گروه نجات

محمدحسین لطیفی كارگردان روز سوم در كارنامه خود فیلم هایی چون خوابگاه دختران، عینك دودی، سرعت و سریال های همسایه ها و صاحبدلان را دارد. با نگاهی به این كارنامه كم حجم، می توان وجه تمایزهای آشكاری میان این فیلم ها (كه البته روز سوم هم به آن اضافه شده) دید. كمدی اجتماعی عینك دودی با سرعت و روز سوم چه همسنخی دارند و خوابگاه دختران با آن مایه های طنز و وحشت چه ارتباطی با صاحبدلان دارد.
اما به هر حال نقطه مركزی كه این خطوط به هم ناپیوسته را پیوند می دهد خود لطیفی است. بسیاری از كارگردانان (بیشتر در دنیا) به همین شیوه كار می كنند و كاری به محتوای مركزی فیلمنامه از نظر شباهت با آثار پیشینشان ندارند و هر ژانری را به لحاظ قابلیت ها و ظرفیت هایی كه دارد می پذیرند و تبحر خود را در كارگردانی می آزمایند.
روز سوم فیلمی در ژانر جنگ و مقوله دفاع مقدس در سینمای ایران است. فیلمی با پروداكشن بالا كه در شرایط سخت ساخته و تولید شده است. فیلم كه با الهام از رویدادی واقعی شكل گرفته است مختصات میان متنی را در مضمون خود جای داده است. یعنی فیلم با دو محور اساسی پیش می رود. اولی تهاجم، مقابله و جنگ است و دومی تلاش برای زندگی در این شرایط و در واقع لطیفی تصویری دو وجهی و متضاد از این شرایط ناهمگون ارائه می دهد. موقعیت آدم هایی كه هجوم می آورند، می كشند و نابود می كنند اما عشق می ورزند.
آدم هایی كه با وجود دفاع كردن و جنگیدن شوخی می كنند، سر غذا دعوا می كنند و به یكدیگر بچه داری می آموزند. در واقع در خلال یك رویداد تهاجمی و خشونت آمیز، ارائه تصویری از زندگی یكی از تم های فیلم محسوب می شود. این كه سمیره (باران كوثری) پافشاری می كند در خانه بماند، خانه برای او یك نوع تعلق خاطر است.
دل كندن از آن سخت است و تا لحظه آخر باور نمی كند كه یك نیروی متشكل با همه قوا، بنیان زندگی اش را دگرگون خواهد كرد. مالك آرپی جی زن ماهر بعد از هر عملیات فرزند نوزادش حسن را در آغوش می گیرد و از همرزمش با بد قلقی بچه داری می آموزد و در كانال در وصیتش به آقای نورانی قضیه طلاق را مطرح می سازد. مرتضی رهبر و فرمانده گروه كه عموماً این قشر را در فیلم های معمولی دفاع مقدس دیده ایم كه عمدتاً آدم هایی تك بعدی تصویر شده و هستند كه به چیزی جز جنگ فكر نمی كنند و تصویری كه از آنها ارائه می شود صرفاً مبتنی بر هدایت و رهبری گروه است.
اما مرتضی در اینجا و با چند دیالوگ مشخص می شود تعلق خاطر دیگری دارد. او از تابلوهای نقاشی اش می گوید و با شعف از هنرش كه باید فرزندش از آن باخبر شود سخن می گوید. یا سلیمان در وسط یك معركه بحرانی كه از هر طرف به افراد شلیك می شود و معلوم نیست از آن، جالم سالم به در ببرد یا نه به اطرافیان می گوید «شام چی بخوریم». به طور كلی عنصر زندگی و ارتباط آدم ها و مبنای روابط انسانی میانشان از رضا و رسول گرفته تا ریحان و رضا و سمیره و رضا در بحرانی ترین شرایط دست به گریبان و همراه آنهاست.
۲۰ دقیقه ابتدای فیلم در واقع تصویری از بی رنگ شدن و از میان رفتن تدریجی امنیت اجتماعی یك جامعه به نمایندگی از آنها یك دختر و پسر است. با واگذار شدن خانه به دست عراقی ها آنچنان كه خانه به خانه به اشغال آنها درمی آید فیلم آخرین حلقه را تصرف خانه رضا قرار می دهد و خروج رضا از خانه به عنوان آخرین حلقه امن خانه پاره شده جلوه می شود. فیلم نیز از تمركز روی ماجرای این دو گشوده شده و ما را به آدم های دیگر متصل می كند. قصه فرعی دیگر عشق فؤاد به سمیره است.
این قصه كه با تغییر موقعیت فؤاد به تدریج به جریان اصلی قصه تبدیل می شود مهم ترین شاخصه اش تصویرسازی شخصیتی از آدم های به ظاهر سیاه اما در باطن سفید است. در واقع فؤاد پرسوناژ خاكستری قصه در موقعیتی دوگانه قرار گرفته است. حزب بعث از او آدمی پلید و هیولایی ساخته كه ماشین كشتن آدم های بی گناه و مردم كوچه و بازار شده است. او كه در شرایطی فرهنگی (تدریس و معلمی) قرار داشته به یك ماشین جنگ تبدیل شده است. اما ماجرا به اینجا ختم نمی شود. او دقیقاً در مقابل عشقش اسلحه كشیده و مبارزه می كند. همین تم موجب می شود همرزم خود را كه قصد تجاوز به سمیره را دارد بكشد.
نیروهای زیادی را برای نابودی تك تك آدم های گروه مرتضی گسیل نماید و برای این گروه اندك، این حجم انرژی را مصروف نماید. او حتی در بحرانی ترین شرایط كه كل نیروهای مرتضی با یك آرپی جی نابود می شوند و یكی از سربازان عراقی قصد این كار را دارد را با پا به سویی پرتاب می كند تا با این اقدام سمیره زنده بماند. در واقع فؤاد از بسیاری از اتفاقاتی كه منجر به از میان رفتن گروه مرتضی می شود شخصاً جلوگیری می كند در حالی كه منطق جنگ این را نمی گوید اما فؤاد نه از منطق جنگ بلكه از منطق عشق پیروی می كند و دست آخر نیز قربانی عشق خواهی خود می شود و می میرد. از این نظر فیلمساز رویكردی تقدیرانگارانه نیز دارد. در واقع حركت جمعی گروه برای زنده ماندن و نجات سمیره به عنوان «ناموس جمعی» كه برایش دفاع می كنند و می جنگند می توانست با شلیك یك تانك یا آرپی جی به پایان برسد و یا با كشته شدن سمیره در خانه به وسیله عراقی متجاوز (برای بار اول) و فؤاد (برای بار دوم) به پایان برسد اما خود فؤاد به عنوان نیرویی زمینی طوری عمل كند كه مشیت الهی منجر به نجات یافتن سمیره از گودال شود.
فیلم ۳ سیر فضایی را طی می كند كه ۳الگوی محتوایی را با خود و در دل خود می پروراند. جنگ، شهادت و نجات؛ این ۳ عنصر برای گروه اصلی و مبارز فیلم اتفاق می افتد. جنگ در فضایی شهری رخ می دهد و همه گروه با چالاكی مبارزه و تا آخرین نفس می جنگند. شهادت و از میان رفتن، در فضای جنگل و در لابه لای درختان برای تك تك گروه اتفاق می افتد و سرانجام نجات برای امیر و سمیره در پهنای آب رخ می دهد.
در واقع سیر از فضای خشن شهری به محیط آرام جنگل و سپس به عنصر تطهیركننده و آرامش بخش آب ادیسه آدم های فیلم را شكل می دهد. فیلم جدای از پرداختن به مایه های دراماتیك قصه و ماجراهایی كه در محدوده شخصیت های خود رخ می دهد، تلاش می كند نقبی نیز به واقعیت های پیرامونی مقطع اصلی جنگ بزند. «این پسره [امیر] كه آمده جزو همان نیروهایی است كه رئیس جمهور یك ماهه داره می گه می خواهیم بفرستیم» و حتی فیلمساز مراكز تصمیم گیری قرارگاه را نیز لابه لای اتفاقات متعدد نشان می دهد.
جایی كه مرتضی به همراه دوستش نشسته و دوربین از كنار آنها عبور می كند و آنها حرف هایی از اعزام نیرو و هماهنگی با جهان آرا و بهنام محمدی دارند. یا زمانی كه قرارگاه هدف گرفته و ویران می شود فردی را می بینیم كه با بی سیم صحبت می كند و از كنار دوربین می گذرد و می گوید این جا دیگر امن نیست. در واقع فرصت پرداختن به این پرسوناژها و این موقعیت ها، هم لازم و هم كافی است و فیلمساز نه بیش از حد به آن پرداخته و نه با حذف آن ابهام وجود مراكز تصمیم گیری برای تغییر شرایط، مكان و در واقع جابه جایی را ایجاد كرده است. دقت به جزئیات، اصلی است كه به راحتی می تواند جزیی ترین سؤالات مخاطب را پاسخ دهد.
فیلم از نظر روایی تابعی از روایت كلاسیك مبتنی بر فلاش بك است. ماجراها ترتیب و توالی الف به جیم را دارند اما در خلال رویدادها از عنصر فلاش بك برای توضیح اتفاقات گذشته و منطق و مابه ازای واكنش های امروز پرسوناژ ها و همچنین شناخت پایگاه اجتماعی و افكار شخصیت ها به كار رفته است. طراحی فلاش بك ها مبتنی بر ذهنیات و افكار دفعی كاراكترها شكل می گیرد. یك عكس از خانواده سمیره، فؤاد را در مدرسه و به دنبال سمیره نشان می دهد و برش از چهره فؤاد به ماجرای خواستگاری از سمیره فلاش بك مربوط به فؤاد است.
فلاش بك بمب گذاری فؤاد در بازار ازچهره سمیره كات می خورد به این واقعه اما فصل جواب منفی رضا در نمای خارجی به فؤاد در لابه لای فصل های دیگر مشخص نمی شود. فلاش بك كیست. اما از فلاش بك های به موقع نیز استفاده شده است، مانند زمانی كه دو عراقی در مورد تعرض وحشیانه به زن ایرانی صحبت می كنند، تازه فیلمساز فلاش بكی از توصیه های نهایی رضا به سمیره مبنی بر همین موضوع و شلیك یك گلوله به خود به عنوان ختم ماجرا نشان می دهد. منطق این فلاش بك به دلیل استفاده درست برای ایجاد ریتم و روایت است. در واقع این صحنه می توانست به صورت روایت خطی زمانی ارائه شود كه در ابتدای فیلم رضا، سمیره را در گودال قرار می دهد كه بی شك از ریتم و بار فضایی قصه بشدت كاسته می شود و افت می نمود. اما برخی فلاش بك ها هم مثل فلاش بك كشته شدگان بمب گذاری فؤاد زمانی كه سمیره فؤاد را نصیحت می كند اضافی و توضیح واضحات است.
فیلمساز از عنصر تعلیق نیز در جای جای فیلم استفاده كرده است. زمان ابتدایی فیلم وقتی سمیره در گودال قرار می گیرد نما های اینسرت متعددی از پای عراقی ها كه روبه جلو حركت می كنند قرارداده شده است. بازگشت مجدد سرباز عراقی به خانه ای كه می دانیم سمیره از گودال آن خارج شده و متعاقب آن نماهایی از عجله فؤاد برای رسیدن به همان موقعیت است كه این دو پرسوناژ نیز به یك اندازه ایجاد تعلیق می كنند. قرار دادن اسلحه به وسیله رضا روی شقیقه سمیره هم به نوعی ایجاد تعلیق می كند كه از افه های صوتی و دكوپاژ نیز به این موقعیت ها كمك كرده است. اما برخی فضاها برای ایجاد تعلیق تناسبی با طرح و توطئه منطبق با آن صحنه خاص ندارد. برای مثال شاید قرار گرفتن عقرب یا هزارپا روی صورت سمیره اندكی ایجاد رعب كند اما سكسكه كردن او در آن شرایط تنها و تنها به ایجاد ماجرا از طرف فیلمنامه نویس مربوط می شود نه منطق یك ماجرای ساده و بی تكلف.
در این گونه فیلم ها منطق توالی زمانی به دلیل هیجان و سرعت بالای اتفاقات تابعی از مواد خام موجود در محتوای اثر است. صحنه وصیت كردن در كانال و یا حفر گودال به وسیله رضا درخانه به دلیل نحوه ارائه اطلاعات كافی از موقعیت متهاجمان در نماهای بازتر وی توانست فضای واقعی تری از اتفاقاتی كه می افتاد را ارائه دهد. حتی در گزینه دوم زمانی كه صرف حفر چاله شد، می توانست به خروج سمیره حتی با پای مریض اش منجر شود.
فیلم از نظر تناسب حركت دوربین و فیگورها از موقعیت متنوعی برخوردار است. از دوربین روی دست گرفته تا نماهای خبری- گزارشی، از جنازه های بازار و تا نماهای هلی شات از نخل ها، هر كدام به تناسب قصه و تحرك رویه او كاربرد دارند. اما درام قصه هم از توازن خاصی برخوردار است. موقعیت های دوگانه و چندگانه است كه فیلمساز ایجاد كرده، تصویری از تضاد و عدم استحكام موقعیت شخصیت ها ارائه می دهد. رضا خواهر امیر یعنی ریحان را خواستگاری كرده است اما در سكانس نهایی این امیر است كه با سمیره باقی می مانند. فؤاد جایی عاشق است، جایی متجاوز است، جایی جنایتكار است و جایی نجات دهنده.
این تركیب نه تنها در قصه بلكه در موقعیت آدم ها در قبال محیط هم كاركرد دارد. فؤاد وقتی به خانه ای كه سمیره در آن است می آید تصور می كند مالك خانه و تصمیم گیرنده اصلی است و با تحكم از دختر خواستگاری و برای بردن او اصرار می كند اما این زمان از حكومت او اندكی بعد و با حضور گروه مرتضی نقش بر آب می شد.
او محاصره می شود اما در سكانس بعد این او است كه گروه مرتضی را محاصره می كند. این چرخش ها در واقع جزو لاینفك آدم ها و ماجراهای كلی قصه است. از طرفی مختصات روایی برخی سكانس ها نیز مبتنی بر الگوهای قراردادی همان سكانس است، یعنی استقلال خود را دارند. زمانی كه مالك فرزندش را به ننه حسن می دهد، در فصل بمباران ها كشته ها از جمله فرزندش را از دید او و روایتی كه مبتنی بر روایت اوست می بینیم.
این نوع روایت به دلیل عدم تكرارش و به دلیل این كه قاعده ماجرا مبتنی بر شخصیت های رضا و سمیره تعریف شده است و حتی زمان شهادت مرتضی هم رضا حضور دارد باید تابعی از رویكرد كلی فیلم می بود.
این كه فیلم محور و مركز ثقل ماجرایش به شكل متمركز ارائه روایت می شود و در واقع تابعی از الگوریتم كلی طراحی شده در فیلمنامه است، یك قدم مثبت در كارنامه لطیفی محسوب می شود. در اصل تلاش اصلی فیلمساز در ماجرایی چند وجهی بوده تا از خلال این ماجرا رویكردهای عمیق تر و اساسی تری را نیز مطرح كند و این نحوه و مدل گسترش بافت داستان با در نظر گرفتن مختصات درهم تنیده جزئیات، اثر را از شكل معمولی و عمومی فاصله می دهد و به اثری در خور توجه در كارنامه لطیفی تبدیل می نماید.

علی اصغر كشانی

منبع : روزنامه ایران