می گرداند. آن آرامگاه عظیم و این پیکره های بزرگ، بازتابی از نفوذ گرایشهای شرقی هستند و در اینجا همان درهم آمیزی شرق و غرب احساس می شود که موجب ترکیب و پیدایش سبکهای آخرین سده های پیش از میلاد مسیح شد.
نامدارترین پیکرتراش نیمه دوم سده چهارم پیش از میلاد لوسیپوس یعنی پیکرتراش دربار اسکندر کبیر بود. با آنکه لوسیپوس هنرمندی پر کار بود، فقط کپیه هایی از آفریده هایش برجا مانده اند، که از جمله و مخصوصاً می توان به پیکره آپوکسو منوس یا مرد یونانی که تن خویش را می ساید اشاره کرد.
این پیکره، شبیه سازی از ورزشکار جوانی است که پیش از استحمام یا دوش گرفتن، روغن و گل روی تنش را پاک می کند. پیکره آپوکسومنوس دو نوآوری بسیار مهم را مجسم می سازد که می توان افتخارشان را به لوسیپوس نسبت داد. نوآوری نخست قانون جدیدی برای تناسبها بود که جانشین قانون پولوکلیتوس شد و از پیدایش یک دگرگونی جدید در سلیقه هنری زمانه خبر می داد. به موجب این قانون جدید، پیکره می بایست باریکتر، نرمتر و کشیده تر ساخته می شد و این تصوری بود که دیدیم پراکسیتلس گامهایی در جهت رسیدن به آن برداشته بود.
این نوآوری، یقیناً از نوآوری دوم (که مقدماتش در آثار پیشین به چشم خورده بود) یعنی تجسم کامل حرکت پیکره یا اجزایی از آن در فضا، نه صورت دو بعدی پیکره هایی که تاکنون بررسی کردیم (اعم از آثار فیدیاس، پولوکلیتوس، یا پراکسیتلس) بلکه به صورت سه بعدی، نیز متأثر بوده است. بدینسان، به موجب قانون جدید، پیکره در مارپیچ آزاد فضای پیرامونش به حرکت در می آید؛ پیکره چنان ساخته می شود که از زاویه های گوناگون دیده شود و با اشیایی غیر از خودش در محیطش مربوط شده است.کهن ترین پیکره های یونانی با نمای خشک و از روبرو نشان داده می شدند و سطوحشان رابطه فشرده ای با قطعه سنگی داشتند که خود از دل آن تراشیده می شدند، این پیکره ها فقط از یک یا دو زاویه به بهترین شکل ممکن دیده می شدند. شکل در فضا محصور شده بود، فضا حد و مرز آن بود. حتی وقتی برخوردی ملایم تر با پیکره شد، به طوری که بالاتنه و دستها و پاها توانستند در یک منحنی به حرکت درآیند، هنوز هم فقط از یک یا دو زاویه به بهترین شکل ممکن دیده می شد. از این لحاظ تشابه پیکره جوان یونانی از آناووسوس و هرمس و دیونوسوس اثر پراکسیتلس به یکدیگر از تشابه هرمس و مرد یونانی که تن خویش را می ساید اثر لوسیپوس با یکدیگر بیشتر است.
در دو پیکره اخیر دستها رو به جلو خمیده اند و پیکره فضا را در میان آنها محصور کرده و در درون آن به پیچ و تاب درآمده است، سر کوچک با قرار گرفتن، دستی بزرگ بین آن و بیننده، حالت سه بعدی قوی تری پیدا کرده است. لوسیپوس می گفت که آرزو می کند انسانها را همان گونه مجسم سازد که چشم می بیند، یعنی حوادث ناشی از نمای سه بعدی را در نظر می گرفت و محتمل می دانست.
همچنان که پراکسیتلس راه را برای نمایاندن رئالیسم بصری در ظرافت کاریهای سطح پیکره ها هموار کرد، اسکوپاس و لوسیپوس نیز مقدمات بهره گیری از موضوعات هلنی را که مستلزم نیرو، عمل و عاطفه دراماتیک بود، فراهم آورند. پیش از آنکه درام جدید بتواند در پیکرتراشی به منصه ظهور برسد، لازم بود هنرمندان به درک تازه ای از فضا نایل آیند و آن را فقط حد و مرزی برای بدن نپندارند بلکه محیطی تلقی کنند که بدن می تواند در درونش آزادانه حرکت کند، همچنان که در طبیعت چنین می کند.
● معماری
شایان تذکر است که معماری سده چهارم ضمن نمایش همه جانبه تکامل شیوه کورتنی، «اندامی» آفرید که از هر زاویه به طور کامل دیده می شد.
نخستین سرستون کورنتی – این شیوه فقط از لحاظ ستون با شیوه یونیک تفاوت دارد – در درون مقصوره معبد آپولون در باسانه و حدود ۴۵۰ پیش از میلاد ساخته شد. سرستون مزبور بالای ستونی قرار گرفته بود که حدفاصل دو بخش مقصوره به شمار می رفت و از تمام جهات دیده می شد. احتمالاً آن را برای همین منظور طراحی کرده بودند و راه حلی به مراتب رضایت بخش تر از سرستون یونیک برای این مسأله بود؛ زیرا سرستون یونیک طوری طراحی شده است که فقط از دو جهت به طرزی مؤثر قابل دیدن است.
برای ستون بندیهای یونیک كه دور تا دور گوشه های بنا می چرخیدند، مانند ستون بندیهای بناهای دورستونی، «سرستونهای گوشه ای» مخصوصی می بایست طراحی می شد که از دو سوی رو به بیننده، شکل و نمای مشابهی داشته باشند. لبه های تیزی که از برخورد دو مارپیچ یا طوماری پدید می آمد، هیچگاه معماران کلاسیک را کاملاً خوشنود نمی ساخت زیرا اینان نیز احتمالاً احساس کرده بودند که این راه حل فقط به بهای از دست رفتن منطق ساختمانی سرستون یونیک و با دگرواره نمایاندن بخشها و اجزای کارکردی آن به دست آمده بود. سرستون کورنتی که از همه جهات یکسان دیده می شود، این مسأله را حل کرد.
طرح اولیه این سرستون را به کالیماخوس پیکرتراش نقش برجسته و فلزکار معروف نسبت داده اند که احتمالاً در زمان ساخته شدن معبد آپولون در باسائه بوده است و در روزگار باستان، داستانی احساساتی از وی بر سر زبانها بود بدین مضمون که وقتی وی برگهای کنگر روییده در اطراف یک سبد نذری پر از خرده سنگها چهارگوش را بر روی قبر یک دختر دید، طراحی و نقش و نگار سرستون مزبور را از آنها الهام گرفت.
شاید چنین بوده باشد، ولی شیوه کورنتی که در سده پنجم پیش از میلاد به ظهور رسید، تقریباً تا یکصد سال فقط و فقط در درون ساختمان معبد به کار بسته می شد. تاکنون به طور قطع بر ما مسلم نشده است که این پدیده را باید به محافظه کاری مذهبی نسبت بدهیم – که مایل بود جزء خاصی را که در اثر کارکردش در مرکز معبد دارای تقدسی خاص شده بود حفظ کند – یا آنکه بگوییم آزمایشگری با شیوه یونیک ادامه می یافت و سنت دوریک همچنان پافشاری به خرج می داد. به هر حال، ظهور کامل شیوه کورنتی در بیرون ساختمان، تقریباً همزمان با آزاد شدن پیکره تندیس وار از حدود دید دو زاویه ایش به دست لوسیپوس، صورت گرفت.
سرستون به دست آمده از ساختمان گنبدی شکل شهر اپیداوروس که یک ستون بندی کورنتی در داخل مقصوره ساختمانی دوریک وجود داشت، حکایت از برداشته شدن گامی در امتداد راه سنجیده شیوه کورنتی دارد، راهی که به تزئینات پر شکوه هلنی و رومی انجامید. در اینجا سرستون زنگوله ای با پوشش ضخیمی از برگ کنگر تزیین شده است و همان توجه افزاینده و کنده کاری عمیق و دقیق بر سطوح سنگ را که در پیکره های تراشیده شده دیدیم از خود بروز می دهد.
بنای یادبود لوسیکراتس که در سال ۳۳۴ پیش از میلاد در آتن ساخته شد، نمونه شناخته شده کاربست شیوه کورنتی در محیط بیرونی یک ساختمان است. به همین علت است که این نوآوری نه در ساختمانی مذهبی بلکه در ساختمانی یادبودی ظاهر می شود.
استوانه یا بنای گرد زیبایی که ستونهای کورنتی با آن درگیر شده اند، خاطره پیروزی گروه آوازه خوانانی را جاودانه می سازد که لوسیکراتس حامیش بود و جایزه سه پایه پیروزی در مسابقه پرشورانه و وحشیانه آواز خوانی به افتخاز دیونوسوس را از آن خود کرده بود. از آن پس، شیوه کورنتی بیش از پیش در سطح خارجی ساختمانهای عمومی ظاهر می شود تا آنکه در طراحی و نقش و نگارهای معمارانه رومیان، تمام شیوه های دیگر را از میدان بیرون می کند.
شیوه کورنتی علاوه بر حل کردن مسایل آزارنده و مزاحم شیوه های دوریک و یونیک – معمای سه ترکیهای گوشه ای و مارپیچهای گوشه ای - با آن آراستگی بی بدلیش، سرانجام با سلیقه رشد یابنده در جهت آرایش پرشکوه شکل و شبیه سازی واقع بینانه ای جور درآمد که نیروی رهبری کننده تمام فعالیتهای هنری در دنیای هلنی شد.

منبع : واحد مرکزی خبر