یونان (دوره هلنی«پیکرتراشی»)

● سده چهارم دوره هلنی
فیلیپ مقدونی، کشور – شهرهای آزاد یونان را به انقیاد خویش درآورد. پسرش اسکندر کبیر که با فرهنگ یونانی و به دست ارسطو تربیت شده بود، دیدار ایرانیان از یونان را پس از گذشت یکصد و پنجاه سال با بازدید از ایران پاسخ داد، امپراتوری ایران را سرنگون کرد و سراسر خاور نزدیک از جمله مصر را تسخیر کرد.
تسخیر این منطقه پهناور توسط یونان، موجب پیدایش فرهنگ و دوره ای به نام هلنی در تاریخ شد که ملغمه شگفت انگیزی از اندیشه ها، دینها و ... غربی و شرقی است و دوره ای طولانی همراه با سلطه فرهنگی و تا اندازه ای سیاسی – یونان را در پی داشت که این کشور را وارث تام الاختیار سومر، بال، مصر، آشور و ایران ساخت.
سرداران اسکند که تشنه تصرف سرزمینهایی بودند که فرمانده جوانشان مسخر کرده بود، از وی در بستر سرزمینهایی بودند که فرمانده جوانشان مسخر کرده بود، از وی در بستر مرگش پرسیدند: «امپراتوری خودت را به کدام یک از ما می سپاری؟ می گویند او نیز به شیوه بدبینانه زمانه، اما با لحنی که حکایت از طنزی قوی داشت، گفته بود: «به نیرومندترین تان». این گونه مبادله قدرت، با آنکه درستی اش محل تردید است، سرآغاز تقسیم اجتناب ناپذیر و قریب الوقوع امپراتوری پهناور اسکندر در میان سرداران یونانی او و جذب تدریجی ایشان در میان شرقیانی بود که به انقیاد ایشان درآمده بودند.
مراکز فرهنگ در دوره هلنی، پایتختها یا شهرهای درباری این شاهان یعنی انطاکیه در سوریه، اسکندریه در مصر، پرگاموم در آسیای صغیر و برخی شهرهای دیگر بودند. فرهنگی بین المللی عامل پیوند دهنده دنیای هلنی و زبانش زبان یونانی بود. امیران یونانی ثروتهای کلانی از راه غارت کشورهای شرق می اندوختند و به کتابخانه ها، مجموعه های هنری، تلاشهای علمی و مهارت خویش در مقام منتقد و خبره هنر و به دانشمندانی که می توانستند در دربارهای خویش گردآورند، مباهات می کردند. دنیای کوچک، ریاضت کشانه و قهرمانانه کشور – شهر یونانی همراه با قدرت و حیثیت پایتختش آتن ناپدید شد و تمدنی «جهانی» بیشتر مانند همانند تمدن امروزی، جای آن را گرفت.
● پیکر تراشی
گرایشهایی که از دوره کهن تاکنون ردیابی و بررسی کردیم، در اثر این دگرگونی دستخوش تحولی نشدند بلکه به راه خود در جهت کمال پیش بینی شده ادامه دادند. در پیکرتراشی، فضا یا «محیطی» که در پیرامون آپوکسومنوس ساخته لوسیپوس گشوده شده بود در پیرامون پیکره الهه پیروزی ساموتراس از آن هم بازتر می شود.
در اینجا الهه پیروزی در حالی که به دنبال نبردی پیروزمندانه از میان جانشینان اسکندر در دنیای یونانی حدود سال ۱۹۰ پیش از میلاد باز می گردد و بر دماغه ی کشتی جنگی فرود می آید، شبیه سازی شده است. پیکره الهه پیروزی که یکی از شاهکارهای عصر هلنی است، با وجود بادی تند و در حالی که بال زنان فرود می آید، قدرت و شکوه و وقاری ظریف به حالتی متعادل می بخشد که آدمی انتظار ندارد کسی توانسته باشد در مرمر تراشیده سختی چون این، بدان دست یافته باشد.
ولی این نیز واقعیت دارد که پیکرتراشان در اینجا سنگ را با چنان دست آزادی می تراشند و از کار در می آورند که با کار نقاشان رقابت می کند. آنها با ایجاد نوسانهایی در حکاکی سطح، آن را سایه دار نشان می دهند و حتی درجاتی از سایه بر روی آن پدید می آورند، گویی این کار را با اشارات قلم کرده اند. گستردگی تنزیب گونه پارچه روی شکم الهه و موجهای جامه دورادور بالای رانها و پاهایش نه فقط حکایت از مهارت و ظرافت در سنگ تراشی دارند بلکه تلاشی موفقیت آمیز برای واداشتن سنگ به انجام دادن کاری است که شعر و نقاشی انجام می دهند – یعنی مجسم ساختن اختلاف نماهای جزیی و جوهر جاری و ساری عمل در یک زمان و بالاخره، هنرمند از ما می خواهد که با دیدن این پیکره، وجود بادوزان و دریا را احساس کنیم. از اینجا به یاد بادبان برآمده و بادگرفته کشتی دیونوسوس در تابلوی نقش سیاهگون دیونوسوس در کشتی می افتیم و به نظر می رسد که این فکر اساساً از آنجا آغاز شده باشد.
گسترش محیط فضایی پیکره برای ایجاد تصور صحنه ای که پیکره بتواند بر رویش دست به عمل بزند و می زند، در تندیسهای مربوط به پادشاهی هلنیِ پرگا موم و جمهوری جزیره ای رودس از سده سوم تا سده نخست پیش از میلاد ظاهر می شود.
از گروه پیکره اهدایی آتالوس فرمانروای پرگاموم یک پیکره به نام مردی از اقوام ناحیه گل می میرد، البته کپیه رومی آن، برجا مانده است. این پیکره روی صحنه، رئالیستی و تاریخی است، زیرا هدف از آن بازنمایی فاجعه وارد شده بر گلها در جنگهایی است که آتالوس در همان روزها با مهاجمان بربر داشته است.
مقایسه مردی از اقوام ناحیه گل می میرد و پیکره جنگجوی محتضر از سنتوری شرقی معبد آیگینا نشان می دهد که در فاصله کمتر از دویست سال، اصل یکنواختی حرکت به خوبی فرا گرفته شده است. مرد گُل، که در اثر زخم خونبار وارد شده بر سینه اش به زمین افتاده است، ذره ذره نیرویش را از دست می دهد، سنگینی بدنش سریعاً به روی آخرین تکیه گاهش که همان دست راست لرزان وی است، منتقل می شود؛ با سقوط بدنش، خود او سقوط خواهد کرد.
بیننده به محض مشاهده خطوط و سطوح بدن او و بی آنکه نیازی به تفسیر یا تکمیل معنی آن داشته باشد، این را در می یابد. این پیکره، بازتابی از پیروزی رئالیسم است. همچنین می تواند نشانه ای از تسلیم علایق پیکرتراشی در برابر صحنه باشد، زیرا در اینجا همچنان که می دانیم منظره های بارقه رنج آدمی که با رئالیسم موشکافانه ای به تصویر در می آمدند، سنت بزرگ درام را ذره ذره می خشکاندند و عمر انسان را در صحنه هایی خونین که فقط جلوه ای از بی ارزشی آن بودند کوتاهتر می کردند. در پیکره مردی از اقوام ناحیه گل می میرد نمایش تندیس وار عمل، تا حد نمایشی وحشیانه در صحنه تنزل می یابد. رئالیسم، حتی وقتی پیروز شود، نمی تواند از این فراتر رود.
در مکتب بعدی برخاسته از پرگاموم، رئالیسمی خودنمایی می کند که بدین عیانی نیست ولی به سلیقه هلنی تجسم بارقه رنج عظیم آدمی تعلق دارد. بخشی از کتیبه بزرگ نبرد خدایان و غولان از مذبح زئوس و آتنا در پرگاموم نوع فوق العاده دراماتیک پیکرتراشی تندیس وار را که از اسکوپاس و لوسیپوس به ارث رسیده بود مجسم می سازد.
این مذبح در حدود ۱۸۰ پیش از میلاد توسط پسر و جانشین آتالوس ۱ برای بزرگداشت خاطره پیروزیهای پدرش ساخته شد. در اینجا هنرمندان با یک شبیه سازی که از لحاظ واقع نمایی به پای پیکره مردی از اقوام ناحیه گل می میرد نمی رسد، به شیوه سنتی یونانیان برای نمایاندن رویدادهای تاریخی در قالب اسطوره ها رجعت کرده اند. عذاب و مرگ و پیچ و تابهای حاکی از رنج، به شکلی نسبتاً رسمی نشان داده شده اند و بیننده آنقدر احساس نمی کند که در برابر عذابی قرار گرفته است که انسانهای عادی ممکن است احساس کنند.
در پیکره آتنا موی الکوئونیوس جوان را گرفته است می بینیم که عذاب چهره به سیاق کارهای اسکوپاس و پیچیده پیکره به سیاق پیبکره های قهرمانانه اسکوپاس و لوسیپوس نشان داده می شوند. مضمون تراژیک از روی سبک همواره دراماتیک تر شونده سنگ تراشی خوانده می شود. منظره یونانی لحظه اوج یا نقطه بزنگاه، هنوز هم بر زمینه ای خنثی دیده می شود. اما این بار زمینه مزبور را با سایه هایی، تقریباً تیره و تار کرده اند و پیکره ها همچون لکه هایی نورانی از دل آن بیرون زده اند.
این تدبیرها تماماً از نوع «باروک» هستند و پیوند تنگاتنگی با تدبیرهای رایج در اروپای سده هفدهم دارند. وحدت طرح با دادن سازمانی سیال گونه و در عین حال پیچیده، به اجزا – همانند پیکره های سه الهه پارتنون به دست می آید. به بیان دقیق تر – دو پیکره اصلی این کتیبه یعنی زئوس و آتنا، مستقیماً با الهام از پیکره های پوسیدون و آتنا از سنتوریهای پارتنون ساخته شده اند، ولی همین یکپارچگی پویای کل ترکیب بندی مزبور، با تناسبهای دقیقاً مطالعه شده بخشهای جداگانه ای که در پیکره های متعلق به دوره کلاسیک پیشین می بینیم تفاوت دارد. در این گونه وحدت تصویری، که با حرکت نور و اختلاف سایه حاصل شده است یک بار دیگر نفوذ بسیار نیرومند نقاشی را می توان تشخیص داد.
موضوع عذاب، چنان در دنیای هلنی و هنر آن نفود کرده است که می توان آن را به عنوان تفسیر زندگی به وسیله انسانهایی دانست که یأس ملازم با زوال یک نظام کهنتر و منطقی تر را در می یافتند. یکی از آخرین آثار منسوب به پیکرتراشی هلنی، گروه پیکره لائوکوئون و محصول مکتب همچنان فعال رودس است. در این گروه، لائو کوئون کاهن تراوایی و پسرانش را می بینیم که به وسیله ماران دریایی در هم فشرده و کشته می شوند – بعضیها می گویند به علت بی توجهیش به آپولون و برخی دیگر می گویند به این علت که او با فاش ساختن حیله جنگی اسب تروا برای هموطنانش موجب رنجیدگی و خشم پوسیدون (که از یونانیان طرفداری می کرد) شد. رنجش او هرچه بوده باشد، ویرژیل حال او را با رئالیسمی بی امان توصیف کرده است:
«لائوکوئون را ... آنها (ماران دریایی) می گیرند و با تاهای شدیدی می پیچند و اکنون که دو بار به دور کمرش پیچیده اند و پوستهای فلس دارشان را دو بار به دور گردن او پیچانده اند با سر و گردنی برافراشته رو به بالا می روند. درست لحظه ای که او می کوشد گره ها را با دستانش از هم بگشاید کمرش غرق در خون و زهر سیاه می شود؛ و در این لحظه است که نعره های گوشخراش وی همچون نعره های گاو نر زخم خورده ای که از مذبح گریخته و تبر بدگهر را از گردنش دور کرده است به آسمان برمی خیزد.
شکنجه تماشایی لائوکوئون و پسرانش با استفاده از شیوه های بدیعی توسط هنرمندان و شاعران به توصیف درآمده است: حالتهای شکنجه بار، کشش و تقلای عضلات و رگهای برآمده، با این حال گسستهایی از واقعیت بصری به چشم می خورد، مانند عدم تناسب میان قد پسرها در مقایسه با قد پدر – شاید عمدی بوده باشد – که خواسته است این دو را به عنوان دو پسر نشان دهد ولی در واقع مانند دو مرد کوچک به نظر می رسند.از این گروه پیکره بی نهایت مورد علاقه مردم بارها شبیه سازی شده است، که گاهی به مقیاس بزرگتر بوده است و در سده هجدهم تحلیل آن توسط گوتهولد لسینگ بدانجا انجامید که وی هنر پیکرتراشی و شعر را از لحاظ کارکرد متضاد یکدیگر اعلام داشت و شاخه ای از فلسفه را به نام زیبایی شناسی بنیاد نهاد.
پلینی از سه پیکرتراش رودسی – آگساندر، آتنودوروس و پولودوروس – به عنوان سازندگان گروه پیکره لائوکوئون نام برده است. همین سه نام بر روی عقب بدنه یک کشتی مرمرین که بخشی از چندین گروه پیکره تراشیده به شمار می رفته و تکه هایش از غار بزرگی به نام اسپرلونگا در نزدیکی دریا و ۱۲۰ کیلومتری جنوب رم به دست آمده است، حکاکی شده اند. از این غار که در مجاورت یکی از ویلاهای متعلق به اوایل سده نخست میلادی واقع شده است به عنوان تالار ناهار خوری استفاده می شده است. گروه پیکره های چند پیکری، ظاهراً در دو تاقچه یا فرورفتگی دیوارهای غار و محوطه دایره وار مرکزی آن به نمایش گذاشته می شده اند. دست کم تعدادی از این پیکره ها از جزیره رودس به غار مزبور آورده شده اند و در حوالی سال ۲۹ میلادی یعنی پس از بازسازی بخش فروریخته ای از غار، در آن نصب شده اند.
تفسیر قاطعانه صحنه های درون غار، بسیار دشوار است زیرا فقط تکه هایی از این گروه پیکره ها یافت شده است و پیکره ها را ظاهراً برای به دست آوردن آهک یا به دلیل تعصبات مذهبی، خرد کرده اند. دست کم به نظر می رسد که دو صحنه از افسانه اودیسه در اینجا شبیه سازی شده اند، کور کردن پولوفموس (از جمله قطعات یافت شده می توان به پاهای تندیس عظیمی اشاره کرد که بلندیش احتمالاً به شش متر می رسیده است) و حمله کردن اسکولا به کشتی اودیسئوس. در تصویر ۱۸۸ سکاندار هراسانی را می بینیم که از عقب کشتی به دریا می افتد و در همان حال رفقایش ( که در اینجا دیده نمی شوند) با هیولایی که وارد عرشه کشتی شده است می جنگند. احتمالاً زیباترین و ظریفترین تکه به دست آمده، سردیس اودیسئوس است. این سردیس که ظاهری نامتشنج تر و کم هیجان تر از سر لائوکوئون دارد، وحشتی را که این حادثه و ترس از مرگ قریب الوقوع در دل اودیسئوس انداخته اند برجسته تر منعکس می سازد. این تأثیر – بدون استفاده از ادا و اصول یا اغراق در نمایش چشمها و حالت دهان لائو کوئون به نشانه شکنجه ای که می کشد – به کمک موهای پریشان و در هم پیچیده و ریشی که صورت قهرمان هومری را پوشانده است به دست می آید و حکایت از جرقه وحشتی دارد که در اثر پیکار مخوف مزبور بر عرشه کشتی روشن شده است.
با آنکه تاریخ ساخت تندیسهای اسپرلونگا بر ما روشن نشده است، احساس می شود که باید قدمتشان از لائوکوئو بیشتر باشد زیرا نیروی بیان این پیکرتراش رودسی را در اوج آن و پیش از آنکه در برابر نمایش تئاتری مختص گروه اخیر تسلیم شود نشان می دهد.
پیکرتراشی هلنی دوشادوش درام درد و بارقه رنج، به سنت زیبایی کمال مطلوب پراکسیتلسی از نوع هلنی آن ادامه داد، همچنان که در آفرودیته کورنه ای پیشین دیدیم. یکی دیگر از اعقاب هلنی این تیره پراکسینلسی پیکره آفرودیته ملوسی (حدود ۱۵۰ – ۱۰۰ ق . م، از مرمر، بلندی تقریباً ۱۹۵ سانتی متر، موزه لوور، پاریس) یا ونوس دو میلوی مشهور است. در این پیکره، همچون پیکره پیشین، زیبایی کامل مطلوب از درون دنیای فوق العاده احساس تناسبهای منطقی درآمده و در ظاهری از گوشت و پوست زنده گنجانده شده است – مانند زنده شدن پیکره گالاتیان در نظر پوگمالیون. احساس علاقه به سنگ به عنوان سنگ، در برابر اندیشه بلند پروازانه از کار درآوردن سنگ به گونه ای که همچون گوشت و پوست نرم و گرم بدن آدمی به نظر برسد، از پای درآمده است.
تأثیراتی از این دست، فقط کار هنرمندی است که سهولت فنی درخشانی در کارش دارد و آن را با این اعتقاد انجام می دهد که وظیفه هنرمند درآوردن منظره با پیکره ای زیبا، وفادار به واقعیت بصری و در عین حال چنان تغییر یافته از دل سنگ است که بتواند به عنوان تجلی بی عیب و نقص شکل بدن آدمی، توجه تیزبین ترین انسان را به خود جلب کند. وفاداری به واقعیت بصری می تواند پیکرتراش را به شبیه سازی صریح و تزلزل ناپذیر از متضاد زیبایی نیز سوق دهد، مانند پیرزنی از بازار.
این موجود خمیده و لنگان بسته به اینکه بیننده در چه حال و هوایی باشد، به صورت شیئی تحقیر آمیز، رقت آور، یا نفرت انگیز در برابر دیدگانش جلوه می کند.
ناهمخوانی موجود در موضوع این دو اثر، بازتابی از دامنه گسترده مضمون و غرابت بصری پیکرتراشان هلنی است. هدف پیکرتراش، برانگیختن بیننده مطابق موضوع یا مضمون اثرش است. گذشته از این، از بیننده انتظار دارد که سجایایی از تندیس مزبور را که در زندگی روزمره دیده است، تأیید کند. به طوری که بخش بزرگی از واکنش به این تندیس نتیجه آشنایی بیننده با مدل یا نوع آن در متن تجربه های خود وی است؛ مثلاً پیکرتراش کلاسیک غالباً جوانان را در اوج رشد جسمانی نشان می داد و هنرمند هلنی، دامنه موضوع کارش را بسط می داد تا نه فقط خیلی پیرها بلکه خیلی جوانها را نیز در بر گیرد.
محتمل به نظر نمی رسد که حتی در تصور پیکرتراش متعلق به سده پنجم پیش از میلاد گنجیده باشد که پسری که غازی را خفه می کند می تواند موضوعی در خور شبیه سازی باشد. این پیکره شاید در نگاه اول، چندان خوش آیند به نظر نیاید، مخصوصاً با آن سایه روشنهایش، ولی بدون تردید، آفریننده اش در نظر داشته است پیکره ای «جذاب» بسازد و خنده هایی آمیخته با ستایش هنرمند – بوئتوس – به دلیل نبوغی که در ابداع یک موضوع شگفت انگیز از خود بروز داده است، بر لبهای بینندگان بنشاند.
باید پذیرفت که بوئتوس از دیدگاه صوری توانسته است موضوعی بی اهمیت را به یک اثر بسیار مؤثر و چشمگیر هنری تبدیل کند. شکلهای چرخنده، در یک ترکیب بندی فشرده و هرم گونه ای جای داده شده اند که در عین بغرنجی، یکپارچه نیز هست و در آن فضاهای خالی همچون فضاهای پر، دقیقاً مورد مطالعه و به عنوان اجزای کارکردی یک کل مورد استفاده قرار گرفته اند. اشارات پراکنده به «زوال» هنر یونان در دوره هلنی را مطمئناً نمی توان بدین معنا تفسیر کرد که هنرمند مهارت پیشین خود را از دست داد. بدون تردید، منظور از این سخن آن است که پیشنهادی هنری، از اوج آرمانهای متعال به حضیض زندگی روزمره فرود آورده شدند.
در پیکره مشت زنِ نشسته که از آخرین آثار متعلق به دوره هلنی است (شاید درست آن باشد که یونانی – رومی به شمار آید زیرا به حدود یکصد سال پس از الحاق یونان به امپراتوری روم مربوط می شود)، مشت زنی را می بینیم که پس از پیکاری سخت و خوردن ضربه های جانانه از صحنه بیرون آمده است و استراحت می کند، شاید هم شکست خورده است و به سرزنشهای مربی اش گوش می دهد. این مشت زن، مردی تناور است ولی چهره درهم کوبیده، بینی شکسته و زخمهای عمیق روی بدنش، گویای آن چیزی هستند که بر او گذشته است.
پیکر تراش در اینجا نه با عقل ما بلکه با عواطف ما سر و کار دارد زیرا می کوشد ترحم ما را نسبت به پیکر درهم کوبیده این رزمنده پرتوان برانگیزد. در آخرین مرحله تکامل پیکرتراشی هلنی که در طی چند صد سال طیفی از امکانات و تجسمات – از پیکره آپولون در اولمپیا گرفته تا مشت زنِ خشنی که دوران قدرتش به پایان رسیده – را پشت سرگذاشت بیان داستان، رئالیسم، و علاقه به انسان مورد توجه هنرمند هلنی قرار می گیرند.

منبع : واحد مرکزی خبر