برهوتِ مدرن و پست مدرن

شاید یوجین اونیل و سم شپارد هم‌پالکی‌های غریبی به نظر برسند، اما شباهت‌های چشمگیری دارند. هر دوی آنها مدعیان بزرگ سیادت بر درام‌نویسان زمانه خود، پرکار و به‌شدت تجربه‌گر بودند و موفقیت‌های فراوان (و چندتایی هم شکست‌های چشمگیر) در کارنامه خود داشتند. هر دو از شیوه‌های پیشرو تجربی در موضوع و فرم آغاز و به درام‌های واقع‌گرایانه‌تر و سنتی‌تر رسیدند... دو نمایشنامه موردنظر این نوشتار «سیر طولانی روز در شب» اونیل و «کودک مدفون» شپارد هستند، که هر دو برنده جایزه پولیتزر بوده و به عنوان بهترین آثار خالقان‌شان شناخته می‌شوند. این دو اثر شباهت‌های فراوانی از جهت پرسوناژ، پلات، تم، تشبیهات و ساختار به یکدیگر دارند. گرچه فرضیه این مقاله شباهت این دو است، اما با همه این تشابهات، در نهایت هریک در دسته‌بندی جداگانه‌ای قرار می‌گیرد، یکی مدرن و دیگری پست‌مدرن. ابتدا به دلیل برجستگی این دو اثر مایلم که با بیان برخی جزئیات، به شباهت‌های‌شان بپردازم. آنچنان که گفتم، هر دو نمایشنامه را می‌توان درام‌های خانوادگی نامید که به روابط نزدیک میان اعضای یک خانواده می‌پردازد. هر دو دارای ساختارهای محکمی هستند که نسبت به مسائل خانواده موضع انتقادی دارند و تقریبا در مقاطع زمانی مشابهی اتفاق می‌افتند: «در سیر روز»؛ از صبح تا نیمه‌شب و در «کودک مدفون»؛ از روز تا شب و تا صبح. ترکیب دو خانواده هم تقریبا یکجور است؛ یک پدر، یک مادر، دو پسر جوان، به همراه یک برادر مرده: یک نوزاد به نام یوجین در اولی و اَنسل در دیگری. نمایشنامه شپارد یک کودک مرده هم دارد (گرچه نه به طور قطع) پسر حرامزاده مادر به نام ‌هالی و پسر بزرگتر به نام تیلدن، و همینطور پسر بزرگ تیلدن به نام وینسنت. پلات دو اثر نیز همچون کاراکترها، دربردارنده وجوه مشابه است. در هر دو اثر مرگ نوزاد در سال‌های دور– یوجین در «سیر روز» و یک نوزاد حرامزاده در «کودک مدفون»– بیانگر این است که فروپاشی هردو خانواده بسیار پیش‌تر از اینها آغاز شده است. گناهانی که این دو خانواده در مورد این حادثه مهم مرتکب شده‌اند، با نمایش یک داستان کارآگاهی، به تدریج فاش شده و راز مدفون در قلب هریک را برملا می‌سازد: اعتیاد مری تایرون به مرفین که می‌تواند ردپای مرگ «یوجین» باشد و کودک‌کشی «دوگی».
هردو اثر تصویر خانواده‌هایی است که از بیگانگی میان اعضا و بریدگی‌شان از اجتماع در رنج هستند. به طور مثال، هر دو مادرها افسردگی دارند– در «کودک مدفون» بالفعل و در «سیر روز» بالقوه. اواسط پرده اول «کودک مدفون» ‌هالی ظاهرا برای اینکه نزد «پدر دیویس» برود، خانه را ترک می‌کند. او سراپا مشکی پوشیده؛ پیرهن، کلاه، کیف دستی، و دستکش‌های ساق بلند مشکی. صبح روز بعد که با پدر دیویس بازمی گردد، مست است و پیرهن زرد و دستکش‌های سفید به تن دارد. مفهوم ضمنی بی‌وفایی او به شوهرش، هم به لحاظ عاطفی و هم جسمانی، با بحث آغاز نمایش که وفاداری‌ هالی را به چالش می‌کشد، به شک ما درباره اینکه اتفاقات مشابهی در گذشته نیز روی داده، قوت می‌بخشد.
گرچه مری تایرون تقریبا هرگز خانه را ترک نمی‌کند، اما او نیز به دلیل غفلت و عزلت‌گزینی حاصل از موادمخدرش، مانند ‌هالی، برای همسر و پسرانش دست‌نایافتنی است. هنگامی که در اواخر پرده چهارم جیمز به ادموند می‌گوید که این مورفین است که حرف می‌زند، و نه مری، ادموند پاسخ می‌دهد که مری این کار را مخصوصا انجام می‌دهد. او می‌گوید: «انگار عمدا خودش را در توده‌ای از مه مخفی کرده و به دست فراموشی سپرده. «عمدا»، این بدترین قسمتش است! می‌دانی چیزی در او هست که این کار را عمدا انجام می‌دهد تا دست ما بهش نرسد، تا از شر ما خلاص شود، تا یادش برود که ما زنده‌ایم! انگار همانطور که دوستمان دارد، ازمان متنفر هم هست!» به این ترتیب، با وجود اینکه مری ظاهرا برای انجام همه کارها حضور دارد، از زمانی که اعتیادش به مرفین عود کرده، از دست آنان رفته.
هر دو اثر پسرانی را نمایش می‌دهند که علیه پدرانشان می‌شورند و با یکدیگر سر نزاع دارند. به طور مثال، جیمز و ادموند از خست و رفتارهای دهاتی پدرشان نفرت دارند، اما تنها می‌توانند به یکدیگر پرخاش کنند. تیلدن و برادلی– پسر جوان‌تر «کودک مدفون»– هر دو از پدرشان و از یکدیگر متنفرند. در واقع، خصومت برادلی نسبت به دوگی و وینست کاملا آشکار است. در نهایت، هر دو نمایشنامه تصویرگر خانواده‌هایی هستند که از جهان پیرامونشان بریده‌اند؛ خواه در مزرعه‌ای واقع در ایلی نَویز، خواه در پایان خط راه آهن نیو لندن.
درکنار این توازی کاراکترها، پلات، و تم، می‌توان در تصاویر ذهنی و ساختار نیز تشابهاتی دید. مثلا، در هر دو اثر «سیر طولانی روز در شب» و «کودک مدفون» به کرات به تصور آب برمی‌خوریم: در «سیر روز» شروع عمیق‌ترین مه که حین درگرفتن شب آغاز می‌شود، که منتقدان به دفعات به آن اشاره کرده‌اند و همینطور هم قطعه معروف پرده چهارم که در آن ادموند تجربیات متعالی خود در دریا را برای تایرون تعریف می‌کند. همه مباحثی که حول دریا و مه درمی گیرد، توجه ما را به ارجاعات استعاری به غرق شدن– یا در مورفین، یا الکل، یا فراموشی- جلب می‌کند. شباهت «کودک مدفون» با اشاره به صدای ضعیف باران که در آغاز پرده اول از بیرون می‌شنویم، کامل می‌شود که به اشاره مختصر‌ هالی در پایان نمایشنامه ختم می‌گردد: «چه بارون خوبی، همه چی رو تا عمق ریشه‌ها شست و برد.»
همچنین هر دو نمایشنامه ساختارهای دَوَرانی دارند که صحنه‌های آخرشان استهزای صحنه‌های اولشان است. نیمه شب «سیر طولانی روز» و جمع غمگین خانواده در اتاق نشیمن، یادآور خاطره دردناک گردهمایی آنان پس از صبحانه در پرده اول است ؛ تنها زمانی که آنان با شادی و تصویر معمول خانواده، ظاهر می‌شوند. مه- سمبلی با اهمیت آشکار- نیز استفاده شده تا بر ساختار دَوَرانی نمایشنامه تاکید بورزد. مه که به تازگی با دمیدن خورشید صبحگاهی در صحنه نخستین از بین رفته، در پایان با قدرت مضاعف بازمی گردد و دایره نمایش کامل می‌شود.
صحنه آغازین «کودک مدفون» هم با تشابهات مشخصی در دیالوگ‌ها، تصاویر، و حرکات، الگویی برای صحنه آخرش می‌گردد. صحنه نخست با دوگی که در اتاق نشیمن نشسته و به صفحه تلویزیون زل زده و‌ هالی که از اتاق خواب بالایی داد می‌زند و صدایش از خلال صدای باران به گوش می‌رسد، شروع می‌شود... تصویر صحنه پایانی، نوه آنها وینسنت است که روی کاناپه نشسته و به سقف زل زده، و دوگی که اکنون دیگر روی زمین جان داده. تکیه وینسنت بر مسند دوگی (هم ظاهرا و هم به طور نمادین) با‌ هالی- که یک بار دیگر از اتاق خواب بالا داد می‌زند- تکمیل می‌شود. او که از مرگ شوهرش بی‌خبر است با تکرار دیالوگ‌های پرده اول می‌گوید: «دوگی؟ تویی؟» و بی‌آنکه منتظر جواب باشد حرفش را با صحبت درباره «بهشت»، «ذرت‌ها که به اندازه یه آدم قد کشیدن»، «سیب زمینی‌ها» و «نخودا» و «معجزه» خواندن آنها ادامه می‌دهد... اگرچه که اکنون آفتاب به روشنی می‌تابد، اما کلام آخر او مقوم ارجاع نخستین او به باران است. در «سیر روز» هم ساختار دَوَرانی نمایشنامه بر تغییراتی که در پی روزی که گذشته می‌آیند، متمرکز شده است.
چنانچه بدانیم که شپارد یکبار در مصاحبه‌ای «سیر طولانی روز» را که در دبیرستان خوانده بوده با عبارت «نمایشنامه حقیقتا بزرگ آمریکایی» می‌ستاید، دیگر مسلم گرفتن این تشابهات شگفت‌آور نخواهد بود. در حقیقت آنچه دشوار می‌نماید کتمان میزان تاثیر نمایشنامه قدیمی‌تر بر جدیدتر، است... فراوانی نقاط تشابه بین این دو در نهایت به درد فاش کردن تفاوت‌های اساسی‌شان می‌خورد؛ تفاوت‌هایی که به نظر من از زمانه مدرن اونیل و پست مدرن شپارد نشات می‌گیرد.
از آنجایی که مدرنیسم و پست مدرنیسم واضحا دسته‌بندی‌های گسترده‌ای را شامل می‌شوند که تعاریف مختلفی دارند، من به طور خلاصه ویژگی‌های خاص هریک که بیشترین ارتباط را با بحث حاضر دارند، برمی‌شمرم: نوع ارتباطی که هریک از این دو نحله با گذشته برقرار می‌کند؛ برای مدرنیست‌ها– افرادی مثل ولف، پوند، الیوت، فاکنر، یا جویس– گذشته چیزی است که از دادن هرگونه پاسخی وامانده و به هیچ‌وجه با خضوع و فروتنی مورد تقلید، مطالعه و توجه نبوده و جدی گرفته نمی‌شود. جهان امروز، با همه خوب و بدش، درختی دیده می‌شود که ریشه در گذشته دارد. به این ترتیب، ما درکنار طرد زیبایی‌شناختی فرم‌ها و ساختارهای قدیمی، با تصدیق تاثیر گریزناپذیر تاریخ و تایید دستاوردهای نسل گذشته هم، روبه‌رو می‌شویم. مقاله کلاسیک تی اس الیوت به نام «سنت و قابلیت فردی» (۱۹۱۹)، روشن‌ترین نمودار این طرز برخورد است. از طرف دیگر، پست‌مدرنیسم تاریخ را کاملا تکه تکه می‌بیند؛ بی‌هیچ نقطه اتصال یا فرا روایتی که بتواند ناظم اغتشاش حوادث نامنظم که گذر زمان را می‌سازند، باشد. (فروید، داروین، مارکس، مذهب) به علاوه، همه تفکرات ساده درباره علت و معلول به ورطه تردید افتاده‌اند. متفکران پست مدرن این استدلال که حادثه‌ای که در گذشته روی داده، می‌تواند توضیحی بر آنچه که اکنون روی می‌دهد، یا پیش‌بینی رویدادهای آینده باشد، را به طرز ناامید‌کننده‌ای خام‌دستانه یافته‌اند.
اکنون با در نظر گرفتن این تعریف، به رفتارهای این دو خانواده در قبال گذشته‌شان می‌پردازیم. گرچه تایرون‌ها با وقایع تراژیک گذشته‌شان- که اینجا هیچ نیازی به گفتنش نیست- به ویرانی کشیده شده‌اند، [اما] وقایع گذشته را محتوم می‌پندارند. همانطور که جای دیگری گفته‌ام، تایرون‌ها، هم تک‌تک و هم در جمع، ایده‌آل‌هایشان را در گذشته می‌بینند و آنها را برای همیشه دور از دسترس می‌دانند. در واقع، همین حقیقت است که آنان را به هم می‌چسباند. جمله مری تایرون «گذشته همین حالاست»، می‌تواند با همین اشتیاق از زبان هریک از این چهار نفر بیان شود، چهار نفری که عمده نمایش در تلاشند تا– با انداختن تقصیر به گردن دیگری- به آنچه که سابق بوده، برسند.
مری با یادآوری روزهایی که در مدرسه دیر گذرانده، به دنبال معصومیت از دست رفته‌اش می‌گردد، جیمز عزای آرزوهای برباد رفته هنری و ازدواج زودهنگامش را گرفته، جیمی روزهایی را به یاد می‌آورد که نمی‌دانسته مادرش معتاد است؛ اندوه عمیقی که او را واداشته تا مست کند و زندگی را به فراموشی بسپارد، ادموند هم با معصومیت از دست رفته خود و بیماری سل دست به گریبان است. در همین زمان، همه آنها حول مری می‌چرخند و امیدهایشان به آینده را به توانایی او در ترک اعتیاد، موکول ساخته‌اند، امیدی که محکوم به فناست. همچنان که تایرون‌ها به دنبال یافتن دلایل زوال فراگیرشان هستند، در چرخه‌ای از اتهام، کتمان، سرزنش خویش، و مقابله با یکدیگر، پی هم می‌گردند تا برای شکست‌هایشان به سختی و شاید از روی ناآگاهی دلیل بتراشند. با این وجود، این کنکاش بیرحمانه گذشته، در همان حال که آنان را برضد هم می‌شوراند، به طرز غریبی به هم می‌پیونددشان و هریک را به بافت خانواده، گره‌ای ناگشودنی می‌زند. هیچکس نخواهد خواست که خانواده تایرون‌ها را به عنوان الگو بپذیرد؛ آنان را می‌توان در بهترین حالت، در اصطلاح امروزینش، خانواده‌ای معیوب خواند. با این حال، تردید داشتن نسبت به عشق مابین‌شان همانقدر نارواست که قطع کردن چرخه اتهام و تقابل میانشان ؛ «زبان نوین خویشاوندی» نوشته مایکل منهایم این مسئله را کالبدشکافی کرده است. (۱۶۴-۱۹۰) به این ترتیب، گرچه گذشته دیگر پاسخگو نیست و نسبت به زمان حال بیرحم است، اما شیرازه‌ای است که افراد خانواده را به هم می‌چسباند. در جهت دیگر، در «کودک مدفون» به نظر می‌رسد خانواده (که به شکل معناداری نام فامیلی ندارد) به خاطر گذشته‌اش از هم پاشیده شده.
این افراد نیز مانند تایرون‌ها، در دل خود رازی دارند، اما تنها به بستن عهدی از سکوت دست یازیده‌اند. گرچه آنان دست‌شان به جنایت مشترکی آلوده است، اما در مقابل جهان بیرون صف‌آرایی کرده‌اند (دست‌کم تا پیش از آن غروب بحرانی). تنشی که شاخصه روابط تایرون‌ها بود، در اینجا جایش را به بی‌تفاوتی داده است. البته مقاطعی از نفرت شدید هم وجود دارد، (ممکن است به زمانی که تیلدن مقدار زیادی پوست ذرت بر سر دوگی می‌ریزد و اینکه برادلی موهای دوگی را به طرز وحشیانه‌ای در هنگام خواب می‌تراشد، فکر کنید) اما عمدتا این افراد مسیرهای جداگانه‌ای را طی می‌کنند، فراموشکار، ناآگاه، و بی‌توجه. صحنه آغازین که ‌هالی پیش از اولین ورودش، از آن بالا به مدت پنج دقیقه بر سر دوگی فریاد می‌زند، روابط عاطفی غریب این زن و شوهر را نمایش داده و به نمادی درخور کل خانواده تبدیل می‌شود. گفت‌وگوی آنها (البته اگر بتوان اسمش را گفت‌وگو نهاد)، مصدق نفرتی است که هریک نسبت به دیگری دارد، خشمی که به نظر می‌رسد مدت مدیدی است که به بی‌تفاوتی تبدیل گشته و به احساس آنها نسبت به سه پسرشان تسری یافته است. ‌هالی نمی‌تواند به یاد بیاورد که تیلدن، که در کالج ستاره فوتبال آمریکا بوده، خط حمله بوده یا دفاع؟ او عزادار مرگ انسل است زیرا بین سه فرزندش انسل باهوش‌ترین بوده و می‌توانسته پول زیادی دربیاورد. به راستی که هر صفحه «کودک مدفون» مشحون از مثال‌هایی از بی‌اعتنایی اعضای این خانواده نسبت به یکدیگر است. هنگامی که وینست، پسر ۲۲ ساله تیلدن از یک غیبت شش ساله بازمی‌گردد، پدر و پدربزرگش حتی او را نمی‌شناسند و از تصدیق اینکه او به آنها تعلق دارد، سرباز می‌زنند (موقعیتی که در پایان نمایشنامه برعکس خواهد شد و وینست آنان را از خود نمی‌داند).
بنابراین، گذشته، در عین نقش تعیین‌کننده‌ای که دارد، اما نهایتا در این مورد تقریبا به شیوه‌ای متفاوت از عملکردش در «سیر طولانی روز» عمل می‌کند که در آن در مرکز آگاهی تایرون‌ها قرار دارد ؛ آنچه که هنوز حالشان را رقم می‌زند و آینده‌شان را محدود می‌سازد. برای خانواده شپارد، حوادث گذشته، در عین تراژیک بودنشان، آنان را به همان اندازه که نسبت به هم بی‌تفاوت هستند، نسبت به زندگی‌شان نیز بی‌تفاوت کرده است. پرسش آغازین ‌هالی از دوگی «اون پایین چه جوریه؟» با یک کلمه که دوگی زیر لب غرغر می‌کند، پاسخ داده می‌شود: «افتضاح»: که بی‌نهایت توضیح دقیقی است.
همچنین لازم به ذکر است که، برخلاف «سیر» که برای همه کنش و واکنش‌های کاراکترهایش دلیل و منطق دارد، «کودک مفون» مملو از فرجام‌های بی‌منطق و جزییاتی است که به هم نمی‌خورند. آنچنان که شپارد از آغاز روشن می‌کند، درک واقعیت عینی این نمایشنامه اگر نه ناممکن که دشوار است. در ساده‌ترین حالت ما می‌فهمیم که همه اعضای خانواده دارند دروغ می‌گویند. ‌هالی به دوگی قول می‌دهد که برادلی دیگر بدون اجازه موهای او را کوتاه نخواهد کرد و اینکه او بعد از ناهار حداکثر تا ساعت چهار بازخواهد گشت، تیلدن منکر این می‌شود که در نیومکزیکو دچار مشکل بوده و قول می‌دهد که تا زمانی که دوگی خواب است، نزد او بماند، دوگی مصر است که ویسکی ندارد، که هیچیک حقیقت ندارند. هنگامی که‌ هالی نمی‌تواند به یاد بیاورد که در کالیفرنیا به میدان اسب‌دوانی رفته یا در فلوریدا؟ و دوگی با طعنه پاسخ می‌دهد: «می‌شه خودم یکیشو انتخاب کنم؟» احساس ما درباره اینکه هیچ چیزی در این جهان به قطعیت فهمیدنی نیست، را تقویت می‌کند.
رخنه دیگری که انتظارات ما را جریحه‌دار می‌سازد، با اولین ورود تیلدن با بغلی از بلال رخ می‌دهد که می‌گوید آنها را از حیاط پشتی کنده که پر از بلال است، ولی دوگی همچنان مصر است که ۳۰ سال است که چیزی نکاشته، حقیقتی که ‌هالی هم تاییدش می‌کند و ظاهرا نگاهی هم از پنجره بالا به حیاط پشتی انداخته است. این موقعیت دوباره در پرده دوم با ورود تیلدن اینبار با بغلی از هویج، تکرار می‌شود. در پایان نمایش، دوباره‌ هالی از اتاق بالایی داد می‌زند که در حیاط پشتی واقعا محصول ذرت «قد یه آدم» شده، همین جور هویج‌ها، سیب‌زمینی‌ها، نخودها، و آن را «معجزه» می‌نامد. ما از این ماجرا به چه نتیجه‌ای می‌رسیم؟ او دفعه اول اشتباه کرده یا دفعه دوم؟ آیا باید خیال کنیم که این محصول همانطور که خوانده می‌شود، واقعا «معجزه»‌ای است که یک شبه قد کشیده؟ اگر اینطور است پس چرا موقعی که تیلدن آنها را با خود آورد، ندیده بودشان؟ و چه چیز از دنیایی که چنین معجزه‌ای در آن امکان‌پذیر است، دستگیرمان می‌شود؟ نمونه معنی‌دارتر ظهور پیش‌بینی نشده با بازگشت وینسنت به خانه، بی‌هیچ توضیحی درباره غیبت شش ساله‌اش، رخ می‌دهد. شلی با گفتن اینکه وینسنت به دنبال ریشه‌هایش می‌گشت، زمینه این بازگشت را مهیا می‌کند اما نه دوگی و نه پدرش تیلدن و نه حتی برادلی، او را نمی‌شناسند.
برای ما که مخاطب اثر هستیم، عجیب است. درست مثل شلی، که ماجرا را از بیرون می‌نگرد، ما هم به دنبال پاسخ می‌گردیم، شلی از جانب ما می‌گوید: «ممکنه نشونی اشتباه باشه» یا شاید آنها دارند بازی درمی‌آورند یا واقعا وینسنت را نمی‌شناسند؟ وینسنت می‌کوشد تا با ترفندهای کودکانه متقاعدشان کند، اما موفق نمی‌شود. (قسمت آخر کلمه convince به معنی متقاعد کردن، با Vince که نام پسر تیلدن است، یکی است، که احتمالا شپارد عمدا آن را انتخاب کرده). ما هرگز نمی‌فهمیم و شپارد هم هیچ توضیحی در این رابطه یا در مورد اینکه صبح فردا، چگونه پس از بازگشت وینسنت از شهر، همه از جمله‌ هالی، او را فورا می‌شناسند، گرچه او آشنایی‌اش را انکار می‌کند، نمی‌دهد.
در قلب نمایش راز سر به مهر دیگری هم هست: کودک مدفون چه کسی (یا چیزی) است و پدرش کیست؟ به نوعی، پاسخ شپارد به شدت واقع‌گرایانه است. او براساس اسلوب ایبسنی، سرنخ‌ها را در نمایشنامه گذاشته و مخاطب را دعوت می‌کند تا خودش معما را حل کرده و حقیقت را بفهمد... این معنای ضمنی که کودک حاصل رابطه نامشروع ‌هالی و تیلدن بوده، و غالب منتقدان هم بر آن تاکید کرده‌اند، کاملا واضح و مسلم است. با این حال، این موضوع با پافشاری پیش‌تر دوگی که رگ و خونش در حیاط دفن شده یا جمله تیلدن در پرده دو که او پسری داشته اما «ما دفنش کردیم» و پاسخ دوگی که: «دنیا نیومده بودی که اتفاق افتاد. خیلی پیش.» همخوانی ندارد... این ناهمخوانی‌ها، که شپارد هیچ تلاشی برای جفت و جور کردنشان نمی‌کند، منتقدان و به همان نسبت مخاطبان را گیج می‌کند و طیف گسترده‌ای از تفاسیر را پیش می‌کشد. برخی از منتقدان همچون ویلیام هرمان و دوریس آئورباخ به دنبال راه‌حل‌های منطقی یا سمبلیک گشته‌اند.
هرمان توضیح می‌دهد که زمانی که دوگی مدعی پدر بودن کودک مدفون می‌شود، «تنها زمزمه خفیفی می‌کند و سعی دارد تا به خودش این دروغ را بقبولاند» و تیلدن را گزینه باورپذیرتری نشان دهد. او سپس ادامه می‌دهد که زنای با محارم ماحصل گناه بزرگ‌تری است و آن طرد شدن کودک توسط والدینش است. هرمان نیز مانند سایر منتقدان (مثل ناش) که رویش «معجزه‌وار» ذرت‌ها را به آیین «ذرت شاه» نسبت می‌دهند، به تغییر حال مرموز وینسنت پس از بازگشت اشاره می‌کند که حالا دیگر مثل سایر اعضای این خانواده، وحشی و نفرت‌انگیز شده. هرمان می‌گوید که درست همین تغییر حال است که به آنان اجازه می‌دهد تا حالا دیگر او را از خودشان بدانند. به نظر من، این دیدگاه گرچه به تِم اثر و شخصیت‌پردازی آن وفادار می‌ماند، اما او هرگاه با نظریه‌اش جور درنمی‌آید، نسبت به معنی اصلی بی‌اعتناست.
تغییر حال وینسنت ممکن است که به رویش ذرت‌ها شباهت داشته باشد، اما تا زمانی که ما با یک اثر اکسپرسیونیستی طرف هستیم، (که مدنظر هرمان نیست)، [این مسئله] ذرت‌ها را وادار به رویش نخواهد کرد. آئورباخ حتی برای توجیه نظرش، در تفسیر نادرست وقایع نمایش، پا را از این هم فراتر می‌گذارد. او «کودک مدفون در حیاط را تعبیری از پوسیدن لاشه رویای آمریکایی می‌داند.» که بدک نیست اما بعد می‌گوید که تیلدن- تنها کاراکتری که «به زمین بی‌حاصل اعتقاد دارد- در کسوت ابلهی که با رنج کشیدن به خلوص رسیده، ظاهر می‌شود و برگزیده شده تا این سرزمین را رهایی بخشد. آئورباخ، تیلدن را «تصویری از انسان دلسوزی دیده که به جهان مادر بازگشته و به پدرش پشت کرده» و مصر است که گذر تیلدن در پایان نمایش از دوگی و حمل کودکی که از دل خاک درآورده به طبقه بالا نزد ‌هالی، حاکی از تنفر او نسبت به ارزش‌های دروغین دوگی و گردن نهادنش به امر مادر است. من به دلایلی چند با این تفسیر مشکل دارم.
نخست آنکه تیلدن احمق‌تر از آن است که بتواند دست به چنین انتخابی بزند. و‌هالی، که آئورباخ پیش‌تر از او با عنوان تصویر پوسترهای مسافرتی یاد کرده و به «زبان تبلیغات» ربطش می‌دهد، به دشواری می‌تواند معرف مادری باشد که «آن بالا منتظر ایستاده». تفسیر آخرین صحنه به مثابه رستاخیز، (او می‌نویسد «نمایشنامه مانند یک معجزه تمام می‌شود») بیش از آنکه بازتاب دقیقی از جهانی که متن به تصویر می‌کشد باشد، انعکاس میل یک مدرنیست برای یافتن معنی و پیوستگی برای یک نمایشنامه مغشوش است. لیندا‌هارت در کتابش «سام شپارد و صحنه‌های استعاری»، مستقیما با ناهمخوانی‌های واقعی «کودک مدفون» روبه‌رو می‌شود. او در آغاز بحثش درباره نمایشنامه می‌نویسد: «این اثر در ظاهر کاملا واقع‌گرایانه و در تم و ساختار وفادار به فرمول آشنای رئالیسم ایبسن/ استریندبرگ، به نظر می‌رسد.
در این شکل آشنای دراماتیک ساختار پلات اساسا معمایی است که هر کاراکتر اسیر کلاف درهمِ آن بخشی از تصویر کلی را می‌سازد، تصویری که در آغاز تکه‌تکه است، اما با آغاز گره‌گشایی، دوباره به هم خواهد چسبید و معنای واحد راضی‌کننده‌ای به دست خواهد داد. نهایتا به زعم‌هارت، شپارد انتظارات ما را درهم شکسته و درک کنش‌های نمایش را «واقع‌گرایانه، رمزآمیز یا به صورت نمادین»، ناممکن می‌گرداند. او به تفصیل خودداری (یا ناتوانی) این خانواده از شناختن وینسنت پس از بازگشتش را، تحلیل کرده و نتیجه می‌گیرد که «ساختار به ظاهر واقع‌گرایانه اثر، انحرافی از قراردادهای طبیعت‌گرایانه» سبک پینتر است.
منتقد برجسته انگلیسی، «سی، دبلیو، ای، بیگسبی»، معتقد است که تناقضاتی که انسان در «کودک مدفون» به آن برمی‌خورد، دلایلی هستند که شپارد را در دسته ابزوردنویسانی چون کامو و بکت قرار می‌دهد. وی می‌نویسد که «کودک مدفون، توان ما برای اخفای حقیقت و تزلزل ساختارهایی که در روابط‌مان ساخته‌ایم و همبستگی مسلم هنر را به سخره می‌گیرد. من با اینکه تناقضات نمایشنامه بخشی از مفهوم آن بوده و اتفاقی نیستند، موافقم، اما می‌خواهم بگویم که این ناهماهنگی‌ها تنها از دستگاه وجودی آن نشات نگرفته، بلکه بیشتر از یک جهان‌بینی به شدت پست‌مدرن می‌آیند. منتقدان با قاطعیت به مقارنه معنی‌دار از خاک درآمدن کودک مدفون و دیگرگون شدن شخصیت وینسنت، اشاره کرده‌اند. بحث‌های زیادی حول عناصر آیینی این آخرین بخش صورت گرفته، دوگی زمینش را به نوه‌اش می‌سپارد و می‌میرد؛ وینسنت با دراز کشیدن روی همان کاناپه صحنه اول، فرماندهی را به دست می‌گیرد، تیلدن که گِل از زانوهایش می‌چکد، جسد را به طبقه بالا نزد‌هالی می‌برد. در واقع نادیده گرفتن مفاهیم اسطوره‌ای این صحنه، غیرممکن است اما براساس افسانه «ذرت شاه»، تیلدن که با ورود موازی خود در پرده اول، دوم و سوم و آوردن ذرت، هویج و کودک، به عنوان بازگرداننده حاصلخیزی شناخته می‌شود، باید بر مسند شاه تکیه بزند، پس چرا این مقام به وینسنت محول می‌شود که به تخریب پدربزرگ دست زده؟ و آیا اصلا رویش محصولات واقعا رخ می‌دهد؟ این «حقیقت» (اگر اصلا حقیقتی برای فهمیدن وجود داشته باشد) هرگز روشن نمی‌شود. نکته‌ای مشابه درباره پژواک اسطوره ادیپ در «سیر روز» و «کودک مدفون» وجود دارد. در هر دو اثر کرسی ریاست پدرسالار، طی سالیان، مورد نفرت و انزجار پسران بزرگ‌تر بوده است. اما در حالی که جیمز تایرون هنوز در ۶۵ سالگی، جوان و سرزنده و خوش‌منظر است و بردباری دلیرانه‌ای دارد، دوگی، در اواخر دهه ۷۰ عمرش، رنجور و نحیف است، روی کاناپه‌ای لم داده، پتوی کهنه‌ای به خود پیچیده و مرگ او- آنچنان که در توضیح صحنه می‌خوانیم- اهمیتی ندارد. اگر جیمی و ادموند با سلطه پدر سرکوب می‌شوند، اما ستیز هنوز در درون مرزهای منطق و تعادل قرار دارد. در جهت مقابل، نمایشنامه شپارد، با خلق چنین پدرسالاری بی‌خاصیتی، تِم سنتی ادیپ را به مسخره می‌گیرد. در یک مقاله مطروحه در کنفرانس بین‌المللی اونیل که در بلژیک در سال ۱۹۸۸ برگزار شد و مقایسه «کودک مدفون» و «هوس زیر درختان نارون» بود، جیمز روبینسون نوشته بود که تخریب قلمرو در «کودک» روی هم رفته با شکل درگیری «اِبن کبوت» با پدرش «اِفرایم»، فرق می‌کند؛ اولی منبعث از یک دیدگاه پست‌مدرن است و دومی از دیدگاه مدرن می‌آید، نکته‌ای که به همین اندازه در مورد «سیر» هم صدق می‌کند... در پایان اینکه این دو نمایشنامه دو نمای متضاد از ابعاد همگانی تجربه بشر- ارتباط فرد و خانواده با جامعه در ابعاد وسیع- را به تصویر می‌کشند. به هرحال تایرون‌ها در «سیر طولانی روز»، با یکدیگر بیگانه و از اجتماع نیولندن دور افتاده‌اند، حقیقتی که با غلیظ‌ترین مهی که تاکنون درگرفته، موکد می‌گردد... ممکن است که بیگانگی سرنوشت محتوم فرد مدرن باشد، اما خطوط محیطی کمال مطلوب زندگی هنوز بر حواشی ذهن مردد مانده و رنگ نباخته است. [اما] خانواده در «کودک مدفون»، با آن جهان‌بینی پست مدرنش، کاملا از جامعه کنده شده، نه ذره‌ای تعلق‌خاطر نسبت به جهان خارج وجود دارد و نه چیزی که موید دلبستگی کاراکترها به یکدیگر باشد. به ما گفته می‌شود که دوگی به مدت ۵۷ سال هیچ درگیری با همسایه‌ها نداشته و حتی نمی‌داند که آنها که هستند و علاقه‌ای هم ندارد که بفهمد. وقتی که پدر دیویس- عامل نفوذی جهان خارج- به همراه‌ هالی در پرده آخر ظاهر می‌شوند، کاملا با فضا بیگانه است، چراکه این خانواده‌ای نیست که سابق میهمانان را می‌پذیرفت و با اولین نشانه دردسر، از آنان فاصله می‌گیرد. مزرعه خانوادگی نورمن راک ول که شلی از آن حرف می‌زند، آشکارا غایب است... حاصلخیزی دوباره که با بازگشت وینسنت و بیرون کشیدن کودک مدفون از خاک، روی می‌دهد، به تقلیدی مضحک از ارتباط اسطوره‌ای جامعه و طبیعت بدل می‌گردد. ارتباط بین اجتماع انسان‌ها و جهان، که اسطوره زمین بی‌حاصل بر آن دلالت دارد، در این جهان عاری از قطعیت که در آن حتی عقل و منطق هم درهم می‌شکنند و هیچ چیزی را با اطمینان نمی‌توان شناخت، ناممکن است. شباهت‌های فراوان این دو اثر به‌رغم وجود داشتن‌شان، عاقبت تفاوت‌هایی برملا می‌کند. نمایشنامه اونیل با سبک مدرنش، چهار روح سرگشته را می‌نمایاند که در پی یافتن راه گریزی هستند که تا ابد از دسترس‌شان خارج است. با وجود اینکه سیر آنان در تاریکی به ناامیدی ختم می‌شود، اما اشتیاق به صلح و بخششی که ما در کنار آنان لمسش می‌کنیم، به مدت طولانی پس از فروافتادن پرده نمایش، با ما می‌ماند. جهان «کودک مدفون» از این اشتیاق گذشته و به خانواده آنچنان از هم گسیخته‌ای رسیده و کنش‌ها آنچنان به صورت اتفاقی و غیرقابل توضیح رخ می‌دهند که حتی همان جست‌وجو هم به نظر ابزورد می‌رسد. گرچه نیمه‌شب «سیر طولانی روز» در صحنه آخر، ویرانگر است، دست‌کم باریکه‌ای نور می‌تاباند، [اما] فرجام سپیده‌دم «کودک مدفون»، با آن ارجاع تمسخرآمیزش به خورشید، خود یک خورشیدگرفتگی تمام عیار است.

لائورین. اِر. پورتر
استاد دانشگاه تگزاس
ترجمه و تلخیص: مینو میرشاه‌ولد
منبع: نشریه «یوجین اونیل» وابسته به دانشگاه سوفلک بوستن، شماره ۱۷، بهار و پاییز ۱۹۹۳

منبع : روزنامه کارگزاران