نگاهی به فیلم «قلقلک» ساخته مسعود نوابی

سینمای كمدی ایران این روزها یكه تاز میدان است و به نظر می رسد كه این یكه تازی را همچنان ادامه بدهد. به ظاهر مخاطبان و تولیدكنندگان فیلم های ایرانی به تعاریف مشتركی از مقوله سرگرمی رسیده اند كه در رویكرد عام شان به طنز و كمدی تبلور پیدا كرده است.
در دل این قالب اصلی البته فرمول های كوچك تری هم هستند كه هركدام بخشی از توفیق موردنظر را موجب می شوند به طور مثال رویكرد ساده و آسان گیرانه نسبت به مسائل و مشكلات و دلمشغولی های مخاطبان ـ كه در رأس شان باید قضیه ازدواج را نام برد ـ یا توجه به اهمیت حضور چهره های آشنا و مطلوب طبع تماشاگران (ستارگان سینمایی یا تلویزیونی) و یا از همه مهم تر عنایت به كلیشه ها و شوخی هایی كه چه كلامی چه تصویری، تصور می شد مدت هاست كه كاربردشان را از دست داده اند و دیگر برای تماشاگر ایرانی جاذبه ای ندارند ولی تجارب فیلم های موفق سال های پیش سینمای ما برعكس، دلالت بر تأثیر مداوم آنها دارند.
با این پیش زمینه ها به سراغ فیلم «قلقلك» می رویم كه پیشاپیش صادقانه ما را به عنوان تماشاگر با درونمایه اش آشنا می كند: منظورم تصاویر مورد استفاده برای سردر سینما و تابلوها یا پوسترهای تبلیغاتی فیلم است كه با نشاندن چهره خیل عظیمی از بازیگران موفق سریال های نود قسمتی تلویزیونی روی بدن های كاریكاتوری و چینش خاص كلیت تصویر، ما را به خوبی با درونمایه، ابزارها و میزان سلیقه به كار رفته در محصول آشنا می كند.
حتی بازگشت به سابقه سریال سازی كارگردان فیلم، مسعود نوابی هم چندان كارساز نیست، زیرا نوابی با وجود سابقه خوبی كه با كارهایی نظیر «دردسر والدین» یا «آهوی ماه نهم» به جا گذاشته است در ساخته های اخیرش به بهره گیری صرف از شخصیت ها و موقعیت های كلیشه‌ای روی آورده و اصرار به كمدی سازی بر مبنای فرمول های بارها تكرار شده از خود نشان می دهد.
فراموش نمی كنیم كه با گذشت بیش از ۱۰ سال از نخستین ساخته سینمایی نوابی یعنی «سال های بی قراری» (۱۳۷۵) ـ كه در آنجا هم از حضور بیژن امكانیان به عنوان بازیگر ـ بهره برده بود، قلقلك را باید شروع دوباره ای برای ورود او به عرصه سینمای حرفه ای دانست. شاید بخش بزرگی از محافظه كاری نوابی در پذیرش چنین طرحی را در مناسبات اقتصادی حاكم بر سینمای ایران دانست كه در آن، فروش بالای فیلم بر هر چیز دیگری اولویت دارد و فیلمسازی كه بخواهد آینده حرفه ای اش را تضمین كند ناچار است برای جذب مخاطب از بسیاری مؤلفه ها بگذرد و ای بسا كه به كم ترین های تضمین شده قناعت كند.
و «قلقلك» در راستای همین رویكرد، پر است از این كم ترین های تضمین شده. خلاصه داستان فیلم را كه مرور كنیم بخشی از این تمهیدهای تكراری را خواهیم یافت: امیر، جوان پاك و ساده دل در راه وصال نامزدش لیلا مجبور می شود به ترفندهای دو همكار بدطینتش اصغر و رجب تن دهد و در یك عملیات آدم ربایی، خودش را به جای داور مشهوری جا بزند كه قرار است پس از پایان یك دیدار حساس فوتبال، جایزه ای دو میلیون دلاری را از دست نمایندگان فوتبال آسیا دریافت كند. بدیهی است كه در این مدت كوتاه ضمن انواع خرابكاری های ناخواسته، موجب رمیدن سودجویان دور و بر داور شده و در نهایت هم باعث تشكیل مجدد خانواده از هم پاشیده او می شود. تم جابه جایی كه یكی از رایج ترین پی رنگ های قدیمی در ادبیات و تئاتر و سینمای كمدی است در قلقلك هم به عنوان پایه و محور داستان مورد استفاده قرار گرفته.
این توسل به طور عادی ایرادی ندارد اما نكته اینجاست كه در فیلمنامه كمترین استفاده ای از جزئیات مربوط به شخصیت و موقعیت اجتماعی این دو آدم (امیر و داور) برای شوخی آفرینی نشده است و جای آن را انبوهی از شوخی های بی مزه و خنك پركرده اند.
شوخی هایی از قبیل روی گلگیر ماشین نشستن رجب، تصادف ماشین اصغر با امیر، قلقلك دادن پاهای داور و خوراندن قرص های شادی آور به او و اوستای تعمیرگاه، شلوار از پا افتادن های مكرر امیر، چشم دراندن های پدر لیلا در موقعیت های مختلف برای دامادش، تراشیدن سبیل در خواب، مشت، لگد، هوار كشیدن و... و... و... ده ها نمونه مشابه دیگر كه ای كاش دست كم در اجرا كمی ظرافت به همراه داشتند. تصور كنید آدم چلمنی مثل امیر بدون كم ترین آشنایی با فوتبال و قوانین آن قرار است در بازی حساسی فینال سوت بزند (با همه جریانات حاشیه ای این قبیل بازی ها از طرف بایكنان و تماشاگران) و چقدر امكانات خالص برای شوخی سازی از این موقعیت فراهم است.
آن وقت تمام ظرفیت فیلمنامه شده است خوردن توپ به كمر و كله امیر و جایی كه نباید بخورد و پیچ و تابی كه بیژن امكانیان به چهره اش می دهد و زمین خوردن او و چیزایی نظیر آن. اصلاً، نفس انتخاب یك داور سرشناس فوتبال به عنوان بدل جایگزین امیر، با توجه به حساسیت های فنی و گاه ژورنالیستی فراوانی كه در چند سال گذشته در مطبوعات ورزشی و برنامه های پربیننده تلویزیونی پیرامون جایگاه این صنف خاص طرح شده می توانست حاوی شوخی های فراوانی - دستكم در زمینه بعد اجتماعی زندگی داور - باشد.
می شود این سؤال را مطرح كرد كه در شكل كلی فیلم، اگر شغل و موقعیت كاری و اجتماعی آدم های اصلی این كه هست نبود چه اتفاقی می افتاد و چه تغییری در شكل كلی قضیه ایجاد می كرد؟ فرض كنید اگر قرار بود امیر به جای آنكه نقش یك داور فوتبال را بازی كند در قالب یك خلبان هواپیما یا یك مدیر موفق یا هر نقش دیگری می رفت چه اتفاقی می افتاد. آیا در منطق كارتونی قصه نمی شد تمهیداتی اندیشید كه امیر را همانطور كه از چنگ هوا خواهان و بازیكنان متعصب و گزارشگران تلویزیونی - و حتی مأموران انتظامی - نجات می دهد و به دلارها می رساند، از دست مصایب خاص موقعیت های دیگر هم برهاند؟
اما از سوی دیگر انتخاب های كارگردان برای تصویر كردن این فیلمنامه كم جان هم جای سؤال دارد. نخستین فاز این انتخاب ها یعنی گزینش بازیگران به طور مستقیم از روی فهرست نقش آفرینان چهره آشنای سال های اخیر عرصه طنز در تلویزیون صورت گرفته (به استثنای بیژن امكانیان كه سابقه ذهنی از حضور او در عرصه های كمیك نداشتیم و پس از خیزش سال های اخیر او در نقش آفرینی سینمایی با آثاری مثل «غروب شد بیا» و بویژه «تقاطع» جسارتش در ایفای نقش طنز آن هم در كنار یك تیم تلویزیونی با ویژگی های هنری و فنی قوام یافته و بسیار ستودنی است.) حضور بازیگران تلویزیون در عرصه های دیگر، چه تئاتر و چه سینما مسأله عجیب یا نامناسبی نیست ولی بطور قطع به دلایل زیادی، ازجمله تفاوت فنی و امكانات هنری متفاوت رسانه ها باید توأم با ظرافت ها و ریزبینی های فراوان باشد.
اما در قلقلك، مسعود نوابی - و شاید خود امكانیان به عنوان تهیه كننده - از بازیگران خواسته اند همان تیپ آشنا برای مخاطبان تلویزیون را با همان ویژگی های اجرایی در مقابل دوربین ۳۵ تكرار كنند (همنوایی امكانیان و شفیع جم در همنوایی سرخوشانه تصنیف «بی وفایی»... دل من از غصه داغون شده!» نقطه اوج و بارزترین شاهد الزام سازندگان به گرته برداری و ادای دین به مأخذ اصلی دست پختشان است) به ظاهر بازنویسی نهایی فیلمنامه مصادف با توفیق مجموعه «نقطه چین...» بوده و با توجه به كار بازیگران مشترك فیلم و مجموعه (انصاری،شفیع جم و ولدبیگی) در قلقلك، دریافت این نكته كه با تیپ سازی تكراری (شخصیت خنگ برای رجب با بازی شفیع جم و شخصیت فرصت طلب برای اصغر با بازی انصاری و...) روبروییم دشوار نخواهدبود. بازیگران دیگر هم جز تكرار نقش های آشنا كاری نمی كنند و از بهرامی گرفته تا فراهانی همگی ملزم به تكرار مؤلفه ها و «تیك»های ویژه و كلیشه شده خود در نقش های همسان هستند.
در این میان شاهد سرگشتگی بیژن امكانیان در نقش امیر و توفیق نسبی او برای خلق شخصیت داور هستیم.
امكانیان به عنوان بازیگر اصلی، بازنویس فیلمنامه و تهیه كننده كار، نقش پررنگی در فیلم دارد و عدم تجانس بازی او در نقش امیر، بویژه در ابتدای فیلم ـ با منطق روایی فرا واقعی قصه كمی عجیب است.
بهترین بخش كار او درمیانه فیلم و فرایند تبدیل شدنش به داور است كه اغراق های آزاردهنده اش با موقعیت دردسرساز امیر در قصه همگام می شود و اندكی به تعادل می رسد. ولی پاره ای از انتخاب ها، ازجمله انتخاب شمایل خاص او در ابتدای فیلم كه با لباس جین، موهاو سبیل بلند و عینك ته استكانی یادآور تیپ آشنای جوانان كتابخوان و دانشجوی اواسط دهه ۵۰ است و امروزه همانند اجتماعی ندارد، كماكان بی دلیل به نظر می رسد.
دربعد كارگردانی هم ، نوابی نگاهی ساده به این مجموعه داشته. نمی دانم حساسیت های فنی او در برداشت های سینمایی چه نسبتی با سابقه تلویزیونی اش دارد ولی میان وسواسی كه برای درآمدن جلوه های تصویری فیلم به خرج داده با دكوپاژ آسان گیرانه صحنه های كمدی كه به خلق میزانسنی باری به هرجهت ختم شده زمین تا آسمان فاصله است.
نگاه كنید به صحنه هایی مثل ورود سه كله پوك فیلم در فروشگاه ورزشی یا حضورشان در چلوكبابی كه چطور دوربین در دم دست ترین محل كاشته شده و هیچ ظرافتی در تنظیم و برش نماها به چشم نمی خورد؛ یاتصادف آدم ها با ماشین كه به ضرب تدوین درآمده.البته نوابی در فضاهای داخلی بهتر عمل می كند و از جمله در سكانس های رؤیایی امیر با خانواده قبلی داور و متعاقب آن مجلس خواستگاری اش از همسایه روبه رویی، تا اندازه ای می تواند در تبدیل موقعیت های طنزآمیز به فضای ماكابر و دیوانه وار مورد نیاز موفق عمل كند.
اگر كه آن پیژامه لعنتی بگذارد! همچنین باید بار دیگر به جلوه های ویژه فیلم اشاره كنیم كه در نوع خود خوب از آب درآمده اند تا حدی كه بسیاری از تماشاگران متوجه ساختگی بودن آنها نخواهندشد. از این نظر، صرف وقت و بودجه برای شكل دادن به این بخش كار با توجه به آسان گیری در بخش های دیگر فیلم اندكی تعجب برانگیز است.
مانند برخی شوخی های روشنفكرانه در لابه لای هزلیات فیلم كه در نوع خود بامزه و معنی دار هم هستند (تصویر داور روی «دارت» خانه مادرزنش یا قضیه درخواست جاهل از امیر برای داشتن «هوای سفید» كه از طرف او به طرفداری هوای پاك و آسمان آبی تعبیر می شود!) در نهایت می توان گفت قلقلك مانند بسیاری دیگر از آثار مشابهی كه در این سالها به دست حرفه ای ترین تیم های تولید سینمای ایران ساخته شده و به نمایش در آمده اند، مجموعه ای از توانایی ها و كلیشه های آسان پسندانه است كه در مجموع از دامنگیری نوعی بی تعادلی در شاخه تجاری این سینما حكایت می كند.
سینمایی كه در فكر و شعار، پشتوانه ارزش ها و آرمان هاست ولی در عمل جذب عامی ترین سطح مخاطب را مبنا قرار می دهد و به بهانه های مختلف به جای تلاش برای ارتقای سطح دید و فكر او ـ یا دست كم تأثیرگذاری اجتماعی ـ دست به دامن تكراری ترین ایده ها و موقعیت هامی شود و متأسفانه در ظاهر چنان نتیجه ای هم می گیرد كه در عمل بدل به وسوسه دائمی معتبرترین و تواناترین هنرمندان و تكنیسین ها و تولید كنندگان سینمای ایران هم شده است. مقایسه سطح كیفی چنین آثاری با نمونه های مشابه مربوط به یك دهه پیش و پیشتر از آن، مانع آن می شود كه به راحتی واژه «مبتذل» را روی آنها بگذاریم ولی به هرحال جای تأسف است كه به محض كمترشدن شدت نظارت نهادهای دولتی و سپردن ریش و قیچی به دست متولیان حرفه ای، بخش بزرگی از ظرفیت تولیدی سینمای ایران متوجه تنها یك قشر از مخاطبان باشد.
بد نیست تولیدكنندگان این آثار صرفنظر از محاسبه ترازهای مالی نسبت به وظایف اجتماعی شان به عنوان هنرمند ـ روشنفكر عنایت بیشتری داشته باشند و فراموش نكنند بخش عمده ای از مخاطبان بالقوه سینما در ایران نه آثاری مانند قلقلك را سینما می دانند و نه برای زنده كنندگان شمایل های مربوط به دوران های سپری شده، اعتباری به عنوان هنرمند قائلند.

پیمان شوقی

منبع : روزنامه ایران