قصه عشق آشفتگان جامعه آشفته

● نگاهی به فیلم پارک وی ساخته فریدون جیرانی
اگر از چند استثنا در اجرا- که می توانست بهتر درآید- بگذریم، فیلم پارک وی اثری قابل اعتناست؛ هم از نظر تکنیکی و هم از نظر شماتیک. می توان فیلم را یک تریلر صرفاً سرگرم کننده و کاراکترهای آن را به سادگی «روانی» نامید. اما چنین برداشتی از این فیلم قدری ساده نگرانه است. هر فیلمی در کنار «سرگرم کننده بودن» می تواند دربردارنده مسائل و واقعیت های تامل برانگیزی هم باشد.
در واقع مطرح کردن مسائلی ورای رویدادهای دراماتیک صرفاً سرگرم کننده، یکی از معیارهایی است که طبق آن می توان ارزش فیلمی را سنجید. به عقیده من پارک وی در عین اینکه به درستی از عناصر سینمای عامه پسند و سرگرم کننده استفاده کرده، سعی در مطرح کردن مسائلی دارد که گرچه جدید و خارق العاده نیستند، اما ریشه ای محکم در واقعیت های اجتماعی ای دارند که در شکل دادن به رفتارها و دغدغه های بدنه جامعه معاصر ما نقشی اساسی دارند.
فیلم روایتگر داستان پسری روانی (کوهیار) است که دختری (رها) را به عنوان همسر به خانه می آورد و او را با کمک مادر روانی اش (فلور) شکنجه می کند. دختر هم بعد از خلاص شدن از دست آنها دست به انتقام می زند.
کاراکترهای فیلم واجد خصوصیات و ویژگی های بعضاً مشترک یا مشابهی هستند که کنار هم قرار دادن این خصوصیات، ما را به طرف یکی از مهمترین نتایجی که می توان از این داستان گرفت، می برد. نکته مهم در مورد کاراکترهای اصلی پارک وی این است که هر کدام از این کاراکترها یک پس زمینه داستانی قوی دارند و همین پس زمینه داستانی یا بیوگرافی ذکر این کاراکترها، کارکرد اصلی را در شخصیت پردازی و توجیه رفتارهای آنها برعهده دارد.
خانواده به عنوان کوچک ترین و در عین حال بنیادی ترین جزء جامعه، از طریق پروراندن فرزندانی که قرار است افراد جامعه آینده باشند، نقش اصلی را در شکل دادن به رفتارهای جامعه ایفا می کند. روانشناسان و تئوریسین های صاحب نام روانشناسی از فروید و آدلر و کلاپارد گرفته تا فروم و جیمز و اریک برن، همگی بر نقش اساسی و حساس خانواده در شکل دهی به روحیات و رفتار فرزندان تاکید می کنند.
کودکانی که در خانواده آشفته كخانواده هایی که در آنها روابط پدر و مادر بر مبنای محبت و تفاهم نیست یا پدر و مادر کلاً از هم جدا شده اند- رشد می کنند به علت کمبود محبت و عدم احساس امنیت و آرامش دائماً در تشویش و اضطراب و خشم به سر می برند و این حالات که ناشی از عدم وجود توازن بین والد و کودک شخصیت آنها است، تا پایان عمر گریبان آنها را خواهد گرفت، وجه بالغ شخصیت آنها را مختل می کند و عاملی برای رفتارهای نابهنجار آنها خواهد شد. وقایع و احساساتی که فرد در کودکی تجربه می کند مانند یک نوار در مغزش ضبط می شود و هنگام بزرگسالی او دائم بازپخش می شود (فیلم همشهری کین بیان همین واقعیت است) و همین نوارهای ضبط شده هستند که رفتاری متقابل او را نسبت به دیگران شکل می دهند.
کوهیار، رها و دوستش نوشین هر سه در خانواده هایی آشفته و از هم گسیخته رشد کرده اند. جدایی پدر و مادر از هم بزرگ ترین ناکامی برای یک کودک است.
علاوه بر کمبود محبت، سرگردانی کودک بین پدر و مادر و اینکه باید طرف کدام یک را بگیرد، کودک را گیج و حیران می کند. کوهیار، که اکنون به سن جوانی رسیده، کوله باری از کمبودها، حقارت ها، ناکامی های روانی و عاطفی و خشم های سرکوب شده را به دوش می کشد. (نیاز سرکوب شده کوهیار به محبت مادر در سکانس لالایی به تاثیرگذارترین شکل خود را نشان می دهد.) او پارانوئید و پرخاشگر است و پرخاشگری رابطه مستقیمی با ناکامی و شکست دارد. «جایگزینی» یکی از مکانیسم های تدافعی اصلی در بیمارهای روانی است.
کوهیار که به خاطر رفتارهای مادرش به طور ناخودآگاه از او متنفر است، در ضمیر ناخودآگاهش نقش مادرش را به رها می دهد، خشمش را از مادرش متوجه او می کند و شروع به مجازات کردن رها می کند در حالی که در اصل می خواهد مادرش را مجازات کند.(چیزی که در فیلم روانی هیچکاک هم کم وبیش اتفاق می افتد.) از طرف دیگر او سعی دارد از رها محافظت هم بکند. در واقع محافظت از رها برای او حکم محافظت از مادرش را دارد؛ مادری که کوهیار در کودکی توانایی محافظت از او را در برابر پدرش و مردان دیگر نداشت. او رابطه خودش با رها را با رابطه پدرش با مادرش اینهمانی می کند و با آزار دادن رها، سعی می کند مادرش را مجازات کند.
دیگر کاراکترهای جوان فیلم، یعنی رها و نوشین هم زندگی ای مشابه زندگی کوهیار داشته اند. نوشین در ابتدای داستان می گوید که «زندگی کوهیار مثل زندگی منه.» رها هم بدون مادرش زندگی می کند. ما چیزی درباره مادر او نمی دانیم اما واضح است که پدر و مادر او هم از هم جدا شده اند. او تظاهر می کند که زندگی اش کم و کاستی ندارد اما این فقط یک نمایش است (او دانشجوی رشته نمایش هم هست).
زندگی او، کوهیار و نوشین از یک جنس است. در پرده سوم فیلم، رها خود تبدیل به کوهیار دیگری می شود. کشته شدن پدر صرفاً بهانه ای برای این قبیل رفتار است. عقده های پنهان شده در ضمیر ناخودآگاه باید مجالی برای به فعل درآمدن داشته باشد و این مجال در اختیار رها قرار می گیرد. کاراکترهای بزرگسال فیلم هم زندگی های خانوادگی آشفته ای دارند؛ فلور و آقای روانبخش (پدر رها) از همسرانشان طلاق گرفته اند؛ خانم مشرقی هم ظاهراً چنین وضعیتی داشته. پدر کوهیار در خارج از کشور زندگی خانوادگی جدیدی را تشکیل داده و ظاهراً مادر رها هم وضعیتی مشابه دارد. خانم مشرقی هم از وضعیت خانوادگی کنونی اش راضی نیست و ظاهراً پول آقای روانبخش، دلیل اصلی او برای زندگی با این مرد دائم الخمر است.
پس اکثر کاراکترهای فیلم در داشتن خانواده های آشفته با هم مشترکند. اگر نگاهی به صفحه حوادث روزنامه ها بیندازید با آمار وحشتناکی از جنایات عجیب روبه رو می شوید؛ همسرکشی و تکه تکه کردن اجساد آنها، تجاوز و قتل کودکان، خودکشی های بی رحمانه و... جامعه معاصر ما در حال اشباع شدن از این گونه آمارهاست. داستان زندگی اکثر افرادی که در چنین جنایاتی درگیر می شوند شباهت زیادی با داستان زندگی کوهیار و رها دارد.
خانواده کوهیار و رها جزء پولدارهای جامعه هستند و ظاهراً یکی از دلایل به انحراف کشیده شدن شان همان وضعیت خوب اقتصادی است اما نباید فراموش کرد که فقر بنا به ماهیت خود بسیار بسیار بیشتر از ثروت می تواند عامل چنین فجایعی شود. کوهیار یک کاراکتر تصنعی نیست. عین واقعیت است و جامعه ما پر است از کوهیارها. آیا نوزادی که هنگام وارد شدن رها و کوهیار به دفتر ازدواج و طلاق در حال گریه کردن است (و فیلمساز با نشان دادن او گذشته کوهیار و رها را به تماشاگر یادآوری می کند) کوهیار و رهای آینده نیست؟(پدر و مادر نوزاد هم برای طلاق به دفتر آمده اند) فیلم بر غیرممکن بودن عشق بین کاراکترهایی از این دست تاکید می کند زیرا چنین افرادی، به همسرشان به عنوان جایگزینی برای پدر یا مادر بی محبتشان می نگرند؛ جایگزینی که دو کارکرد بیشتر از او نمی خواهند؛ محبت کردن یک طرفه و مورد انتقام واقع شدن...
شهر تهران خود یکی از کاراکترهای فیلم است. نام فیلم نیز نام پلی است که بر کل شهر اشراف دارد. نماهای باز از شهر در پس زمینه تصاویر کوهیار و رها بر این واقعیت که این کاراکترها در چنبره این شهر و فضای بیمار آن قرار دارند تاکید می کند...
یکی از نقاط قوت پارک وی، فیلمنامه آن است. مهمترین ویژگی و نقطه قوت این فیلمنامه، گریز از زیاده گویی و توضیحات مفصل و نیز پرهیز از افزودن ابعاد نامرتبط به داستان و کاراکترهاست. به طور خلاصه می توان گفت که رعایت ایجاز مهمترین خصیصه فیلمنامه پارک وی است. برای مثال ما با یک جمله متوجه می شویم که رها و کوهیار دو ماه به ماه عسل رفتند و ایران را گشتند؛ در دو جمله ای که نوشین در ابتدای فیلم و در پاسخ به سوال آقای روانبخش (پدر رها) می گوید بخش زیادی از داستان زندگی کوهیار را می فهمیم.
یا در جای دیگر خانم مشرقی در سه پلان کوتاه، آدرس دکتر سماوات را از طریق منشی اش پیدا می کند یا در انتهای فیلم، آفاق(مستخدم کر و لال خانه فلور و کوهیار) نشسته و داستان زندگی کوهیار را از کودکی شرح می دهد. کر و لال بودن او و لزوم حضور مترجم، گفته های طولانی و گزارش گونه او در مورد زندگی کوهیار و فلور را کاملاً دراماتیک می کند...
فیلم استفاده خوبی از نشانه ها کرده. نام فیلم پلی است در شمال تهران؛ جایی که بستر قصه است. این نام به طبقه اقتصادی کاراکترهای فیلم هم اشاره می کند. پل خود استعاره ای است برای عبور کردن از وضعیتی به وضعیتی دیگر. اولین نمایی که از کوهیار می بینیم بیست وچهار فریم نیست.
این نمای آهسته که POV رها از کوهیار است، در عین اینکه بر چشمگیر بودن پسر تاکید دارد، می تواند اشاره ای اولیه باشد بر غیرعادی و متزلزل بودن این کاراکتر. هنگام اولین ملاقات رها و کوهیار در رستوران و نیز هنگام خواستگاری کوهیار و مادرش از رها، باران می بارد. باران علاوه بر پاکی و طراوت، نشانه ای است از غم؛ گریه آسمان. فضای غمگینی که باران می سازد از سرنوشت غم آلودی که در انتظار این دو است خبر می دهد.
کوهیار عینک دودی زده. او سعی دارد با این عینک هویت و شخصیت خود را تغییر دهدو پشت عینکش مخفی شود. هنگام وارد شدن او و مادرش به خانه رها، برق می رود. گویی این دو، تاریکی و سیاهی را برای ساکنان این خانه هدیه آورده اند. پدر رها الکلی است. الکل وسیله ای است برای فرار از واقعیت های ناخوشایند زندگی. نوزادی که هنگام ورود رها و کوهیار به دفتر ازدواج و طلاق می بینیم، شاهدی است از کودکی کوهیار و رها که خود فرزندان طلاق اند. کوهیار و رها هم می توانند تصویری باشند از آنچه این نوزاد در آینده خواهد شد.
آن دو از پله های پیچ در پیچ و طولانی دفتر بالا می روند. گویی فیلمساز پیشاپیش از آینده پیچ در پیچ و مبهم آن دو خبر می دهد. مادر کوهیار در دفتر عینک دودی زده. او هم سعی دارد هویت خود را پنهان کند... خانه کوهیار و فلور بزرگ است و این بزرگی، بر تنهایی آن دو تاکید می کند. کوهیار سنگی به شیشه خانه می زند، شیشه می شکند و ما در پشت شیشه شکسته، چهره غمگین آفاق را می بینیم. این پلان به خوبی به درهم شکسته بودن(شکست خورده بودن) این کاراکتر اشاره می کند.
کوهیار پدر و مادرش را غول مینامد و این موید تصویر منفی ای است که او از آنها در ذهن دارد. در چند پلان، در پس زمینه تصویر کوهیار، پنجره های میله کاری شده بسته یا درهای بسته می بینیم؛ اشاره ای به دربند بودن و اسیر بودن این انسان. او اسیر دنیای ای است که پدر و مادرش برایش ساخته اند. کوهیار عاشق فیلم «داستان عشق» است. پس او عشق را- که نمادی است از خوبی و معصومیت- دوست دارد؛ تاکید بر معصوم بودن او.
رها رشته نمایش می خواند. او خود اهل نمایش است و تظاهر می کند که زندگی اش عادی و خوب است. اما وقایع انتهای فیلم خلاف این را ثابت می کند و درونیات او را آشکار می کند. کوهیار در خانه احساس سرما می کند زیرا خانه سرد است؛ کنایه از نبود محبت در خانه. ماشین، تخت خواب، پتو و موکت خانه کوهیار قرمز هستند. قرمز رنگ شور و احساسات تند و در عین حال خشونت بار است. رها که برای انتقام نزد کوهیار برگشته، عینک دودی او را به چشم می زند؛ اشاره ای به استحاله شخصیتی رها و اینکه او هم اکنون مثل کوهیار شده...
از بارزترین وجوه تکنیکی فیلم، فیلمبرداری خوب آن است. دوربین در اکثر صحنه ها متحرک است. حرکات تند و بعضاً ناگهانی دوربین سهم زیادی در افزودن بر هیجان و تشویش بعضی صحنه ها دارد. حتی پن های ملایم و بجا، مثلاً سر میز شام، بر تعلیق صحنه افزوده اند و هم بر معلق بودن کاراکترها تاکید می کنند.
تیلت های آهسته نیز بر هیجان و غیرمنتظره بودن بعضی صحنه ها افزوده اند. مثلاً در صحنه ای که کوهیار بعد از شکستن در، وارد اتاق می شود یک تیلت آهسته به بالا و به طرف چهره او، لحظه ای پرتشویش و اضطراب برانگیز را خلق می کند. اولین قرار ملاقات کوهیار و رها با لنز تله گرفته شده. عمق میدان محدود این لنز بر محدود بودن عرصه جولان این کاراکترها در زندگی اشاره دارد...
تدوین نسبتاً تند فیلم هم سهم بسزایی در افزودن به هیجان فیلم دارد. استفاده از جامپ کات ها کاملاً بجا صورت گرفته؛ ریتم و سرعت تدوین هر صحنه متناسب با محتوای صحنه صورت گرفته. فیلمساز در بالا بردن ریتم فیلم افراط نکرده.
در بعضی صحنه ها، ریتم به درستی پایین آمده و این ریتم کند، خود کارکردی موثر در جهت پرتعلیق تر کردن این صحنه ها ایفا کرده. دکوپاژ کاملاً در اختیار تقویت بار روایی و معنایی اثر است. در پرده سوم داستان، جایی که رها برای انتقام نزد کوهیار برگشته، میزانسن ها بر جدا شدن احساسی این دو کاراکتر از هم تاکید می کند. مثلاً در یکی از سکانس های پایانی، به نوبت پلان هایی از نیمرخ رها و کوهیار می بینیم که روبه روی هم ایستاده و در حال صحبت با هم هستند. در هر پلان ما فقط یکی از آنها را می بینیم.
او یک سوم تصویر را اشغال کرده و دو سوم تصویر كکه قاعدتاً باید جای کاراکتر دیگر می بودك خالی است. این دکوپاژ بر جدایی کوهیار و رها از هم تاکید می کند. پارک وی روایتگر جامعه ای است که از بیماران روانی پر شده. جامعه ای که بسیاری از آدم هایش، در عین معصومیت، بالقوه یا بالفعل، جنایتکارند. جامعه ای که پول و منفعت طلبی در آن حرف اول و آخر را می زند.پارک وی اثری قابل اعتنا و بهترین فیلم جیرانی است. نقاط ضعف هم دارد اما نقاط قوتش بسیار بیشترند و این، اتفاق خوشایندی است.

ونداد الوندی پور

منبع : روزنامه شرق