دوربین دیجیتال در اتوبوس کهنه

زمانی که در روز دوشنبه سیزدهم مارس ۱۹۹۵ در کپنهاگ ۴ فیلمساز دانمارکی (لارنس فون تری یر، توماس وینتربرگ، سورن کراگ یاکوبسن و کریستین لورینگ) سوگندی موسوم به ده فرمان یاد کردند و اصول اولیه دگما ۹۵ را پایه گذاری نمودند، هیچ کس تصور نمی کرد این رویکرد به خاطر سهل و ارزان بودن آن از یک سبک به یک روش فیلمسازی و تولید در سرتاسر دنیا تبدیل شود. دیدگاه های اصلی مطرح در متن سوگندنامه شامل فیلمبرداری در لوکیشن های طبیعی و احتراز از دکوراتیویته، استفاده از صدای طبیعی، عدم استفاده از موسیقی، استفاده از دوربین روی دست و لرزان، پرهیز از نورپردازی مصنوعی، عدم استفاده از لنزهای متفاوت و فیلترها و غیره. در واقع این شیوه علیه استیلای بی چون و چرای هالیوود در دنیا به عنوان یک جنبش قدعلم نمود.
هرچند می توان این فرآیند را پیش تر نیز در جنبش موج نو فرانسه که با همین هدف دهن کجی به نظام استودیویی هالیوود بود، خواند. درواقع اروپا به لحاظ رویکردهای آوانگارد همواره با نظم و نظامی که هالیوود به خود گرفته و سینما را شبیه یک «اداره» عریض و طویل با کارمند و دفتر و دستک می بیند مخالفت کرده و چه به لحاظ درونی و چه بیرونی (پشت پرده و روی پرده) علیه نظام هالیوود هرچند دهه یکبار می ایستد. اما آثار تولیدی در این نوع فیلمسازی چه به لحاظ فرم و چه محتوا تجانس خاصی با مؤلفه های موردتوجه دگما داشته اند. در اصل شالوده اندیشه و نگرش دگما ۹۵ رسیدن خالصانه به واقعیت و انتقال هرچه بی واسطه تر آن است.
به همین خاطر است که یکی از بندهای بیانیه تأکید زیادی بر پرهیز از «فیلم ژانر» دارد و از همین روست که بشدت با بازیگری مخالف (هرچند در متن بیانیه اشاره مستقیم به آن نشده) است. سینما دگما با جشن اثر وینتربرگ در سال ۱۹۹۸ آغاز شد که بشدت از کذب گرایی های سینمای رایج و متأثر از هالیوود و حتی سینمای «بازسازی» اروپایی پرهیز و مقابل آن ایستادگی می کرد (سینمای مبتنی بر تدوین، صداگذاری، موسیقی، بازی و نورپردازی های فاخر و...) در واقع سینمایی عاری از جنبه های نمایشی که دوربین دیجیتال با هستی شناسی آن ارتباط مستقیمی داشت.
درواقع حضور دوربین در صحنه های دگمایی حضوری به مانند سایر شخصیت هاست و نه مضاعف یا راوی. به همین دلیل است که صحنه های بسیاری از آثار دگما مثل عشاق (ژان مارک بار)، احمق ها (لارس فون تری یر) و یا جشن (وینتربرگ) بر اساس عدم حضور دوربین طراحی شده تا نوعی بی واسطگی در آن حکمفرما شود. اما تفاوت اصلی این بی واسطگی احساسات گرایی مضمونی است که در فیلم های جریان اصلی این سینما وجوددارد. درواقع سینمای مستند هیچگاه خود را تابع قراردادهای احساسات گرایانه نمی داند مثل مستندهای آموزشی، مستند تبلیغی یا مستند علمی اما برخی موضوعات مستند مثل مستند شاعرانه، آیینی و جنگی امکان ارتباط حسی با مخاطب را آن هم در یک مدار و نوار بسیار باریک دارد. از دیدگاه جریان دگما این خاصیت را دارد تا به لحاظ مضمونی و تجانس مستقیمی که فرم کار دارد، از احساسات زدایی که به نظر می رسد، در دل خود پرورش می دهد بچرخد و به احساسات گرایی - با همه آشنازدایی اش- و حتی به گریه درآوردن مخاطب برساند.
از این روست که وجوهی در سینما شکل می پذیرد که خواسته و ناخواسته نوعی دیالکتیک جریان اصلی محسوب می گردد و درمورد قواعد دگما این رویکرد حیرت آور است. در کشورهایی چون کره، آرژانتین، سوئد، ایتالیا، نروژ و... جریان دگما به جریانی پذیرفتنی و لذتبخش تبدیل شد و کارگردانانی چون دانیل هـ. بیون، خوزه لوییس مارکوس و لادان زدراوکویچ، دیاپوزن و مونا هوئل را به عنوان فیلمسازان آوانگارد با موضوعات بدیعی معرفی کرد. اما اصلی ترین دستاورد این جریان و سهل الوصول ترین روش مشابهت به دگما استفاده از دوربین دیجیتال و به طور مشخص ویدئو بود.
در واقع بینش و نگاه فیلمسازان مستقل و جریان اصلی در سینمای دنیا خصوصاً کیارستمی این ویژگی و مؤلفه های روش شناسانه را به دنیای سینما در ایران شناساند و ناگهان موج انبوهی از فیلم های کوتاه و مستند با این سبک و با تلفیقی از رویکردهای دگما (دوربین روی دست، نابازیگر، مستندگونه بودن در نور و بازی و...) سینمای ایران را مشحون خود کرد. به شکلی که اثر این نوع سینما از فیلمسازانی که آثارشان به لحاظ سبکی هیچ تناسبی به کار اینچینی نبود کشاند.
(بمانی اثر داریوش مهرجویی نمونه بارز این گرایش است). از این منظر سمینارهای مختلفی با حمایت شرکت های ساخت دوربین های دیجیتال و کمپانی های حامی ویدئو در سرتاسر دنیا و خصوصاً ایران به وجود آمد و ایران به لحاظ گرایش جوانانش به ساخت فیلم (به لحاظ پیشینه فرهنگی و تاریخی پشت سرش) این امکان یعنی دوربین دیجیتال در سطح وسیعی فیلمسازی کوتاه، مستند و نیمه بلند را مشحون خود ساخت و به همین لحاظ جشنواره های متعددی (که تا امروز نیز اثرات آن به قوت خود باقی است) ترتیب داده شد و سمینارهای مقایسه ای برای جایگزین کردن این فرمت به جای دوربین های ۳۵ و پوزتیو برگزار شد. اما فرآیند اتفاق افتاده در این خصوص به دلیل عقب بودن فرمت های لازم در سینمای ایران کمتر توانست به لحاظ ماهوی به لحاظ فرم بصری (رنگ، جنس و خواص) با ایده های مضمون شناختی قرابت یابد. این روزها شرکت های بزرگ که به جهت ساخت فیلم دوربین های دیجیتال جدید خود را تولید می کنند تلاش دارند تا هرچه بیشتر امولوسیون فرمت های مختلف و جدید دیجیتال را به رنگ مایه های دوربین های سلولوئیدی نزدیک سازند. اما در ایران کماکان فرمت HD که شاید پنج یا شش نسل عقب تر از فرمت اصلی فعال در حال حاضر دنیاست گرایش فیلمسازان ما را به ساخت با این فرمت سوق می دهد. در جشنواره سال گذشته بیش از ۱۰ فیلم به طریقه دیجیتال تصویربرداری شد که آماری هیجان انگیز برای شرکت های تولیدکننده و سرمایه گذاران این محصولات است.
پایان راه، آن سه، اتوبوس شب، روایت ناتمام، رمز، روز باران، خون بازی، روز برمی آید، سینه سرخ و همیشه سربلند فیلم های بخش مسابقه و خارج از مسابقه جشنواره سال گذشته بودند. به هر حال فیلمسازان از جهتی وسوسه می شوند تا به لحاظ کم هزینه بودن، حذف واسطه ها، حذف مشکلاتی که به جهت اخذ دوربین در فارابی با آن مواجهند، از میان برداشتن مشخصه ای بنام خرید نگاتیو وارداتی که آنچه مورد نظر است عمدتاً به فیلمبرداری نمی رسد و مشکلات لابراتوار و... گرایش فیلمسازان به سوی دیجیتال را افزایش می دهد. هرچند طی شدن فرایند آنالوگ به دیجیتال کماکان زمان بندی خاص خود را می خواهد اما این فرآیند تا زمان تکمیل و جایگزینی فیلمسازان را با توجه به ویژگی های یادشده همچنان در مدار موج دیجیتال قرار می دهد. آثاری چون تایم کد در سینمای دنیا دقیقاً بدون فرمت دیجیتال تصویرداریشان نزدیک به محال بوده است اما چند درصد از تولیدات سینمای دیجیتالی در ایران به اقتضای ساخت دوربین دیجیتال بازمی گردد. دو اثر خون بازی و اتوبوس شب از جمله آثار سینمای دیجیتال که با فاصله اندکی اکران شدند با سایر آثار جشنواره تفاوت های مختلفی دارند.
این دو اثر به لحاظ امکان و استفاده از دوربین دیجیتال در یک سطح هستند و اتوبوس شب به لحاظ انتخاب فرمت دیجیتال نزدیک تر به انتخاب اصلی است. استفاده از رنگ مایه جیوه ای و کم کردن رنگ در خون بازی به دلیل نزدیکی به ماهیت محتوایی موضوع (هرچند استادی کلاری در استفاده از رنگ در آثار گذشته اش مثال زدنی است) و در اتوبوس شب نیز استفاده از رنگ سیاه و سفید نقطه جدیدی را رقم نمی زند و این که مختصات دگما اهمیت به رنگ را به عنوان یک رویکرد مهم و اساسی مورد توجه قرار داده است. اما در اتوبوس شب مهمترین استفاده از این دوربین به لحاظ شکل واقع گرایی آن و استفاده از رویکردهایی است که نیاز به پشتیبانی پائین تری دارد. در واقع انتخاب لوکیشن اتوبوس واقعی با آن وضعیت کهنگی آن که امکان ریل گذاری و استفاده های مختلف از ابزارهای نمایشی دوربین را کاهش می دهد به طرز آشکاری جریان تولید را به سوی وزن سبک دوربین، استفاده از کار روی دست و حجم کمتر عوامل پشت صحنه سوق می دهد. از این رو در اتوبوس شب بسیاری از لحاظ صحنه ها حاکی از انتخاب صحیح و استفاده درست از لنز، اندازه کادر و کارهای هیجان انگیزی چون چرخش هیجان انگیز دوربین در اتوبوس است که می دانیم عوامل صحنه حضور دارند. این گونه است که جریان استفاده از دوربین دیجیتال تناسب صحیحی (نه به لحاظ امولوسیون صرفاً) بلکه ماهیت بیرونی آن اندک اندک پیدا می شود و زمینه های به لحاظ سبک شناسی را نیز با خود و همراه خود می آورد. در خون بازی اثر کلاری تکانه های دوربین و لحظاتی که دوربین کلاری در بازار تجریش به دنبال سارا می دود و شکل مستند این دویدن با دوربین در راهروها و راه پله های پاساژ و در میان مردم و از همه مهم تر در اتومبیل اقتضای استفاده از دوربین سبک و دیجیتال را دوچندان می کند.
در واقع آثار کیارستمی مثل آب ث آفریقا و خصوصاً «ده» آثاری به لحاظ سبک شناسی حرکتی و استفاده از دوربین سبک مهم ترین اتفاقات در حوزه دیجیتال به همراه این دو فیلم محسوب می شوند. هرچند تا تکامل این فرآیند به لحاظ رنگ، نور و الگوهای فرمالیستی درون فرآیند و شکل گیری تصویر و از همه مهم تر نحوه اکران و سالن تخصصی این فیلم ها و بحث مهم تبدیل برای نمایش یک دوران بحرانی گذار را پیش روی سینمای ما قرار داده است اما تلاش فیلمسازان و فیلمبرداران سینمای ایران برای تست های مختلف و متفاوت در حوزه دیجیتال مثال زدنی و در خور توجه است.

علی اصغر کشانی

منبع : روزنامه ایران