هنر یونان (پیکر تراشی)

● پیکر تراشی
گرایشهای تکامل پیکرتراشی در یونان، درست همانند گرایشهایی که در نقاشی سفالینه ها ردیابی کردیم، مرئی و قابل توصیف اند؛ ولی تعداد پیکره های باقی مانده به مراتب از تعداد سفالینه ها کمتر است. کهن ترین پیکره ها به سده نهم پیش از میلاد مربوط می شوند و عبارتند از شبیه سازیهای کوچکی از جانوران (اسب، گاو نر، گَوَزن، پرنده) و پیکره های انسان از مواد گوناگون: مس، مفرغ، سرب، عاج و گِل پخته. برخی از این پیکره ها تزیین اشیایی بزرگتر مانند ظروف گوناگونی سفالی و سه پایه های مفرغی بودند، برخی دیگر هدایایی نذری بودند که در حوالی جاهای مقدس یا قدس الاقداس باستانی یافت شده اند. در اولمپیا ظاهراً این پیکره ها را برای کسانی که زیارتگاهها می آمدند، در جا می ساختند و می فروختند.
در پیکره جنگاوری مفرغی از آکروپولیس آتن و متعلق به اواخر سده هشتم پیش از میلاد تمام ساده نماییهای شیوه هندسی به چشم می خورد. این پیکره که نوع پسندیده ای در هنر هندسی به شمار می رود، یکپارچه ریخته شده است. (این با توجه به کوچکی پیکره، روشی منطقی برای ساختن پیکره های ریختگی بود زیرا ریختگی میان تهی که آن زمان نیز شناخته شده بود نمی توانست باعث صرفه جویی قابل توجهی در استفاده از مفرغ شود).
این جنگاور، نخست در دست بالا رفته اش یک نیزه و در دست پایینی اش یک سپر گرفته بود؛ ولی در بیشتر نمونه های بر جای مانده، از آن روزگار نه سپری هست نه نیزه ای.
سر و چهره نسبتاً خوش پرداخت، با چشمان درشت و صورت پت و پهن که بعدها به عنوان نمونه «خنده کهن» شناخته شد، بر این واقعیت گواهی می دهد که این پیکره، نمونه متأخری از نوعی است که نمونه های قدیمی ترش سرهایی داشتند که چندان تفاوتی میان کلوخهای بی شکل با آنها وجود نداشت.
گذشته از این شکلهای بدن صافتر شده اند و بخشی از گوشه داری و تیزی پیشین را از دست داده اند، گویی هنرمند می کوشیده است پیش از پرداختن به شیوه جدید – شیوه بصری – خود را از قید میثاقهای چند صد ساله شبیه سازی به شیوه هندسی برهاند.
برخی از هنرشناسان بر این باورند که این تندیسهای ریز اندام با الهام از تندیسهای ریز اندام سوری ساخته شده اند؛ ولی به یک تفاوت مهم در تکامل پیکرتراشی یونانی باید توجه کرد: پیکره های یونانی برهنه ساخته شده اند ولی نخستین نمونه های پیکره های سوری، لُنگ به خود بسته اند. از همان نخستین روزها، علاقه ذاتی هنرمندان یونانی به زیبایی طبیعی پیکره انسان – که مخصوصاً و به طرز برجسته ای هنر یونانی را مشخص می سازد – در نقطه مقابل سنت تعصب آمیز هنرمندان خاور نزدیک در مخالفت با شبیه سازی پیکر برهنه به صورت نقش برجسته همه جانبی، آشکارا جلب نظر می کند.
● پسر و دختر یونانی
پیکره مفرغی جوانی که به حدود ۶۸۰ پیش از میلاد مربوط می شود سرآغاز دوره کهن به شمار می رود؛ این پیکره، پیشتاز پیکره های ایستاده ای است که بعدها به نام کوروس، کوره، و کروسیوس ساخته شدند سایه نیمرخ نمای این پیکره ها با نیم تنه مثلثی، کمر باریک و کفلهای برآمده شان همچنان هندسی است؛ ولی شکلهاشان دارای حجم شده اند و قالب گیری عضلات صوری و توصیف دیگر جزییات تشریحی به کمک خطوط شیار مانند، نشانه ای از علاقه بنیادی به ساختار بدن است.
تندیس بزرگ، آزاد ایستاده (به اندازه طبیعی یا بزرگتر) نخستین بار در حدود ۶۰۰ پیش از میلاد، در مراحل اولیه دوره کهن به ظهور رسید. پیدایش این گونه تندیس با مرحله خاورمآبی در نقاشی سفالینه ها همزمان است و احتمالاً از سرچشمه های الهامش در خارج از خاک یونان و به ظن قوی از مصر و بین النهرین که در آن روزگار تنها مناطق دارای تندیسهای بزرگ و ساختمانی بودند جوشیده است.
یکی از نخستین نمونه های این گونه تندیس بزرگ و آزاد ایستاده، پیکره با ابهت هرا از ساموس است که بلندیش به بیش از ۱۹۰ سانتی متر می رسد و شکلی استوانه ای دارد که احتمالاً فقط از بین النهرین اقتباس شده است این الهه به حالت تمام نما از روبرو دیده می شود، پاهایش به یکدیگر چسبیده اند، دست راست از پهلوی راست آویخته و دست چپ به روی سینه گذاشته شده است و احتمالاً در اصل چیزی یا نمادی به نشانه قدرت در دست داشته است. او الهه ای است به صورت یک ستون غلاف شده (یا اصلاً یک درخت) همچنان که خدایان کرت و میسن بودند؛ ولی در اینجا هنرمند یونانی، حساسیت فوق العاده اش را به تزیین سطح کارش به نمایش می گذارد.
ایستایی بخشهای پایینی هیکل – جایی که شیارهای دامن در کنار سطح ساده شنل قرار می گیرند – با تحرک بخشهای بالایی در تضاد است زیرا در آنجا شنل یا انحناهای پرشکوهی به گرد برجستگی های سینه الهی می پیچد و تا بر می دارد. نخستین پیکره های موسوم به جوان ایستاده تندیسهای مصری را به یاد ما می آورند.
برخی از این پیکره ها به جوانانی مربوط می شوند که به پیشگاه خدای خاصی تقدیم شده اند و ظاهراً به حضورش مشرف می شوند، بقیه، تندیسهای یادبودی اند که بر مزار نجیب زادگان نهاده شده اند. بدین ترتیب، اینان انسانند و خدا نیستند (یعنی بر خلاف آنچه روزگاری تصور می شد «آپولون» نیستند) و این تجلیل از انسانها با پیکره های عظیمی که به یادبود پیروزی ایشان ساخته شده اند و مقیاس و ابهتی خداگونه به ایشان بخشیده اند، قابل فهم است. پیکره های (دختران) جوان ایستاده یادآور پیکره های مصری با این حالت (پای چپ به جلو) ، با شانه های پهن و ستبر، نمای مشخص و متقارن از روبرو هستند.
هنرمندان مصر و بین النهرین، بدن تندیس شده آدمی را تکه سنگی صاف شده می پنداشتند؛ ولی یونانیها به بخشهای ساختاری یا اجزاء اصلی پیکره و طرز جور آمدن آنها با یکدیگر علاقه داشتند.
کوروس از تنئا خصال برجسته و مختص این نوع پیکره را نشان می دهد ولی پیکره های ایستاده دخترها با یکدیگر تفاوت دارند. از آنجا که این پیکره ها آزاد ایستاده بودند و قالب سنگ نگهدارنده مصری را نداشتند، بیشتر پیکره های ایستاده دخترها در حالی یافت شده اند که از مچ پا شکسته اند. بدون تردید پیکر تراش یونانی، تا آن اندازه که در اندیشه شبیه سازی و وفادارانه شکل ظاهر هر پیکره بود مانند مصریها به ماندگاری یا جاودانگی آن نمی اندیشید و یکی از نخستین گامهایی که در این راه به پیش برداشت آزاد کردن پیکره از تکه سنگ اصلی بود در سطوح صاف پیکره، جزییات تشریحی با دقت قالب گیری شده اند، همچنان که در سینه و مفصلهای زانو دیده می شود.
سر به شیوه ای هندسی ساده شده و به صورت سطوح صاف نمایانده شده است؛ چشمان درشت و بیرون زده و دماغ، دهان، گوشها و گیسوها تماماً جزو صفات بسیار سبک یافته ی سرِ تقریباً مکعب وار این پیکره هستند. کوروس از تنئا با آنکه بیشتر به یک مصری ولایتی شباهت دارد، از لحاظ برهنگی و حالت پویا و نیمه گام زنانه اش کاملاً غیر مصری است. به علاوه، این پیکره باریک اندام و ظریف است و اندامهای زنده و نرمش به اندامهای یک دونده شباهت دارند. نمایش تشریحی اندامها به کمک خط نقر شده، که مختص مدلهای پیشین بود، کنار گذارده شده است و بالا تنه، کفلها و نرمه ساق پا با تشابهی هرچه دقیق تر به حقیقت تشریحی، به صورت نقش برجسته همه جانبی قالب گیری شده اند.
در کرویسوس (پیکره جوان یونانی) از آناووسوس به مرز تحولی مشابه تحولی که در نقاشی سفالینه ها دیدیم نزدیک می شویم. این پیکره، مطابق نوشته ای که بر پایه اش حک شده، یادبود تدفینی جوانی به نام کروسیوس است که با مرگی قهرمانانه در پیکار به شهادت رسیده است. در نقطه یا نقاطی که پیکره تنئا هنوز تا حدودی کلی نمایانه است، در اینجا به صورت اخص و موشکافانه در می آید.
هنرمند نه فقط با بخشهای ساختاری پیکره و نسبتهای طبیعی آنها و چگونگی شبیه سازی از سطوح آنها با برجسته کاری روی سنگ آشنایی دارد بلکه می تواند آفریده ای از خود به یادگار بگذارد که تصویری از بدن یا عکسی از یک کالبد ویژه – در این مورد، کالبد کشتی گیری تنومند و ستبر اندام، در نقطه مقابل پیکره باریک و قبراق تنئا است. قابل توجه است که یونانیان ساختن پیکره های درشت را نه با شبیه سازی از سر بلکه از بدن انسان آغاز می کنند. این «اندام گرایی» پیکرتراشی یونانی، چندین سده دوام آورد تا سرانجام در رئالیسمی غرق شد که هنرمند را به استفاده از شیوه هایی بس مناسب تر برای نقاشی وادار کرد.
پیکره هایی که می توان از آنها به عنوان پیکره های همراه پیکره های جوان ایستاده (کورویی) نام برد پیکره های دوشیزه های یونانی (کورای) هستند که با پیکره های پیشین همزمان بوده اند و به شیوه خاص خود ویژگیهای تصوری و طراحی مشابهی دارند.
دوشیزه یونانی از جزیره پپلوس که با پیکره کروسیوس همزمان است، یکی از چندین پیکره یافت شده در آکرو پولیس آتن است، زیرا ایرانیان پس از تسخیر شهر آتن در سال ۴۸۰ پیش از میلاد، پیکره های مزبور را در این نقطه ریختند. هدف از ساختن پیکره های مزبور روشن نیست ولی احتمالاً پیکره هایی نذری بوده اند که در نوعی مراسم دایمی و ابدی، خدایان را همراهی می کرده اند. برخلاف نمونه های پیشین، چهره این نمونه از دوشیزه یونانی به طرز گویاتری برجسته کاری شده است؛ زنخدان، گونه ها و گوشه های دهانش به طرز ظریفی طراحی و از کار درآورده شده اند.چشمهای درشت که در اصل پلکهایی رنگین داشته اند، احتمالاً بدان منظور چنین طراحی شده بودند که تآثیری خواب آور بر بیننده داشته باشند. آدمی را به یاد سردیس زن از وارکا می اندازد. دست افتاده چپ، ادامه یافته بود و این گسستی آشکار از فشردن بازوها به دو پهلو در تندیسهای مصری با نمای روبرو به شمار می رود.
خود بدن با نرمی ملایمی قالب گیری شده که توجه بیننده را همچون پیکره هرا از ساموس به اندامهای زیر ردا جلب می کند، ولی واقعیت تشریحی این پیکره به مراتب بیشتر است. آثار رنگ را می توان در نقاطی از پیکره دید، زیرا یونانیان تمام تندیسهای سنگی را رنگ آمیزی می کردند و اینکه گفته می شد لایه ای از گرد سفید روی تندیسهای دوره کلاسیک می پاشیده اند اشتباه مفسران معاصر بوده است؛ ولی یونانیان تندیسهای خود را به طرز زرق و برق دار با رنگهای روشن اندود نمی کردند و به محل نصب و تأثیرگذاری آنها نیز بی تفاوت بودند، فقط بخشهای مهم مانند چشمها، لبها، موی سر و لبه های جامه را رنگ می کردند تا با رنگ مرمر صاف که روغنکاری و براق می شد نوعی تضاد پدید آورند و بر این بخشها تأکید کنند.
هدف کلی از اینگونه رنگ آمیزیها هرچه زنده نماتر و هرچه متقاعد کننده تر کردن تندیس به عنوان یک نوع آدم بود که در برابر زائر زیارتگاههای آکرو پولیس ظاهر می شد. دوام چشمگیر و قابل توجه رنگ را تا اندازه ای می توان به اسلوب نقاشی با رنگهای مخلوط در موم مذاب یا موم رنگ نسبت داد: در این روش، رنگدانه را با موم مذاب مخلوط می کنند و داغ داغ در سطح مورد نظر به کار می برند. از این روش وسیعاً در نقاشیهای دیواری روزگار باستان و تزیین تندیسها استفاده می شد.
سالم ماندن رنگ بسیاری از پیکره های دوشیزه ایستاده یونانی، نتیجه استفاده آتنی ها از تکه های تندیسهای شکسته و قطعات فرو افتاده از معابد به جای خرده سنگ در بازسازی معابد و برپاداشتن دیوارهای آکروپلیس پس از ویرانی آنها به دست ایرانیان نیز هست. یکی از تندیسهایی که با مصالح یاد شده ساخته شده و توسط باستان شناسان جدید پیدا شده اند، تندیس دوشیزه یونانی از کیوس است. جامه های بلند و مجلل این پیکره ها را می توان دلیلی بر ساخته شدن آنها در ایونی دانست؛ زیرا در اینجا بود که دولتهای ثروتمند یونانی، سلیقه و علاقه خاورمآبانه به تزیینات گرانبها و پرشکوه در زندگی و هنر را رواج دادند.
نفوذ سنتهای ایونی در آتن دوره کهن بسیار شدید بود و مدهای ایونی که برای جامه پرچین و زیبا ابداع شده بود نه فقط زنها بلکه پیکرتراشان را نیز به خود جلب کرد؛ زیرا اینان سخت شیفته شبیه سازی از بافت و تاهای ظریف جامه مزبور شده بودند.
تا مدتی به نظر می رسد که ایشان از ساختن و برجسته نمایاندن پیچیدگیهای تاها و چینهای پارچه ظریف، نازک و نرم لذت می برند و خوش داشتند که پارچه مزبور را جزو تزیین پیکره به شمار آورند نه جزو ساختمان اصلی آن. اینان گرچه احتمالاً از نمایاندن حرکت یک سطح مستقل از اندامهای زیرینش چیزهای بسیار آموخته اند، پیکره های دوشیزه یونانی (کوره) در یک دوره طولانی، نمای روبروی خود را حفظ می کنند و تغییری در آنها پدید نمی آید.
تدریجاً با آنکه تغییراتی بسیار جزیی در پیکره های دوشیزه یونانی پدید می آید، نقش و نگار این نمونه بارها و بارها تا پایان دوره کهن تکرار می شود. مسأله جالب توجه پارچه یا بافت رویی، ظاهراً حواس سازندگان پیکره های دوشیزه یونانی را از پرداختن به موضوعات بزرگتر منحرف کرده است.
موضوعات بزرگتر، نه پیکره جامه پوشیده زن یونانی بلکه پیکره برهنه جوان یونانی را که پیش از این توصیف کردیم در پی می آورند؛ یعنی دست کم، در اینجاست که گسستن از سنتهای چند صد ساله پیکرتراشی تحقق می یابد. در مجموعه تندیسهای یونان باستان تا سده چهارم پیش از میلاد، پیکره برهنه زن یا دختر – جز چند مورد استثنایی ظاهر نمی شود. خواهیم دید که ظهور پیکره برهنه در هنر یونان با تغییراتی بنیادی در فرهنگ و اخلاق یونانیان همراه می شود.
اینکه چرا هنرمند یونانی، پیکره برهنه مرد را ۳۰۰ سال پیش از شبیه سازی از پیکره برهنه زن شبیه سازی کرده، بر کسی دانسته نیست. همچنان که هر پژوهنده مدل زنده در هنر متوجه شده است، او احتمالاً دریافته بود که پیکره مرد، ساخت بدن انسان را به مراتب بهتر از پیکره زن نشان می دهد. مدلهای مردانه احتمالاً در میدانهای ورزش و مسابقات در معرض دیدش بوده اند؛ می دانیم که در دنیای دوریها – به مرکزیت اسپارت – نیز همین هنرمند می توانسته است مدلهای زنانه را مشاهده کند، ولی باز به پیکره مذکر اولویت داده می شد. در زمان افلاطون، برهنگی در عرصه ورزشهای میدانی یونانیان رواج داشت و هرگونه تعصب و مخالفت با آن را سجیه ای مختص بربرها – یعنی تعصبی مختص ساکنان مناطق غیرهلنی خاور نزدیک – می پنداشتند. سقراط در کتاب جمهور افلاطون می گوید:
«نه چندان پیش از این ... هلنی ها، همچنان که بسیاری از بربرها معتقدند بر این عقیده بودند که دیدن انسان برهنه کاری مضحک و نادرست است ... ولی تجربه نشان داد که روباز گذاشتن همه چیز بهتر از پوشیده نگهداشتن آنهاست...»
بدون تردید هنرمند یونانی تا سال ۵۲۰ پیش از میلاد آنقدر با مرد برهنه آشنا شده بود که با مشاهده اش بتواند تندیسی یا چهره ای واقعی و متقاعد کننده بسازد. جا افتادن یک سنت جدید، اخلاقی شدن پیکر برهنه، به معنی کنار گذاشته شدن سنتی سه هزار ساله متعلق به دوران ماقبل یونانی بود که مطالعه ساختمان بدن انسان را به شکلی که به چشم دیده می شود ممنوع می دانست – شاید به این علت که برهنگی نشانه بردگی بود.
در پیکره کرویسوس عناصر مستقل بدن به قدر کافی توصیف شده اند. اکنون این پرسش مطرح می شود: چگونه این عناصر با هم جور در می آیند؟ از زمان پادشاه نارمر به بعد که کوششهای کم و بیش موفقیت آمیزی برای شبیه سازی تقریبی از پیکر آدمی به عمل می آمد، بخشهای بدن مشخص شد و با حالتهایی عموماً خشک و بی حرکت مجسم گردید.
چه چیزی می تواند این اجزاء را به حرکت در آورد؟ پاسخ را کوروس (جوان ایستاده ای) – اگر بتوان چنین اش نامید – که از میان زباله های آکروپولیس متعلق به چند ساله پیش از حملات ایرانیان به دست آمده – به ما می دهد. این تندیس که احتمالاً پیامد تلاشهای ذهن هنرمندی است که به آنچه پیشینیان انجام داده بودند می اندیشیده، جوان کریتیوسی نامیده می شود، که احتمالاً به نام سازنده اش کریتیوس منسوب است.
این تندیس در حال حرکت و عمل نیست بلکه راحت ایستاده است؛ یعنی واقعاً آسوده و راحت ایستاده است و فقط با حالت پاهای کشیده یا حالت تکیه زده به یک قید نمایانده نشده است. رمز طبیعی بودن بی سابقه و بنیادی آن در آگاهی آفریننده اش از اصل ایستایی متعادل یا جابه جایی حالت بخشهای اصلی بدن به گرد محور عمودی ولی انعطاف پذیر ستون فقرات است. جابه جایی بدن انسان در زندگی عادی، هرگز به شیوه ای خشک و با پاهای کشیده و سفت صورت نمی گیرد، در واقع، وقتی در برخی از افسانه های علمی جدید می خوانیم که هیولاها با گامهای سنگین و خشک و ماشینی حرکت می کنند، خنده مان می گیرد یا دچار وحشت می شویم. اما وقتی خودمان را جابه جا می کنیم و راه می رویم ساختمان نرم عضلات و استخوان بندی بدنمان باعث هماهنگی و نرمی حرکات تمام اجزای خود می شود.
هنرمندان یونانی نخستین هنرمندانی بودند که متوجه این واقعیت شدند و آفریننده جوان کریتیوسی نیز نخستین هنرمندی بود که این واقعیت را بازنمایی کرد. این جوان، سرش را کمی از محور مرکزی به سمت راست چرخانده است. در شانه ها و کفلهایش شیب یا تمایلی بسیار جزیی دیده می شود، که به معنی انتقال سنگینی بدن به روی پای چپ است؛ بر پای راست فشاری وارد نمی شود.
(هرکس به آسانی می تواند به این حالت و حالت متضاد تندیسهای کوروس که کف پاهاشان با زمین تماس دارد، بایستد.) به محض آنکه هنرمند اصل ایستایی متعادل یا انتقال سنگینی بدن را دریابد، همه گونه حرکت برای پیکره آدمی در دنیای شبیه سازی امکان پذیر می شود؛ و این صرفاً از لحاظ نشانه های حرکت - اشارات ساده - نیست بلکه از لحاظ حرکت کل بدن به شکلی است که ما می بینیم و تجربه می کنیم. هنر پیکرتراشی یونانی پس از آفریده شدن پیکره جوان کریتیوسی، سریعاً متوجه می شود که پیکره آدمی اصل فیزیکی ویژه ای برای حرکت خود دارد، اصلی که تجربه بصری روزمره به ما نشان می دهد و حس فیزیکی حرکت توسط شخص ناظر نیز آن را تأیید می کند.

منبع : واحد مرکزی خبر