با متن معاشرت کن به اعتبار امضا

بگذارید با یك پرسش آغاز كنم. در بازخوانی از یك اثر ادبی چه شاخصه هایی باید مدنظر باشد؟ آیا صرف احساس و فوران لذت از متن كفایت می كند؟ یا شكل بصری اثر مورد توجه است؟ یا نه مضمون مهم است و در وهله اول باید به آن توجه داشت.
در اقتباس های ادبی ممكن است یكی از این موارد، نویسنده ای را بر آن دارد كه رمانی، داستانی، شعری، خطابه ای را نمایشی كند و برای صحنه مترتب سازدش. معادله ای را فرض می گیریم كه در یك سوی آن اثری است مكتوب و در سوی دیگرش مولفی كه بعد از خواندن اثر مربوط در شكری عمیق فرو رفته. مولف سرشار از خط شده و می خواهد این اثر را كه ما رمانش می نامیم، نمایشی كند. رمان به علت حضور مطلق واژه و ذات داستانگوی خودش، افسار ندارد. مدام در پس و پیش می رود و برمی گردد. توصیف ها بعضا دنیایی را می سازند كه تجسد بخشیدن به آن كاری مشكل خواهد بود و نیز اضافه كنیم بر این، زاویه و دریچه روایت را و جهتی كه راوی برای بیان حادثه محض خاطر ما كه خواننده ایم، برمی گزیند. مولف حالا باید با یك اثر كامل و كلاسه شده دست و پنجه نرم كند. آیا او باید بنا به شیوه اجرایی اثر را آنالیز كند؟ آیا باید قصه های فرعی رمان را حرس كند و در امتدادی مستقیم به پیش برود و یا در شكلی كلاژگون تكه های مورد منظور را بیرون بكشد و در تدوینی ناملموس داستان را دچارگزینش كند. همه اینها پرسش هایی است كه در مقام پاسخ متفاوت خواهد بود. اما وقتی انگشت بر زمانی می گذاریم كه اصل اولیه آن وفاداری در روایت، حادثه و بحران است، بالطبع باید تحلیل و خواست تئاتریكال صحنه هم، هم مسیر باشد با صفحه های رمان. اقتباس های نمایشی چندی است كه در ایران شروع به ازدیاد كرده كه از خوش اتفاق، بسیار میمون و فرخنده است. اما هر چه مرتبه ای از كیفیت این گفته صورت می پذیرد، حرفی است كه جواب مشخصی نخواهد داشت. «پروانه های آسیایی» از جمله همین آثار است كه حسین پاكدل آن را از رمان «تنهایی پرهیاهو» نوشته «بهومیل هرابال» بازخوانی نمایشی كرده است. نمایشنامه در كنار رمان از ارج چندانی برخوردار نیست. هر چند كه نویسنده بر آن بوده تا در اغلب اوقات نسبت به حوادث داخل رمان تمكین كند كه این جز مواردی كه سر قلم به خطا كج رفته تقریبا همه گیر و ملموس است. داستان در رمان از زبان «هانتا» كه كاراكتر اصلی قصه هم هست، در شكل راوی محدود حكایت می شود. آنچه در شكل نوشتاری متن هرابال، مشهود است، روالی گزارش گون دارد و خبری. انگار كه یك واقعه نویسی را می خوانیم. فرمی كه توصیف را در خلل ایجاد یك حادثه تجسم می كند و در مقایسه با رمان های كلاسیك اثری نااهل است. البته آثاری از این دست بسیارند كه برای نمونه می توان «در جبهه غرب خبری نیست» نوشته «اریش ماریا مارك» و «آنها كه زنده اند» نوشته «ژان لافیت» را نام برد البته از حیث قالب و نحوه روایت. ایجاد راوی اول شخص در رمان كار یك نویسنده را به مراتب در تبدیل و تنظیم صحنه ای سخت تر می كند. زیرا داستان در همان صرف داستانی خودش می ماند و چه در گذشته، حال و حتی آینده متن هم، اتفاق بر منظری از قبل انتخاب شده تعریف می شود.
«حسین پاكدل» در حد خوبی توانسته از انحاء ترسیم سیال داستانی از بند روایت یك سویه بگریزد و اثر غایتی شده را در فرم به استقلال برساند. «هانتا» در «پروانه های آسیایی» خود به كاراكتری بدل می شود كه جزئی از قصه است. صرافت بیان ذهنیت های او در شكل دیالوگ بیان می شود با باقی موجودات موجود، كه این از قوت قلم و كتابخوانی نویسنده سر در سر ضمیر دارد. چرا كه در این بازخوانی ها، این خطر محرز است كه نویسنده از فرط ناچاری و بیراهی، از طریق یكی از همان كاراكترهای پررنگ و مربوط به حادثه ای مشخص، به شكل رودررو دست به روایت داستان برای تماشاگر بزند، كه البته این قضیه را در آثاری كه با راوی كل هستی پیدا می كنند هم، می توانیم ببینیم. از این بگذریم و به سراغ توالی اتفاقاتی برویم كه سر آخر به انتحار اساطیری هانتا می رسد. نویسنده در متن از تمركز بر یك صحنه و محیط ثابت (كه گمان می كردیم همان سردابه باشد) پرهیز كرده، نمایشنامه را رم داده كه با آدم ها در موقعیت های متفاوت معنا پیدا كند. با پلیس در اداره پلیس، با هلبر در باغش، با دوستش در كافه، با مانچا در كلبه اش و... خرده وقایع از ذهن مشوش و درهم هانتا در رمان جمع آوری شده و به ترتیب از آغاز تا پایان، پشت بند هم بر صحنه كارآمد گردیده كه حذف، تلخیص، تصرف و تشدید هم در این میان جایگاهی معلوم دارد.
تمام اینها به توسط هانتا كه به بند تسبیحی می ماند، در كنار هم مجاور شده اند، یعنی هانتا رشته ارتباطی است كه در سراسر صحنه پیوست های نمایشی را بر عهده دارد، كه خب، یك امر ملزوم و طبیعی است. اما تعریف ها كمی اینجا عوض شده، دو دختر كولی به یك تقلیل پیدا كرده است و آنچه از او در نمایش می بینیم با هویتی كه در قصه دارد كاملا واژگون جلوه می كند. یا در جایی دیگر «مسیح و لائوتسه»، شكلی از فضای سوررئال كه مثلا ما نظیرش را هم در «كیفر آتش» نوشته «الیاس كانتی» می بینیم آنجا كه «مونگ تسه» بر «پروفسور كین» حلول كرده و با او به مكالمه می پردازد. هانتا در پیشگاه دستگاه پرس نمودار عقل سرخی است كه در برابر وحشی عاصی بی احساس بی شرم و به قول شوپنهاور، علم خوارخار به تعالی می رسد. موجودی به گفته افلاطون آرمانی و به خواست نیچه در ابر انسان كه قلبش را نزهت می بخشد. او اینكاره شده تا به كتاب دسترسی داشته باشد كه این مفهوم البته در نمایش كمی ابری و كدر است. نویسنده در «پروانه های آسیایی» مسیح و لائوتسه، را به سخن وا می دارد. چرا؟ نمی دانم. اما اساسا چه كلامی و چه بیانی می تواند در اثیری و كنه موجودیت این دو كمك كند. آیا حضور این دو بر صحنه و همان ایراد و شناسنامه ای كه هانتا از این دو ارایه می دهد، بس نیست. متعجبم كه چرا پاكدل مقوله ای مانند دختر بی اسمی كه هانتا در لحظه آخر «ایلونكا» می نامدش را در نمایش مطرح نمی كند. نقص متن فقط این نیست.
از اول رمان از هانتا چیزی كسر می شود. او آنقدر كم می شود و نیست می شود كه هست می شود وقتی كه نیست می شود. چرا مثلا بر مقوله ای كلا بی ربط و اساسا غیرلازم مثل تدفین دایی هلبر مانور داده شده و یا تكه مرد مست كه با هانتا پشت میز بار نشسته كجا می تواند به تشریح رنج ما كمك كند. نویسنده ایلونكا را و محنت هانتا را هنگام دیدن كارگران بریگاد نادیده گرفته. گفته البته، اما كم بود و گذرا و به قطع كسی، چیزی دستگیرش نشد. هانتا در مضمون، در مسیری غلط پرتاب می شود. هانتا بعضا خود هرابال است. آنجا كه كتاب «جوانه» اش را می بیند كه در پرسی عظیم پرتاب می شود. آنجا كه نازیها را می بیند كه می آید و دلبستگی ها را به آشوویتس، مایدانك و یا اتاق گاز و امثال آنجا می برند. به اطمینان باید گفت آنچه از نظر وجود فحوا در مفاهمه با تماشاكن از جانب نویسنده صورت پذیرفته در كاربری، انتخاب و موقعیت های موجود، كم رنگ است و كوچك. البته از سویی دیگر چنین می توان تصور كرد كه حضور ایلونكا با توجه به گذشته دورش و تابویی كه می توان در تصویر كردن آن فرض كرد، باعث شده كه نویسنده از دخول و ذكر آن استنكاف كند. و یا این كه بیم آن بوده كه ناچار در توصیف و تشكیل این صحنه دست به روایتی مونولوگ وار از جانب هانتا، آغشته شود. این دست به عصا بودن اصلا معلوم است. مثلا صحنه دیدار هانتا با مانچا. نویسنده برای ایجاد سر خط جهت ربط و ادامه داستان از خود دیالوگی در دهان هانتا می گنجاند، «توی روستا شنیدم برای خودت خانه ساختی» البته این دقیق همان جمله نیست به گمانم كه در اجرا شنیدم ولی شبیه است. این احتیاط در كل متن مبسوط است.
شاید از همین روست كه برخی از مهمترین داستانك های آمده بر سر هانتا به تیغ نادیده گرفته شدن، گرفتار شده، و از همین طرف است كه آن نابودی عاشقانه، در مقایسه با انگیزه ای كه هانتا را به این كار واداشت، بسیار بعید رخ پیدا می كند. هانتا از خودش نمی كاهد. این تحلیل جایش خالی است. در اجرا آنچه از هانتا می بینیم در لحظاتی به شوایك، طعنه می زند. همان شوایكی كه هموطن هرابال، یاروسلاو هاشك نوشتش. كارگردان در شكلی فانتزی و نچسب، با ارایه اشكالی از كمدی بنای ارایه طنزی درونی و تلخ را دارد كه اصلا خوب نیست. این خوب نیست در مقایسه با رمان است كه در قواره كلی سایه دارد بر اجرا و مرا در هر لحظه ناگزیر می كند به مقایسه. با این حال بهتر می دانم كه اثر را وصله ای بدانم به رمان «بهومل هرابال» چرا كه اگر عقیمش كنیم و در شكلی بی پشتوانه بنای سنجشش را بگذاریم، چیز دندان گیری نیست. طراحی صحنه هم كه به قاعده چیز زمختی است و اصلا نمی تواند خود را با صحنه هایی كه به تناوب در حال تغییرند، همسو كند. پایش در القای معنا لنگ است و در چند صحنه انگار اصلا زیادی است. منظورم آن حجم، گرد، نیمدار فلزی است كه در سمتی شیب دارد و در سویی پله ای نردبانی. با قفسه های مشبك و حفاظ های تیغه ای كه از بیرون به ردیف، رج شده اند و هیكلی بی خاصیت را ساخته اند.
و بازی ها. بازی ها را می توان در شكل مجزا و بیرون از رویه اجرا دوست داشت. ولی حیف كه سنگ بنای اجرا سنگ تمام بازی ها را دستخوش می كند. گاهی بازی ها غلط می شوند. اغلب اوقات گوارا هستند ولی بر غایت مراد مفهوم نمی خوابند و بعضا شكلی لوث و ناگوار به خود می گیرند. اما سوگلی بازی، یعنی آن تكه آخر، از این قاعده منهاست. حركات مینیاتورگون عضله ها در لهیب تیغه و كوبه، و نواله ای كه این بار به جای كاغذ، تن انسان است. آن تكه كه هانتا در صف سقراط و سنكا. پا به جذبه تخدیر و تخمیر می گذارد. با فشار كتابی بر پهلو، به هانتا می گویم، درد لحظه ای را تاب آر... جاودانگی در راه است.

علی شمس

منبع : روزنامه جوان