استعاره نو و تعلیق معنی در شعر سهراب سپهری

ارسطو نخستین کسی است که بر ماهیت استعاره و نقش مهم آن در آفرینش‌های ادبی (شعر) پی برده و در کتاب معروف بوطیقا (فن شعر) خود بحث مفصلی در مورد آن دارد و ضمن صحبت از انواع کلمه و کلام می‌گوید:‌ استعاره به کار بردن کلمه‌ای است به جای کلمه دیگر.
این تعریف به طوری که ملاحظه می‌شود، خیلی گسترده‌تر و جامع‌تر از تعریفی است که در کتاب‌های بدیع و بیان فارسی آمده است، یعنی از اینکه گفته‌اند: استعاره عبارت است از استعمال لفظی در غیرمعنای حقیقی.
گرچه استعاره و جایگاه آن در زبان به‌گونه‌ای عمیق‌تر و مهم‌تر از این است و به خاطر همین هم امروز استعاره یکی از بحث‌های عمده زبان‌شناسی را به خود اختصاص داده است و به دلیل ریشه داشتن در “مقوله شناختی” مورد بحث‌های فراوانی قرار گرفته است، تا آنجا که سادوک و بلک برای نخستین بار آن را به دو بخش عمده:
۱) استعاره زنده
۲) استعاره مرده
تقسیم کرده و مورد بحث و بررسی قرار دادند و این همان موضوعی است که امبرتو اکو در بحث درباره استعاره از آن به عنوان استعاره باز و استعاره بسته گفتگو می‌کند.
با این حال استعاره- نه به عنوان بخشی از زبان- بلکه به عنوان مکمل آن، همیشه و در همه حال در متن زبان حضور دارد و حتی در گفتگوهای روزمره مردم و در کاربرد عادی زبان- به عنوان مجرای پیام و حامل پیام- است، ولی کاربرد عمده استعاره بیشتر در شعر تجلی می‌یابد و جهت تعلیق معنی و گریز از واقعیت و گذر از ارجاع بیرونی زبان.
از سوی دیگر در بیان همین ارجاعی بودن زبان است که یاکوبسن و دیگر زبان‌شناسان در مورد گفتگو درباره ارجاع بیرونی زبان یا ارزش ارجاعی زبان، با اشاره ایجاد ارتباط از طریق زبان با ترسیم نموداری کلی از گوینده و مخاطب به عنوان فرستنده و گیرنده پیام صحبت می‌کند و نیز موضوع پیام، مجرای ارتباط و رمز پیام که شش جزء تشکیل دهنده فرآیند ارتباط‌اند.
در چنین نموداری است که زبان را از نظر ارجاعی یا غیرارجاعی بودنش به شش بخش طبقه‌بندی می‌کند یعنی:‌عاطفی، ترغیبی، ارجاعی، فرازبانی، همدلی و شعری یا ادبی که در اینجا تقابل عمده بین نقش ارجاعی و نقش شعری (ادبی) زبان وجود دارد:
در نقش ارجاعی، جهت گیری پیام به سوی موضوع پیام است ولی در نقش شعری، جهت‌گیری پیام به سوی خود پیام. در این نقش، یعنی نقش شعری یا آن‌گونه که مارتینه می‌نامد “نقش زیبایی‌آفرینی” استفاده و سوءاستفاده‌های فراوانی شده است که دلیلش بدفهمی مطلبی است که توسط یاکوبسن و بقیه زبان‌شناسان مطرح شده است (و بحث در این مورد خود مقوله جداگانه‌ای می‌طلبد.)
و درست در همین گذر از نقش ارجاعی به سمت نقش شعری است که مسئله “تعلیق معنی”‌به همان مفهوم دریدایی مطرح می‌شود؛ البته تعلیق معنی نه بی‌معناسازی یا معناگریزی.
به همین دلیل کورش صفوی در کتاب “از زبان‌شناسی به ادبیات” جلد دوم “شعر”‌در گفتگو از بدیع شعر می‌گوید:
“آنچه شعر را می‌آفریند، انواع قاعده کاهی است که مدلول را از مصداق دورتر می‌کند و به همین دلیل [نیز] واقعیت‌گریز است.”
و در بخش دیگری اضافه می‌کند:
“انتخاب، از روی محور جانشینی بر حسب تشبیه، به صنعت تشبیه و از طریق این صنعت به استعاره می‌انجامد، که ماهیتا واقعیت‌گریز است.”
و در بخشی دیگر در گفتگو از “واقعیت‌گریزی” می‌نویسد:
“شاید بتوان با قاطعیت گفت که ویژگی شعر، واقعیت‌گریزی است.”
و در جایی دیگر‌ “واقعیت‌گریزی” را با “تخیل”‌در ارتباط می‌داند و هر دو را در ارتباط با مصداق بیرونی و آن را در استعاره کامل می‌بیند و می‌گوید:
“... که استعاره ماهیتا واقعیت‌گریز است”.
همین استعاره است که ریشه در اندیشه‌ها و نظریه‌های ارسطو دارد و در علم بیان و بدیع و نیز در “مقوله‌شناختی” از نظر زبان‌شناسان، اندیشمندان و فیلسوفان معاصر موردبحث و بررسی فراوان قرار گرفته است؛ به گونه‌ای که آن را به دو بخش عمده “استعاره زنده”‌ و “استعاره مرده”‌قسمت می‌کنند که در اینجا منظور از اصطلاح “استعاره مرده”‌استعاره‌ای است که به دلیل تکرار کارکرد، به صورت کلیشه‌ای و قراردادی درآمده و مفهوم “تعلیق معنی” و “واقعیت‌گریزی”اش را از دست داده است و به صورت “کلمه‌ای” عادی درآمده است مثل سرو، نرگس و در شعر فارسی که اولی به جای قد و بالای یار و دومی به جای چشم به کار رفته است.
ولی استعاره زنده یا استعاره نو، استعاره‌ای است که توسط شاعری ابداع می‌شود و ریشه در تخیل و خلاقیت شخص و شاعر دارد و پیش از آن توسط شاعران دیگر به کار نرفته است؛ به همین دلیل قدرت “تعلیق معنی” و “واقعیت‌گریزی” آن بیشتر است و به خاطر همین نیز اغلب غیرقابل درک و دریافت است.
برای آشنایی با چنین استعاره‌ای است که باید شعرهای سهراب سپهری در آخرین مجموعه شعرش “ماهیچ، ما نگاه” مجددا موردبررسی قرار گیرد چرا که شعرهای سهراب سپهری به دلیل به کار بردن همین استعاره تازه و بدیع است که اغلب مورد بحث و جدل‌های فراوانی قرار گرفته است. افزون بر اینکه سپهری در شعرهایش ضمن استفاده از “حس‌آمیزی” نیز که یکی از انواع استعاره است به وفور بهره می‌برد؛ به گونه‌ای که می‌توان گفت مهمترین ویژگی زبانی سهراب سپهری همین استفاده از “حس‌آمیزی” در شعر است؛ حس‌آمیزی که دقیقا ریشه در تعریف ارسطویی استعاره دارد. یعنی در عبارت “استعاره به کار بردن کلمه‌ای است به جای کلمه دیگر” و دقیقا شاعران نیز با به‌کاربردن “فعلی” به جای “فعلی” دیگر است که در شعرهایشان به “حس‌آمیزی” می‌رسند.
به طور کلی مهمترین ویژگی‌های صوری و زبانی شعرهای سپهری را می‌توان به سه گروه طبقه‌بندی کرد؛ سه ویژگی عمده‌ای که موجب می‌شود، شعرهای سهراب سپهری از شعر بقیه شاعران معاصر به کل متفاوت و متمایز باشد. این سه ویژگی عبارتند از:
۱) تصویرپردازی
۲) طبیعت‌گرایی
۳) حس‌آمیزی
که هر سه این ویژگی‌ها دقیقا با دفتر دوم سهراب سپهری یعنی نقاشی ارتباط مستقیم دارند. برای آشنایی با این ویژگی‌ها از بین شعرهای سپهری از نخستین کتابش “مرگ رنگ” تا آخرین کتاب “ما هیچ، ما نگاه” می‌آورم:
۱) تصویرپردازی:
سپهری شاعری است تصویرپرداز و این تصویرپردازی در شعرهای سپهری نه از طریق بیان شاعران، بلکه از طریق استفاده از عناصر تصویرسازی مثل تشبیه واستعاره است که صورت می‌پذیرد:
ریخته سرخ غروب
جابه‌جا بر سر سنگ
کوه خاموش است
می‌خروشد رود
مانده در دامن دشت
خرمنی رنگ کبود
(مرگ رنگ)
یا:
به سراغ من اگر می‌آیید
نرم و آهسته بیایید
مبادا که ترک بردارد
چینی نازک تنهایی من
(حجم سبز)
و یا:
کاج‌های زیادی بلند
زاغ‌های زیادی سیاه
آسمان به اندازه آبی
سنگچین‌ها، تماشا، تجرد
کوچه باغ فرارفته تا هیچ
ناودان مزین به گنجشک
آفتاب صریح
خاک خشنود
(ماهیچ، ما نگاه)
۲) طبیعت‌گرایی:
به تعبیری می‌توان گفت سهراب سپهری شاعری است طبیعت‌گرا و طبیعت و اشیای طبیعی جهان، در شعرهای سپهری، بیش از هر چیز- حتی انسان- حضور دارند، مثل:
انجیر کهن سرزندگی‌اش را می‌گسترد
زمین باران را صدا می‌زند
گردش ماهی آب را می‌شیارد
باد می‌گذرد- چلچله‌ها می‌چرخند
و نگاه من گم می‌شود.
ماهی زنجیری آب است و من زنجیری رنج.
(آوار آفتاب)
یا:
در آن دقیقه که از ارتفاع تابستان
به جاجرود خروشان نگاه می‌کردی
چه اتفاق افتاد
که خواب سبز تو را سارها درو کردند
و فصل، فصل درو بود
و با نشستن یک سار روی شاخه یک سرو
کتاب فصل ورق خورد.
(منظومه مسافر)
یا:
فرصت سبز حیات
به هوای خنک کوهستان می‌پیوست
سایه‌ها بر می‌گشت
و هنوز در سر راه نسیم
پونه‌هایی که تکان می‌خورد
جذبه‌هایی که به هم می‌ریخت
(ماهیچ، ما نگاه)
۳) حس‌آمیزی:
یکی از ویژگی‌های عمده شعرهای سهراب سپهری است. اگرچه در شعر شاعران پیش از وی نیز می‌توان نمونه‌هایی از حس‌آمیزی یافت؛ ولی بسامد حس‌آمیزی در شعرهای سپهری بسیار بالاست، به‌گونه‌ای که می‌توان از آن به عنوان ویژگی سبکی شعر سپهری سخن گفت، مثل:
نور را پیمودیم، دشت طلا را درنوشتیم
افسانه‌ها را چیدیم و پلاسیده فکندیم
کنار شن‌زار، آفتابی سایه‌بار، ما را نواخت. درنگی کردیم
بر لب رود پهناور رمز، رویاها را سربریدیم.
(آوار آفتاب)
یا:
روشنی را بچشیم
شب یک دهکده را وزن کنیم، خواب یک آهو را
گرمی لانه لک‌لک را ادراک کنیم
روی قانون چمن پا نگذاریم
در موستان گره ذائقه را باز کنیم
(صدای پای آب)
البته این تمام ویژگی‌ها و شگردهای شعرهای سپهری نیست؛ ولی درگذر از چنین تجربه‌هایی است که سپهری به زبان بسیار خاص خود می‌رسد، که ترکیبی است از تمام ویژگی‌های بالا و به علاوه نوع ترکیب‌سازی ویژه خود سپهری و ایجاد فضای ذهنی خاص واثیری در شعر که نمونه‌هایش را با هم می‌خوانیم:
زیر دندان‌های ما طعم فراغت جابه‌جا می‌شد
چوبدست ما به دوش خود بهار جاودان می برد
هریک از ما آسمانی داشت در هر انحنای فکر
هر تکان دست ما با جنبش یک بار مجذوب سحر می‌خواند
جیب‌های ما صدای جیک‌جیک صبح‌های کودکی می‌داد
(حجم سبز)
یا:
و رفت تا لب هیچ
و پشت حوصله نورها دراز کشید
و هیچ فکر نکرد
که ما میان پریشانی تلفظ درها
برای خوردن یک سیب
چقدر تنها ماندیم.
(همان)
یا:
حادثه از جنس ترس بود
واردترکیب سنگ‌ها می‌شد
حنجره‌ای در ضخامت خنک باد
غربت یک دوست را
زمزمه می‌کرد.
(ما هیچ، ما نگاه)
و یا:
فکر من از شکاف تجرد به او دست می‌زد
هوش من پشت چشمان او آب می‌شد
روی پیشانی مطلق او
وقت از دست می‌رفت
پشت شمشاد کاغذ جمعه‌ها را
انس اندازه‌ها پاره می‌کرد.
(همان)
حال با توجه به مقدمه‌ای که گذشت و با توجه به تعریف گسترده استعاره و نیز زبان شعر- به مفهوم زبان استعاری- و نیز با در نظرگرفتن استعاره و تعلیق معنی و رابطه تخیل با این دو نیز با گریز از واقعیت و مصداق؛‌باید گفت آخرین شعرهای سپهری در کتاب “ما هیچ، ما نگاه” نمونه کامل این “تعلیق معنی” از یکسو و تخیل و گریز از واقعیت از سوی دیگر، ارتباط مستقیم دارد. با تعریف و طبقه‌بندی یاکوبسن از نقش‌های زبان؛ که در آن نقش زبان شعر را در جهت یادگیری پیام به سوی خود پیام می‌داند.
از سوی دیگر با توجه به نوع ترکیب‌سازی‌های سپهری و استفاده از صفت برای پدید آوردن ترکیب‌هایی نو و انتزاعی در زبان، بویژه ترکیب‌هایی مثل: طعم فراغت، انحنای فکر، بال مجذوب سحر، لب هیچ، حوصله نور، تلفظ درها، شکاف تجرد، پیشانی مطلق، کاغذ جمعه و انس اندازه‌ها.
در نمونه‌های بالا می‌توان گفت که رفتار سپهری با زبان و روشهای رسیدن وی به تعلیق معنی بیشتر از آن است که کورش صفوی در رابطه با استعاره می‌گوید و به همین ترتیب دوری از واقعیت و مصداق و ارجاع بیرونی نیز در شعرهای سپهری خیلی گسترده‌تر از آن است که پیش از این در شعر شاعران دیگردیده‌ایم. به گونه‌ای که به کمک همین ترکیب‌سازی‌ها و به کار بردن صفت‌های خاص برای اشیای بیرونی است که سهراب سپهری مفاهیمی می‌سازد عمیقا استعاری و مجازی و به همین جهت نیز انتزاعی مثل ترکیب “گنجشک محض” در این پاره شعر:
صبح است
گنجشک محض می‌خواند
پاییز
روی وحدت دیوار
اوراق می‌شود.
(ما هیچ، ما نگاه)
و نیز قائل شدن رنگ برای چیزی مثل “تفسیر” و به کار بردن “اندوه” برای “تفهیم” و اندوه قائل شده بر تفهیم در این نمونه:
ماه
رنگ تفسیر مس بود
مثل اندوه تفهیم بالا می‌آمد.
(همان)
یا همین‌طور وقتی برای “عید” بعد قائل می‌شود و برای بعد هم طعمی مثل “شوری” و ذائقه را شیی‌ای تصور می‌کند که می‌شود بر آن سایه زد و به گزاره‌ای می‌رسد مثل:
صبح
شوری ابعاد عید
ذائقه را سایه زد.
(همان)
که دیگر غیرقابل ارزش ارجاعی است و مفهومی که در آن جریان دارد،مفهومی است حسی که تنها از طریق حس به مخاطب قابل انتقال است و بس. چرا که اینها و نمونه‌هایی مثل آنها در شعرهای سپهری از طرفی ریشه در استعاره نو یا زنده دارند و از طرفی ریشه در تعریف یاکوبسن از نقش ارجاعی و غیرارجاعی زبان. چرا که دیگر این زبان و این نوع ترکیب‌های استعاری فاقد هرگونه ارجاع بیرونی‌اند و به همین دلیل نیز فاقد مصداقی بیرونی و دقیقا ریشه در جهان خیال و تخیل شاعرانه دارند و به همین دلیل نیز در رابطه با تعلیق معنی‌اند و دوری یا گریز از واقعیت و ارجاعی اگر هست، ارجاعی است درون‌متنی و همان‌گونه که یاکوبسن می‌گوید در این شعرها جهت‌گیری پیام به سوی خود پیام است و این یعنی شعر.
و همین‌طور وضعیت ترکیب‌ها و استعاره‌هایی مثل:‌”فرا رفته در هیچ، آفتاب صریح، عجیب قشنگ، لفظ مرطوب، لکنت سبز، حیای مشبک، خاکستر محرمانه، گرمای ادراک و دهان مشجر.”
در شعر “تنهای منظره”‌از کتاب “ما هیچ، ما نگاه” که برای آشنایی با آنها و نقش تخیل‌آفرین آنها در شعر و نیز فضای کلی شعر، عین شعر را در پایان مقاله با هم می‌خوانیم:
کاج‌های زیادی بلند
زاغ‌های زیادی سیاه
آسمان به اندازه آبی
سنگچین‌ها، تماشا، تجرد.
کوچه باغ فرارفته تا هیچ
ناودان مزین به گنجشک
آفتاب صریح
خاک خشنود.
چشم تا کار می‌کرد
هوش پاییز بود.
□□□
ای عجیب قشنگ!
با نگاهی پر از لفظ مرطوب
مثل خوابی پر از لکنت سبز یک باغ
چشم‌هایی شبیه حیای مشبک
پلک‌های مردد
مثل انگشت‌های پریشان خواب مسافر
زیر بیداری بیدهای لب رود
انس
مثل یک مشت خاکستر محرمانه
روی گرمای ادراک پاشیده می‌شد
فکر
آهسته بود
آرزو دور بود
مثل مرغی که روی درخت حکایت بخواند.
□□□
در کجاهای پاییزهایی که خواهند آمد
یک دهان مشجر
از سفرهای خوب
حرف خواهد زد.

ضیاءالدین ترابی

منبع : روزنامه رسالت