مردی برای تمام صحنه ها

▪ برگردیم به خیلی سال قبل و اینکه شما برای ادامه تحصیل به رم رفتید. چطور شد رم را انتخاب کردید؟‌ بهتر است این طور بپرسم که رم چه ویژگی خاصی نسبت به دیگر جاها داشت که شما آنجا را برای ادامه تحصیل در رشته طراحی صحنه انتخاب کردید؟
ـ جوانها و اصولاً در زمان ما و الان هم ممکن است همین مسئله باشد ولی به هر حال حس هر دوره را همان آدمی که در آن زمان زندگی کرده، می‌تواند بیان کند. در زمان ما خیلی جوانها به بعضی کشورها علاقه‌مند بودند!‌ تاریخشان را می‌خواندند و آنچه که بیشتر مورد توجه بود، آدم می‌دید که دوران گذشته در چند نوبت کشورهایی مثل ایران، مصر،‌ یونان و رم باستان در ساختار تاریخ هنر نقش بزرگی داشتند و این جریان ادامه داشت تا اینکه ما می‌بینیم بعد از سالها در قرن پانزده و شانزده بزرگ‌ترین اتفاق تاریخ به نام رنسانس می‌افتد. رنسانس یعنی بازگشت به یک دوران طلایی و باشکوهی که سرچشمه آن ایتالیا بود و خواندن تاریخ هنر و دیدن شاهکارهای هنری آن زمان که هنوز هم جزء بهترینهای دنیاست و اثر آن در کشورهای دیگر به طوری که در فرانسه و دیگر جاها می‌بینیم اثری که رنسانس به جای گذاشت، تحول بزرگی را ایجاد کرد به خصوص بعد از دوران سیاه قرون وسطی. به هر تقدیر امروز هم می‌بینیم در تاریخ سیاسی،‌ فرهنگی و هنری دنیا هنوز‌ آن اثر نقش بزرگی را بازی می‌کند.
ولی اینکه من ایتالیا را انتخاب کردم، مایل بودم که معماری بخوانم. معماری ایتالیا غنی است هم به خاطر دوران باشکوه قدیمی‌اش و هم دوران معاصرش.‌ معماران بزرگی از کشور ایتالیا برخاستند که نقش بزرگی را در تحصیلات آکادمیک، دانشکده‌ها و ... داشتند. ولی وقتی به ایتالیا رفتم، با دیدن اُپرا متوجه شدم که یک بخشی در معماری وجود دارد که در ایران به نام دکور و معماری صحنه می‌شناسیم که آن زمان هم در دهه بیست و سی آقای خاکدان و شاید بتوانم بگویم طراحی دیگری به نام ناپول سروزی به همین هنر مشغول بودند ولی آقای خاکدان بیشتر از همه با ساختن دکورهایی که در تئاتر سعدی و فردوسی می‌ساخت، ‌اثر عجیبی به عنوان هنر خیلی عمیق و جامع و باارزش در من به وجود آورد ولی وقتی به ایتالیا رفتم، دیدم دنیای دیگری است، اگر خیلی فیلمهای ایتالیایی را ببینید،‌ عنوان طراح سینما را در آنجا آرشیتکت می‌گویند برای اینکه معماری و صحنه می‌داند به عنوان مثال بالاترین معماری که ما در سینما می‌توانیم مثال بزنیم،‌ فیلم «شب آنتونیون»‌ است که معماری بسیار خاصی در آن دیده می‌شود که با متن فیلمنامه جور است بدین طریق یک رشته بسیار بسیار هنری،‌ قابل تفحص و بسیار وسیع می‌باشد که شامل مجسمه‌سازی،‌ نقاشی، معماری، ‌شناخت پلان صحنه یعنی دکوپاژ و ... می‌شود.
در نتیجه من به خصوص به خاطر اینکه معماری مقدار زیادی ریاضی داشت که دور از وجود من بود و من زیاد در قسمت ریاضی آدم موفقی نبودم و در نتیجه بیشتر ساعات تدریس و ساعات درسی من به نقاشی، مجسه‌سازی، ‌فضاسازی و … که ارتباط مستقیمی با معماری صحنه دارد که شامل معماری با تئاتر شروع می‌شود و ادامه آن در سینما و تلویزیون به مدت چهار سال تحصیل خاتمه پیدا می‌کرد. به خاطر همین جمیع هنرها ایتالیا را برای ادامه تحصیل در رشته طراحی و معماری صحنه انتخاب کردم.
▪ از همکاری خودتان با فرانکو زفیرلی بگویید و اینکه چطور شد با ایشان همکاری کردید و چه تأثیری بر شما گذاشت؟
ـ من دوستان خوبی در ایتالیا داشتم. یک خانم و آقای ایتالیایی که آرشیتکت بودند و اینها از دوستان بسیار نزدیک آقای زفیرلی بودند. وقتی کارهای نقاشی و طراحی صحنه و کارهای دوره آکادمی من را دیدند در کارهای من یک جهش عجیبی ایجاد شد برای اینکه سال اول که من وارد آکادمی هنرهای زیبا شدم، آن تصوری که از طراحی صحنه داشتم خیلی تفاوت داشت.
در حالی که اینجا استاد نقاشی من در زمان بسیار نوجوانی‌ام، ‌مرحوم محمود اولیا بود که من نزد ایشان درس خصوصی نقاشی می‌خواندم. فکر می‌کردم که نقاش بسیار ماهری هستم کما اینکه تابلوهای من در تمام منازل فامیلهایم بود و در خانه خودمان هم چند تابلویی داشتم، ولی وقتی که به ایتالیا رفتم و وارد آکادمی هنرهای زیبای ر‌ُم شدم بچه‌های ایتالیایی هرکدام یک میکلانژ مدرن بودند البته نه همه ولی اکثریت بودند. چون از دوران دبیرستان با آن سبک بزرگ شده بودند و راه خودشان را انتخاب کرده بودند و مثل من مجبور نبودند تا دیپلم بروند و بعد ببینند که چه می‌شود، کنکور قبول می‌شویم یا نه و سالها پشت کنکور می‌مانیم.
به هر حال این را باید بدون هیچ ناراحتی بگویم که اصلاً زمینة ‌کاری آنها به خاطر رشدی که داشتند با زمینه کاری من فرق داشت و من ناموفق بودم ولی کوشش می‌کردم که برسم. وقتی در دوران تحصیلات آکادمی به یک رشد کافی رسیدم پیشنهاد دادند و گفتند می‌خواهی که وارد یک گروه معتبری شوی. به هر حال این برای من شانسی بود. من از خوشحالی خوابم نمی‌برد تا اینکه به آقای فرانکو زفیرلی معرفی شدم که هفده دستیار داشت و هر کدام در یک قسمت خاص کار می‌کردند. من در آنجا هم خوب توانستم رشد کنم به خاطر اینکه نوع رنگ،‌ نوع حس و ... را گرفته بودم و کارهایی را که باید می‌کردم، یعنی به من محول می‌شد، ‌به خوبی از عهده انجام آن بر می‌آمدم. ولی توانستم توسط همین امر و علاقه‌ای که آن موقع در این برخوردها به وجود آمده بود، توانستم در ساعت تمرین حضور داشته باشم که این روی من خیلی اثر گذاشت برای اینکه می‌دیدم چطور یک کارگردان و طراح می‌تواند نقش خوبی را در سازندگی و به روی صحنه آوردن یک کار هنری داشته باشد.
در نتیجه خیلی برای من بودن در کنار ایشان در آتلیه و در تمرینهای ایشان یک دنیا آموزش داشت که فرا گرفتم و خیلی افتخار می‌کنم که زمانی از عمرم را در کنار ایشان بسیار آموختم. اولین کاری که من در ایران به روی صحنه آوردم «ملاقات بانوی سال‌خورده» بود. خیلیها که کار را می‌دیدند،‌ می‌گفتند چقدر شبیه کار آقای زفیرلی است و این برای من بهتر از هر تقدیر و تشکر و تشویق بود. می‌گفتند خیلی شبیه کارهای فیلمهای اوست که دیده بودند حتی نوع نورپردازی هم مانند آن بود در صورتی که در یکی از نامجهزترین سالنهای تهران اجرا شد یعنی آن زمان تازه تالار مولوی افتتاح شده بود و شاید دومین کاری بود که در آن سالن به روی صحنه می‌رفت،‌ منتها خیلی حرفه‌ای‌تر، برای اینکه هم کارگردان و هم بازیگران خیلی حرفه‌ای بودند. آن زمان، سالن مولوی اصلاً نورپردازی نداشت و با یک دقتی ما صحنه و نورپردازی را کار کردیم.
▪ این طور که از حرفهای شما پیداست، بعد از بازگشتتان به ایران تحت تأثیر افکار زفیرلی بوده‌اید،‌ آیا هنوز هم به صورت مستقیم یا غیر مستقیم تحت تأثیر انجام هستید؟
ـ آدم مرتب تغییر می‌کند. من از آنجا به بعد دوره‌ای رفتم در شهر سینمایی رم به نام cimecitta که همان شهر سینمایی رم بود برای اینکه برخلاف آن چیزی که خیلی در ایران روی کار طراحی تئاتر من تأکید می‌کنند،‌ من آن زمان در چینه‌ چیتاها خیلی فعالیت خوبی داشتم و با گروههای بسیار خوبی همکاری می‌کردم در تمام زمینه‌ها، در زمینه ساخت دکور نقاشی و ... مسئله‌ای که بود اینکه تأثیر یک فرد روی آدم آن ناگفتنیهای آدم یعنی آن استعدادهای خفته آدم را بیدار می‌کند. ایشان روی من اثر گذاشت ولی بعد به دنبال‌ آن شوق و ذوقی که داشتم و این اثر،‌ جرقه‌ای بود که در من به وجود آمد و راه درست را به من نشان داد.
بعد دیگر من خودم بودم یعنی سعی می‌کنم خودم باشم و می‌خواهم در این مدتی که چه در خارج و چه در ایران کارهای نمایشی را انجام دادم با کوشش خودم و لطف پروردگار بتوانم اینها را در یک مجموعه‌ای به صورت کتاب جای بدهم که تفاوتهایش را ببینند. من هیچ وقت سعی نمی‌کنم یک کارم دو بار تکرار شود. البته این هنری است که در خیلیها وجود دارد ولی من خودم را به آن لحظه رساندم که بتوانم کارهایم یک نوع نوآوری داشته باشد. برای همین وقتی به ایران آمدم با وجودی که در سینما فعالیت خیلی زیادی داشتم،‌ نخواستم در محیط سینما کار کنم و هیچ دلیلی هم نبود، فقط نمی‌پسندیدم که مورد بسیار شخصی بود.
ولی اولین کار سینمایی خودم را با سریال تلویزیونی «سر به داران» شروع کردم که یک سریال بسیار بزرگی بود و من به خاطر وسواس بسیار و رساندن کار به یک سطح بالا تلاش بسیار کردم تفاوتی که ما در ایران و خارج داریم، که بسیار دوست دارم بیشتر از هر چیزی در مورد آن صحبت کنم، اینکه هیچ وقت، ‌نه در مورد من و هنر من و کاری که من می‌کنم، ‌در هر کاری افرادی که با جان و دل و با سختی اثری را به وجود می‌آورند که سعی می‌کنند در سطح جهانی باشد،‌ هیچ وقت از آنها تقدیر و قدرشناسی درستی نمی‌شود. من بعد از «سر به داران» به خاطر خیلی مسائل که الان بعد از سالها دیگر مهم نیست که بخواهم بگویم خیلی ناراحت شدم و تأثیری در من ندارد که الان بازگو کنم بعد به آمریکا رفتم به دعوت اپرای متروپولیتن نیویورک بود و‌‌ آقایی که در آنجا رئیس طراحان صحنه بود،‌ برای من نوشته بود که جای شما اینجا هست و ما خیلی از شما استقبال می‌کنیم. همان جا من را خیلی تشویق می‌کردند و این برای من باعث تأسف بود که چرا من در وطنم کاری را با این سختی و مشقت در گرمای کویر ادامه دادم و اصلاً قدردانی نشد.
▪ اولین کار طراحی صحنه شما در ایران،‌ طراحی صحنه نمایش «ملاقات بانوی سال‌خورده» به کارگردانی حمید سمندریان بود. کار با ایشان را چگونه دیدید؟
ـ من از بزرگ‌ترین تئاترها و اپراهای ایتالیا آمده بودم و در سینمای ایتالیا هم به اصطلاح بگوییم قدم زده بودم. شما در آنجا قدم بزنید ‌ـ حتی اگر کاری نکنید ـ هر چیزی را ببینید در وجودتان اثر می‌گذارد چون از آن تکنسین که کوچک‌ترین کار را انجام می‌دهد تا آن کارگردان، ‌همه در کار خودشان با یک دقتی کار می‌کنند. در نتیجه من در آنجا تمام مراحل را می‌دیدم. به ایران آمدم باز هم همان قضیه بود با وجودی که من اپرای رم و مِلان را دیده بودم و با گروههای معتبری مانند آقای زفیرلی کار کرده بودم، ‌با تلویزیون ایتالیا کار کرده بودم، ‌با سینمای ایتالیا کار کرده بودم و تجربه بسیار زیادی داشتم که از تمام آن مراحل کار برای صحنه، اُپرا، تئاتر و سینما همه را گذرانده بودم حالا به وطنم آمدم و به اپرای آن زمان تالار رودکی رفتم، که تالار وحدت کنونی است،‌ آقایی بود به نام تئولاو که در آنجا اپرا را اداره می‌کرد. من به عنوان طراح صحنه اپرا به احترام مکتبی که چه در آنجا و چه در ایران آن زمان دیده بودم که همه به یکدیگر و به پیشکسوتان احترام دارند،‌ این آقا به هر تقدیر زمانی که این اپرا را بنا گذاشت خیلی زحمت کشید و پرسنل خوبی را هم تربیت کرد.
ولی وقتی رزومه کاری من را دید و نقاشیها و عکسهای کارهای من را دید، مقابل من گارد گرفت و هر چقدر من به این آقا گفتم که می‌خواهم فقط دستیار شما باشم برای اینکه اصلاً برایم عنوان مطرح نیست و می‌خواهم در وطنم کارها خوب جلو برود و عده‌ای در کنار آن پرورش پیدا کنند و بعد از مدتی کار را آنها دست بگیرند،‌ نمی‌دانم چطور شد که ایشان با من خیلی مخالفت کرد و گفت اگر می‌خواهی به قسمت طراحی فولکور و کارهای فولکور برو و دکور بزن، یعنی آن هم بعد از آن همه سال تجربه و تحصیل حالا من بروم برای یک صحنه رقص محلی دکور بزنم و مقابل ایشان ایستادن درست نیست چون ایشان زحمت کشیده بودند و در واقع بنیانگذار تالار بودند منتها چون در دانشکده هنرهای دراماتیک آن زمان با مترجم تدریس می‌کرد،‌ بنا شد که آن کار را از ایشان بگیرند و به من بسپارند که البته لطمه‌ای هم به ایشان نمی‌زد برای اینکه بیشتر وقتها به کلاس نمی‌رسید.
در نتیجه من با احترامی که برای ایشان قائل بودم به دانشکده هنرهای دراماتیک رفتم و مشغول تدریس شدم. ‌آقای سمندریان هم در آنجا تدریس می‌کرد. در مورد نمایشنامه «کرگدن» ما با هم صحبت کردیم و بعد ایشان گفت نمایشنامه بعدی را با من کار می‌کنی. گفتم نمی‌دانم من شرایط ایران را در همین تدریس دوست دارم. گفت اگر کار نکنی آن وقت می‌گویند تو انتقاد می‌کنی یا حرف می‌زنی و می‌گویی من کار کردم ولی کاری را ارائه نمی‌دهی،‌ در نتیجه وقتی به تالار مولوی رفتیم، من نمی‌توانستم آن مقایسه را بکنم. حتی سازنده دکور هم وجود نداشت.
در ایتالیا در تمام تئاترهای آنها و در سینما قسمتها تقسیم شده است. من آن زمان که در آنجا قدم می‌زدم و کاری می‌کردم. این جمله قدم زدن را می‌گویم به خاطر اینکه من شب تا صبح در این آتلیه‌ها بودم و می‌دانستم در ایران ما این آتلیه‌ها را نداریم و باید تا می‌توانیم فرا گیریم دکور را هم خودم ساختم،‌ رنگ را خودم زدم،‌ میخ را خودم کوبیدم. به خاطر اینکه من همه اینها را فرا گرفته بودم. خارج از اینکه دوران چهارساله آکادمی هنرهای زیبای رم را گذرانده بودم ولی چندین سال در استودیوهای تئاتر،‌ سینما و تلویزیون کار کردم و کاری که واقعاً هر روزش فرا گیر بود.
در نتیجه دکور را خودم ساختم. کما اینکه در «سر به داران» هم کنار آن بچه‌هایی که بسیار با ارزش بودند ـ باز باید اینجا از آقای خاکدان یاد کرد ـ بسیار کارها را خوب یاد گرفته بودند ولی من در کنار آنها خودم قلم به دست می‌گرفتم و خیلی چیزها را خودم می‌ساختم. در نتیجه کاری را که من آنجا شروع کردم چون از یک فضای حرفه‌ای به یک فضای هیچ آمده بودم، می‌خواستم که حداقل کارم حرفه‌ای باشد و با این کوشش نسبی که افتتاح شد،‌ هر کس که دید گفت محسوس است که خیلی کار شده است و دکور با متن جلو می‌رفت یعنی من همیشه در کارم سعی می‌کنم که دکور نقش جداگانه را نداشته باشد و آقای سمندریان هم خیلی خوب از دکور استفاده کرد. از دیگر کارگردانانی که کار با ایشان را دوست داشتم، آقای فنائیان بودند.
▪ با توجه به طراحیهای بسیاری که برای اپرا هم داشتید،‌ تفاوتهای طراحی صحنه تئاتر و اپرا را بیشتر در چه عناصری می‌بینید؟
ـ اپرا ـ البته الان که من در خدمتتان هستم یکی کمدی فرانسس و دیگری اودئونه پاریس است. در کمدی فرانسس هنوز همان سبک را می‌بینید. در آنجا هنوز دو اپرا هست یکی اپرای باستیل و دیگری اپرای قدیم پاریس. در اپرای قدیم پاریس کم اتفاق می‌افتد که دکور و صحنه مدرن باشد. آنچه که مدرن هست مختص اپرای باستیل است که معماری‌اش هم مدرن است. در اپرا صحنه‌ها خیلی خلاصه‌تر از تئاتر است. در تئاتر دست باز است به خصوص اپراها را ما ملاحظه می‌کنیم در زمان حاضر اپرا کم نوشته شده و اپراها همه به قرن نوزده و بیست بر می‌گردد.
در نتیجه تئاتر امروز،‌ تئاتر مدرن است. کار آقای ادوارد آلبی یا حتی کار چخوف،‌ امروز شما می‌توانید سه خواهر را با یک خط شروع کنید و این را کاملاً نشان دهید ولی اپرای وردی را نمی‌توانید. درست است، باز هم می‌توان مدرن اجرا کرد ولی باید آن خطوط اصلی‌اش گویا باشد، در اپرای آیدا عظمت فراعنه را باید نشان داد. برای همین اپرا با تئاتر فرق دارد. اپرا و باله شاید بیشتر به هم نزدیک هستند. باز هم دکورهای اینها با هم فرق دارد. در باله کم دیده می‌شود که ما سطحهای متفاوت داشته باشیم باید حتماً مسطح باشد، برای اینکه بالرین نمی‌تواند خودش روی کفهای با سطوح متفاوت برقصد ولی در اپرا سطوح متفاوت وجود دارد در حالی که دکورهایشان تقریباً به هم نزدیک است. در تئاتر امروز مانند نقاشی و معماری است یعنی مدرنیته آن قدر وارد آن شده که شما می‌توانید در نمایشنامه‌های میلر و ... تمام نوآوری خودتان را بیاورید و آن دیگر دنیای تفکر طراح و خلاقیت اوست.
▪ چطور شد به کار طراحی صحنه در سینما روی ‌آوردید؟
ـ من وقتی «سر به داران» را شروع کردم به نوعی خودش بیشتر از بیست فیلم سینمایی بود و چون در زمینه سینما خیلی کار کرده بودم طراحی صحنه آن را پذیرفتم و نمی‌خواستم منحصراً روی تئاتر تمرکز کنم و الان هم نمی‌خواهم. فیلم آقای لیالستانی به نام «تابلویی برای عشق» را نیز طراحی کردم که هنوز پخش نشده است.
البته من اعتقاد به پرستیژهای هنری خودم دارم. من وقتی فیلم «هبوت» را خواستم شروع کنم، قراردادی در حد صحبت با من بسته شد ولی بعداً پیشنهاد «روز واقعه» را دادند ولی چون که آن قرارداد را برای فیلم هبوط در حد صحبت با من بسته بودند به طوری که دو فیلمنامه اصلاً قابل قیاس با هم نبود ـ کار دوم را رد کردم و گفتم من قرارداد صحبتی بسته‌ام. حتی پیشنهاد دادند که قرارداد را که بسته‌ام فسخ کنم و گفتم نمی‌شود من نمی‌توانم و شاید در سینما هنوز از من استفاده نشده است و تنها کار سینمایی که خوب بود و از آن لذت بردم همان «سر به داران» بود و فیلم آقای لیالستانی در حالی که واقعاً در فیلم هبوط همکارانی که ارزش کار را می‌دانستند دیدند که اگر وجود هر طراحی در آن فیلم نبود کار به پایان نمی‌رسید و تجربه بسیار بدی از نظر رشد کاری که باید نتیجه مثبتی از کار گرفت اصلاً وجود نداشت.
▪ شما سال پیش کاری را به روی صحنه بردید. چه دغدغه‌ای باعث شد به کارگردانی تئاتر روی بیاورید؟
ـ همان مسئله‌ای بود که اشاره کرد؛ در تمرینات آقای زفیرلی بودم و خیلی در آنجا آموختم. نوع رفتاری که با بازیگر داشت،‌ نوع بازی که از بازیگر می‌گرفت و بعضی وقتها خودش نقش بازی می‌کرد. ولی اینجا در تئاترهایی که دیدم با اینکه هدایتهای خوب کارگردان را دیده‌ام، نه نقش زن را بازی ‌کردند نه نقش مرد را. ولی در کار آقای زفیرلی هم ژولیت بازی می‌کردند و هم رومئو را بازی می‌کردند در نتیجه علاقه بسیاری به کارگردانی در من به وجود آورد و این حس را همیشه در طراحی صحنه به کار می‌برم و حس کارگردانی را در طراحی صحنه جبران می‌کنم.
▪ با توجه به اینکه می‌گویید از آقای زفیرلی آموختید و همین امر باعث شد کارگردانی تئاتر هم کنید،‌ در برنامه‌تان هم هست که کارگردانی سینما هم کنید؟‌
ـ نه، برای اینکه اصلا‌ً نمی‌توانم. هیچ ‌گونه انگیزه‌ای و قدرتی برای من نیست که به این کار دست‌ بزنم ولی کارگردانی تئاتر را خیلی دوست دارم. دو نمایشنامه روی من خیلی اثر گذاشت: نمایشنامه «ملاقات بانوی سال‌خورده» را خیلی دوست دارم ولی به احترام آقای سمندریان که اجرای خوبی توسط هم به روی صحنه بردیم،‌ هرگز حاضر به اجرایش نیستم. ولی نمایشنامه «باغ وحش شیشه‌ای» و «ماجرای باغ وحش» ادوارد آلبی را خیلی دوست دارم و باز دیگر نمایشنامه‌های تنسی ویلیامز را دوست دارم به خصوص «اتوبوسی به نام هوس» که بسیار مورد علاقه من است.
▪ به نظر شما یک طراح صحنه باید دارای چه ملاکهایی باشد تا به یک کارگردان بدل شود؟
ـ همین آقای زفیرلی که من ارادت عجیبی به ایشان دارم و خواهم داشت، ‌همان دیدن ایشان برای من یک دنیایی از تجربه را آورد، آن چیزی که می‌خواهم بگویم، ‌جامعه‌شناسی است.
آقای «دسیکا» ـ که من ایشان را از نزدیک دیدم ولی افتخار همکاری نداشتم ـ و تمام بازیگران و هنرمندان آن زمان مثل فلینی که شخصیتی فوق‌العاده بود. در موردشان اگر اجازه دهید یک خاطره کوچک از آن بگویم که ایشان هر روز در مسیری که من به‌ آکادمی هنرهای زیبای رم می‌رفتم،‌ در اتوبوس بود،‌ فقط برای اینکه بتواند چهره بازیگرش را انتخاب کند.
اینها با مردم زندگی می‌کنند. من نمی‌گویم که هنرمندان ما با مردم زندگی نمی‌کنند،‌ من سؤال شما را می‌خواهم جواب دهم. ما کارگردانهای بسیار خوبی داریم، من وقتی به ایتالیا و فرانسه می‌روم مردم سینمادوست اولین سؤالی که از من می‌کنند راجع به فیلمهای آقای کیارستمی است یعنی محبوبیت ایشان عالمگیر است و باعث افتخار است. من با کارگردانهای خارجی در آنجا آشنا شدم که واقعاً جامعه خودشان را به خوبی می‌شناسند. حال در ایران هم هر کسی این را خوب بداند، ‌موفق است. تئاتر و سینما این نیست که یک‌سری تئوریها را از داخل کتابها بخوانیم. ما امروزه در دانشگاههایمان می‌بینیم خیلی از اساتید بسیار صحبت می‌کنند،‌ از «ایسم»ها می‌گویند. این هم خوب است، ولی شناخت اجتماعی لازم است. دانشجوی من که هنوز محله‌های شهر خودش را نمی‌شناسد،‌ نوع زندگی محله‌های شهر خودش و نوع آداب و رسومش را نمی‌داند،‌ بدون‌ شک او نمی‌تواند کارگردان و به خصوص طراح خوبی شود و آنچه را که می‌سازد تصویری است و در عمق نیست. آن کارگردانان ما که توانستند موفق شوند،‌ بی‌جهت جایزه‌شان را بهشان ندادند.
اثری را به جا گذاشتند که با شناخت اجتماعی امروز،‌ چه مردم ایران و چه برای آن خارجیها قابل فهم است، آن کارگردان بسیار باارزش است. ما باید جامعه‌شناسی بدانیم. باید بدانیم مردمی که در اتوبوس هستند چه بویی دارند،‌ چه فرمی حرف می‌زنند، دیالوگشان چی هست، زندگی‌شان چگونه است. مردمی که در محله‌های عمومی ما در کنار هم زندگی می‌کنند،‌ چگونه هستند. اگر عمیقاً به دل جامعه برویم همان می‌شود که فیلم «دزد دوچرخه» می‌شود که در هر دوره‌ای از یاد نمی‌رود.
▪ چگونه می‌توان قبل از شروع نمایش و در نگاه اول پی برد که طراحی صحنه نمایش،‌ طراحی خوبی است؟‌
ـ البته این سؤالی که شما کردید به نوعی در اروپا و آمریکا هم متداول است یعنی وقتی پرده بالا می‌رود اگر صحنه زیبا باشد،‌ دست می‌زنند. ولی در تئاتر کمتر این اتفاق می‌افتد و آن دست زدن در آخر رخ‌ می‌دهد. به خاطر اینکه این مربوط می‌شود به همان اختلاف در تئاتر و اپرا. در اروپا چون هر فردی که عاشق ا‌ُپراست شاید اپرایی را بیست بار بعضاً به خاطر نوع کارگردانی، نوع خواننده و نوع رهبری در موسیقی‌اش دیده باشد که این مانند این است که شما موسیقی سمفونی نهم بتهوون را بارها بشنوید یا از دیگر بزرگان موسیقی،‌ آثارشان را بارها گوش دهید. با اجراهای مختلف وقتی به اپرا می‌روید، می‌بینید تمام آدمهایی که آنجا نشسته‌اند می‌خواهند ببینند که این رهبر و این خواننده چگونه این اثر را اجرا می‌کند.
مثلاً یک‌دفعه می‌بینید در یک زمانی در رپرتوار یک اپرا، ‌یک اپرا را امسال «کالاس» خوانده و همان اپرا را سال بعد خانم «تبالدی» خوانده است که مردم می‌روند تا ببینند که هر کس چگونه می‌خواند و اجرا می‌کند و احتمالاً دکور چگونه است. در آنجا وقتی پرده اپرا بالا می‌رود،‌ اگر دکور بسیار متفاوت و خلاق باشد دست می‌زنند. مثلا‌ً خانم باترفلای را دیدند،‌ یک‌دفعه می‌بینید کسی او را در قفس گذاشته و همان آن شروع به دست ‌زدن می‌کنند.
در تئاتر چون‌ که شناختش کمتر است مثلا‌ً کسی ممکن است اولین بار باشد که «باغ ‌وحش شیشه‌ای» را می‌بیند،‌ ولی وقتی که می‌بیند در طول نمایش،‌ این فضاسازی چقدر درست بود و چقدر به بازیگر و کارگردان و همه کمک کردند و تا توانستند روح نمایشنامه را زنده کند. یک جمله‌ای بود که همیشه آقای زفیرلی می‌گفت و آن اینکه «طراح صحنه،‌ بازیگر کل صحنه است.»
یعنی بازیگری است که در تمام داستان بازی می‌کند و به همه بازیگران این سرویس را می‌دهد.
فارغ التحصیل در رشته طراحی و معماری صحنه برای تئاتر‌‌ ـ تلویزیون و سینما از آکادمی هنرهای زیبای رُم (ایتالیا) و در رشته معماری داخلی از آکادمی «سَن جاکومو» sant-Gacomo رم (ایتالیا) ۱۹۶۸-۱۹۶۱
تدریس در دانشکده هنرهای دراماتیک تهران و برنامه‌ریزی اصولی طراحی و معماری صحنه طبق اصول اجرایی در آکادمیهای معتبر اروپا از سال تحصیلی ۴۸-۱۳۴۷ تا سال تحصیلی ۱۳۶۲ و تدریس در دانشکده هنرهای زیبای تهران از سال تحصیلی ۱۳۵۰
● بعضی از کارهای اجرایی تئاتر از سال ۱۳۵۱ تا ۱۳۶۰:‌
▪ ملاقات بانوی سال‌خورده،‌ خانه برنارد آلبا، شش شخصیت در جست‌وجوی نویسنده،‌ کِی برای آخرین بار مادرم را دیدی،‌ لورانزاچیر، جزیره‌ بزها،‌ جادوگران شهر سیلم،‌ زن نیک سچوان،‌ بازی استریندبرگ مرغ دریایی،‌ نیویورک، نیویورک ساکت، آن زمان فرا خواهد رسید،‌ در اعماق اجتماع.
▪ کار تله‌تئاتر تلویزیونی ـ بازی استریندبرگ کارگردان سمندریان.
▪ سریال تلویزیونی سر به ‌داران کارگردان محمدعلی نجفی.
▪ کارهای اجرایی تئاتر و سینما و تلویزیون از سال ۱۳۷۰ تا کنون هم‌سرایی مختار کارگردان آقای دکترعزیزی.
▪ «ح‍ُر» کارگردان آقای دکترعزیزی
▪ «دژهوش‌ربا» کارگردان آقای دکتر تاج‌بخش فنائیان.
▪ «نیمه شب است دیگر آقای شوایتزر» کارگردان آقای دکتر تاج‌بخش فنائیان.
▪ «ریچارد دوم» کارگردان آقای دکتر تاج‌بخش فنائیان.
▪ «بتیوس بیچاره» کارگردان آقای هدایت
▪ «گوریل پشمالو» کارگردان ‌آقای زنجان‌پور.
▪ «دیگر بازگشتی نیست» کارگردان خانم گل‌چهره سجادیه و مشاور هنری خسرو خورشیدی.
▪ «رند خلوت‌نشین» کارگردان خانم پری صابری.
▪ «یوسف و زلیخا» کارگردان خانم پری صابری.
▪ «لیلی و مجنون» کارگردان خانم پری صابری.
▪ تله‌تئاتر «به سوی دمشق» کارگردان حمید سمندریان.
▪ تله‌تئاتر «جاده‌ای به سوی کعبه» کارگردان دکتر تاج‌بخش فنائیان.
▪ سریال تلویزیونی «حجر بن‌عدی» کارگردان تاج‌بخش فنائیان.
▪ فیلمهای سینمایی مجسمه (وحیدزاده)،‌ هبوط، لژیون، تابلویی برای یک عشق (لیالستانی).
▪ کارگردانی و طراحی نمایش «ماجرای باغ‌وحش» اثر ادوارد آلبی (خسرو خورشیدی).
▪ کارگردانی و طراحی نمایش «گفت‌وگو» نوشته خانم زاهدی (خسرو خورشیدی).
▪ نمایش «گاههای انفرادی» گالری تهران دانشگاه تهران،‌ مجسمه و نقاشی.
▪ نقاشی و مجسمه و طراحی صحنه ۱۳۷۶ واسکینهای تئاتر و سینما.
▪ نقاشی و مجسمه و طراحی صحنه گالری فرهنگ‌سرای بهمن ۱۳۷۷.
▪ نقاشی و مجسمه و طراحی صحنه گالری ممیز خانه هنرمندان ۱۳۸۲.
▪ برپایی و اجرای نمایشگاه آثاری از دانشجویان دانشگاه ناپل ایتالیا گالری ممیز‌خانه هنرمندان ۱۳۸۲.
● کارهای اجرایی در خارج از ایران
▪ ایتالیا
دستیاری در گروه تئاتر Fiorenteen فیورن تین به سرپرستی آقای فرانکوزفیره‌لی به مدت سه سال به تئاتر و اپرا ...
دستیاری در اپرای ر‌ُم، میلان و شهر سینمایی و تلویزیونی ر‌ُم cine cittaچینه چیتا ر‌ُم با استادان به نام لوکیز‌و ویسکونتی ـ آقای کرلوتلو ـ رومولو د‌ِی سینا و پارلا وچینی، کورتلاچی ....
▪ آمریکا
دستیاری در اپرای تروپولتین نیویورک ـ کندی شستر واشنگتن D.C و ارنیا اسکیج تئاتر واشنگتن D.C Arena. Stage، طراح صحنه: برای اپرای
▪ ویرجینیای شمالی
کارهای اجرایی طراحی صحنه در آمریکا به ترتیب:
اجرای طراحی صحنه برای نمایش موزیکال Company
۱) اثر Samdheim ـ Stephen‌ـ استفان سندهیم
۲) اپرایی A. Brid from pluto عروسی از سیاره پولوتو اثر Gian carlo Meuottien جان کارلو منوتی
۳) اپرای ـ Lumatica and lovers اثر wolpgang Amadeus Mozart امادئوس موتزارت
۴) اپرای The Three Pintos اثر کارل ماریاون وبر Carl maria von weber کامل‌شده توسط گوستاو مالر
۵) کمدی اشتباهات Comedy of error اثر ویلیام شکسپیر برای شکسپیر تیاتیر شهر واشنگتن
▪ کار در اپرای شهر سالزبورگ اتریش
ـ با کارگردان هربرت ون کاریان و طراح صحنه اشنایدریسم سون که از معروف‌ترین طراحان اتریشی می‌باشد که در آلمان هم صاحب بزرگ‌ترین نام هنری است.
ـ نمایشگاههای انفرادی و گروهی در آمریکا ‌ـ ۱۹۸۵ Maclean virgina نمایش گروهی مجسمه و نقاشی
۱۹۸۸نمایش انفرادی Maclean virgina مجسمه و نقاشی
ـ ۱۹۹۰ نمایش انفرادی و ساخت چند مجسمه برای شهر Maclean virgina

منبع : سورۀ مهر