در ستایش تئاتر بی حاشیه

دوازدهمین جشنواره تئاتر دانشگاهی یکی از کم حاشیه ترین دوره های برگزاری خود را پشت سر گذاشت. چه در طول یک سال فعالیت دبیرخانه این جشنواره و چه در ایام برگزاری آن کمتر با آسیب های مبتلا به این جشنواره در سالیان گذشته روبه رو بود و خرق عادت هایی چون حضور چهره های شاخص تئاتر ایران (سیامک صفری، محمد یعقوبی، مهتاب نصیرپور، حسن معجونی، محمد رحمانیان و محمد رضایی راد) در ترکیب هیات داوران که خود نسبتی زنده با تولید تئاتر دانشجویی و حرفه یی در کشور دارند و نیز تنوع فرمی و مضمونی نمایش هایی که امکان حضور در این جشنواره را یافته بودند از نکات ستایش آمیز دوره دوازدهم بود. آنچه در پی می آید سه یادداشت کوتاه بر یکی از اجراهای بخش اساتید و دو اجرای دانشجویی است.
● «سیدروماک » نوشته و کار محمودرضا رحیمی
محمودرضا رحیمی اجرای کارگاهی «سیدروماک» را با بهره گیری و ترکیب امکانات دو نمایشنامه شاخص قرن ۱۷ فرانسه «سید» اثر «پی یر کرنی» و «آندروماک» نوشته «راسین» و با همکاری دانشجویانش در بخش اساتید جشنواره روی صحنه برد.
«پی یر کرنی» و «ژان راسین» به همراه «ژان باپتیست مولیر» سه راس درام نویسی فرانسه در قرن ۱۷ به شمار می روند. معروف ترین نمایشنامه کرنی که حوادث آن در طول ۲۴ ساعت می گذرد و تاکید ویژه یی بر وحدت های سه گانه درام کلاسیک دارد با عنوان «سید» در سال ۱۶۳۶ نوشته شد و شرح ماجرای عاشقانه «خیمن» و «رودریگو» در خلال تصویب قانون شرافت و ناموس در اسپانیا بود. آثار کرنی زمینه ساز خلق تراژدی های راسین شد. اما راسین پس از عبور از مرحله تقلید از تراژدی های خشک و کلاسیک کرنی، اسلوب متفاوتی را پیش گرفت و با زیر پا گذاشتن وحدت های سه گانه، تراژدی هایی ساده و متمرکز نوشت که در آنها عواطف انسانی و توفان احساسات، انگیزش اصلی اتفاقات بود. «آندروماک» به عنوان شاخص ترین تراژدی راسین که در سال ۱۶۶۷ نوشته شد ماجرای آندروماک بیوه هکتور را روایت می کند که برای رهایی پسرش آستیاناکس وانمود می کند عاشق پیروس یونانی است. پیروس که با تمام وجودش عاشق آندروماک است با هرمیون نامزد می شود. از سوی دیگر اورست سخت دلباخته هرمیون است. در انتها پیروس با تهدید به کشتن آستیاناکس، آندروماک را مجبور به ازدواج می کند. آندروماک در ظاهر رضایت می دهد اما پنهانی درصدد خودکشی برمی آید. هرمیون همچون ماده ببری پرشور و حسود، اورست را در ازای تسلیم عشق خود مجبور به قتل پیروس می کند اما پس از آن خودش نیز خودکشی می کند. در پایان اورست هم دیوانه می شود.
رحیمی با ترکیب خطوط روایی این دو نمایشنامه در قالبی بداهه پرداز و متاثر از رویکردهای کمدیا دلارته، بازخوانی مبتنی بر بدن و کنش صحنه یی هجو آمیز ارائه می دهد که عنصر کلام برخلاف الگوی کلاسیک نمایشنامه های اشاره شده، کمترین نقش را در آن ایفا می کند. چهار بازیگر سیاهپوش با قراردادهای ساده و در عین حال خلاقانه صحنه یی به شکل بازیگوشانه یی به هریک از نقش ها جان می دهند و با خلق تصاویر و شخصیت هایی که گاه از خلال ساخت صحنه افزارهای نایلونی یا کاغذی پدید می آید بازی خود را پیش می برند. آنها پس از تصویر کردن بخش هایی از روایت جلوی صحنه می آیند و سوگند می خورند دیگر در هیچ نمایش کمدی بازی نکنند. اما بار دیگر این روند تکرار می شود و آنها تلخ ترین لحظات تراژیک را نیز به شکل بازیگوشانه یی ارائه می کنند. گویی آنها در برابر شورایی از حاکمان که بر رعایت قواعد و قوانین کلاسیک تراژدی ها نظارت دارند مشغول نقش آفرینی هستند تا اتهام پرداختن به کمدی سخیف، را از خود بزدایند اما هربار ذات این دلقک های کمدی پرداز، حزین ترین تراژدی ها را با شوخی و خنده درمی آمیزد و از اصل خویش ناگزیر است.
بداهه پردازی یکی از پیچیده ترین الگوهای اجرایی است که نیاز به شناخت و هماهنگی بسیار بالای گروه بازیگران از توانایی یکدیگر دارد. با آنکه چهار بازیگر این اجرا از انعطاف بدنی و حضور صحنه یی قابل قبولی در طول اجرا برخوردار بودند اما گاه شتابزدگی و عدم ایجاد فضای مناسب برای بده بستان های صحنه یی سبب می شد برخی لحظات دیدنی که در جای جای اثر طراحی شده بود تضعیف شود و نتواند خود را از خلال غلیان انرژی ها آشکار کند.
اجرا به دو بخش تقسیم شده است؛ نیمه نخست که بیشتر نشانه های آیینی تعزیت و سوگواری را در خود دارد و می توان آن را در محدوده زیبایی شناسانه این اجرا نوعی ادای دین به قواعد سرسختانه کلاسیک «سید» کرنی و اعتقاد مسیحیان به شکنجه خود برای همراه شدن با رنج های مسیح ارزیابی کرد؛ نیمه دوم که ریتم سریع تری دارد و لحظات کمیک فراوانی در آن گنجانده شده است. بازیگران پس از نیمه نخست با خواندن توبه نامه بازی نکردن در نمایش های کمدی که خود به هجو کشیده می شود بخش های دیگری از روایت های آندروماک و سید و در حقیقت سیدروماک خلق شده توسط رحیمی را به تصویر می کشند. رحیمی در جریان درگیر کردن مخاطب با فرآیند اجرا و نمایش ساخت اشیا و جهان نمایش در مقابل دیدگان آنها و حتی آزاد گذاشتن بازیگران برای اینکه بتوانند از قالب نقش های خویش بیرون بیایند و با هم حرف بزنند هرچه بیشتر بر منطق بازیگوشانه اجرا تاکید می ورزد. اما این امر به میزانی است که دیالکتیک درونی نمایشنامه های راسین و کرنی در آن نادیده گرفته شده است و شیفتگی کارگردان و گروه اجرا به خلق موقعیت های خنده دار بر روی صحنه این شائبه را در ذهن به وجود می آورد که به جای این دو نمایشنامه و هکاب هر نمایشنامه تاریخی دیگری را می توان برای این شکل اجرایی مورد استفاده قرار داد و روشن نیست لزوم انتخاب این دو نمایشنامه در چه بوده است. این سخن به معنای نادیده گرفتن بهره گیری رحیمی از روح تاریخی تقابل کمدی و تراژدی نیست اما گم شدن تعامل ظریف این دو اثر در اجرا به نفع خنداندن تماشاگر حتی با این مناسبت که بازیگران کمدی نمی توانند توبه کارانی حقیقی باشند پذیرفتنی نیست.
● «ولپن» نوشته «بن جانسون» به دراماتورژی و کارگردانی مهدی کوشکی
عبدالحسین نوشین برای اولین بار نمایشنامه «ولپن»یا روباه «بن جانسون» را پیش از انقلاب ترجمه، منتشر و اجرا کرد و تا سال ها این تصور وجود داشت که تئاتر ایران با این اثر ً نمایشنامه نویس انگلیسی آشنایی کافی دارد. اما هنگامی که گروهی دانشجویی به سرپرستی مهدی کوشکی این متن را برای اجرا برگزید و دریافت نوشین یکی از نسخه های دراماتورژی شده توسط ژول رومن و اشتفان تسوایک را که برای اجرایی در سال ۱۹۲۸ تنظیم شده بود، ترجمه کرده است، به جست وجوی نسخه اصلی این نمایشنامه پرداخت؛ اثری که جانسون در سال ۱۶۰۶ آن را به رشته تحریر درآورده بود. پس از ترجمه گروهی این نمایشنامه آشکار شد نسخه اصل، طولانی تر با پایانی متفاوت و بهره مند از خط روایی مجزایی است که در کنار ماجرای «ولپن» روباه صفت و نوکر مکارش «موسکا»، داستان چند توریست انگلیسی که به ونیز سفرکرده اند نیز در این روایت رج خورده است و به شکل غیرمتناوب بازگو می شود.
مهدی کوشکی با محور قرار دادن این نسخه و البته دراماتورژی تازه یی از آن که در نهایت به ترکیبی از دو خط روایی مجزای اثر دست یافته، ولپن را روی صحنه برده است. در اجرای او نیز همچون نمایش دیگری که در این یادداشت به آن اشاره شد- سیدروماک- و خواهد شد - از اطراف میلاد- قراردادهای صحنه یی نقش مهمی را در میزانسن و کنش کلان اجرا ایفا می کنند.
کوشکی ایده کارگردانی خود را بر دیواری - لته- جادویی و سفیدرنگ استوار کرده است که شخصیت ها را در صحنه ظاهر و غایب می کند. این دیوار لته یی است که با حرکات کشویی در جهات چپ، راست، عقب، جلو یا حتی کج و راست شدن شخصیت ها را روی صحنه پدیدار یا پنهان می کند، گاه با آنها به تقابل برمی خیزد، شوخی می کند و گاه تعادلش را از دست می دهد و روی سر بازیگری هوار می شود. این دیوار لته یی با کنترل کیفیت ورود و خروج بازیگران، خود به عنصری دراماتیک بدل می شود و کوشکی توانسته است به شکل هوشمندانه یی فضاهای متعدد قصه را با استفاده از همین امکان در یکدیگر ادغام کند و در فضای کوچک پلاتوی مرکزی دانشکده سینماتئاتر به نمایش بگذارد.
در صحنه پایانی هنگامی که «نانو» کلفت «ولپن» دیوار لته یی را بلند می کند، می چرخاند و پشت آن را به تماشاگر نشان می دهد این ایده به ذهن مخاطب می رسد که تمام اتفاقاتی که برای ولپن و دیگران در این اجرا رخ داده است دستپخت اوست. کاراکتری که لباس های سرخ رنگ اش بیش از هرچیز ما را به یاد «سیاه» نمایشنامه های روحوضی می اندازد که همواره با آنکه ظاهراً فرمانبردار و در حاشیه است ولی از همان کناره ها و - شاید در اجرای ولپن از پشت دیوار - بیشترین تاثیر و کنترل را بر روند حوادث و رویدادها دارد. کوشکی به شکل هوشمندانه یی این کارکرد اجرایی را در دل دیالوگ های نمایشنامه مورد تاکید و توجه قرار داده است. «مستر پولتیک» که گویی در فرآیندی مرموز و جادویی در نمایش خود به لاک پشت بدل شده است همواره از دیوارهای مرموز ونیز حرف می زند که جابه جا می شود؛ دیوارهایی که یکی از آنها در وسط صحنه خالی اجرای ولپن قرار گرفته است و با جابه جا شدن اش جهانی را خلق می کند.
یکی از وجوه قابل توجه اجرای کوشکی، «ریتم سریع در عین انسجام روایی» است. نمایشنامه ولپن بن جانسون با ساختار گسترده خویش، اثری طولانی و نسبتاً کند است که در طول ۴۰۰ سال گذشته این شانس را کمتر یافته است تا منطبق بر متن روی صحنه برود. کوشکی در فرآیند دراماتورژی خویش با تمرکز بر تسلسل رویدادها و خلق موقعیت های کمیک به جای تکیه بر شخصیت ولپن یا موسکا به نوعی توزیع متعادل نیروی روایی در جای جای اثر پرداخته است. شاید یکی از معدود بخش هایی که می توان به ریتم نسبتاً کند آن اشاره کرد شبگردی ولپن پس از محاکمه اولیه باشد. اما با این حال این بخش نیز در دل دیگر لحظات اجرا جای خود را پیدا می کند.
اجرای «ولپن» کوشکی بیش از هر چیز مدیون بازی های خوب بازیگرانش است. کوشکی در کار خویش تلاش وافری داشته است تا در ملات پرداخت تیپ ها، عناصری را بیفزاید که آنها را از تیپ صرف بودن دور کرده و از هاله یی شخصیت پردازانه برخوردار شوند. این امر در پرداخت شخصیت های ولپن، موسکا و نانو به شکل بارزتری به چشم می خورد. همین رویکرد در بازی ها نیز نمایان است با این حال تاکید کوشکی بر درنوردیدن مرزهای کمدی، هجو و هزل پیرامون شخصیت «بوناریو» پسر کورباچیو و «سلیا» همسر «کوربینیو» ارزش های اجرایی و شخصیت پردازانه در اثر را تحت الشعاع خود قرار داده است و کوشکی می تواند با بازنگری پیرامون این بخش ها به اجرایی قابل توجه تر دست یابد.
● «از اطراف میلاد» نوشته و کار حمید دهقانی
نظریه های متعددی در ارتباط با این پرسش بنیادی وجود دارد که چرا آدم ها به تماشای تئاتر می روند. در روزگاری که گستره باورنکردنی ابزار و رسانه های صوتی و تصویری دیجیتال، هر تخیلی را به تجسمی ملموس و قابل قبول بدل کرده است چرا هنوز بسیاری گاه در صف های طویل، در فشار و گرمای سالن های تاریک و کوچک تئاتر، آنچنان که سحر شده باشند به درون این غار تاریک پا می گذارند و به آیین تجسم یافته روی صحنه خیره می شوند؟
در اجرای «از اطراف میلاد» به نویسندگی و کارگردانی یکی از دانشجویان دانشکده سینما تئاتر، آنچه این آیین جادویی را تماشایی می کند بهره گیری حداقلی از ابزار و امکانات صحنه یی برای رسیدن به بالاترین امکان بیانی است. در این بازی، تماشاگر می پذیرد یک کاراکتر انسانی بر روی صحنه - که می تواند دلالت بر زن یا مرد بودن داشته باشد - با تاکید بر نوعی بازی ساده و قراردادی «تبدیل شدن مدام»، مبدل به ماده الموادی برای دلالت بر هر عنصر دیگری شود؛ از آبشار گرفته تا بنای مرتفع برج میلاد، صندوق صدقات، اتاقک اخذ عوارض در یک اتوبان، تیپ های متنوع و متعدد انسانی و... این بازی مجازی برای تولید و انتشار دال تبدیل شونده، یادآور همان خصیصه ذاتی تئاتر است که در هیچ هنری نمی توان تا این حدً کمال یافتگی، نشانی از آن جست و آن هم بهره گیری از قراردادهای صحنه یی برای پرواز دادن تخیل تماشاگر و رها کردن آن در برابر جهانی از نامحدودیت هاست. تخیل در اینجا به عنوان یک گیرنده، پیام این قراردادها را با لذت دریافت می کند و در برابر این شعبده که چگونه می توان با ساده ترین عناصر روی صحنه، حجم پیچیده و گسترده یی از فضا را ایجاد کرد شگفت زده می شود.
حمید دهقانی در اجرای خویش تلاش ویژه یی برای فضاسازی بر اساس قراردادهای ساده صحنه یی داشته است و با چنین رویکردی تماشاگر را همراه یک خانواده چهارنفره سوار بر ماشین می کند و از شهرستانی دور به تهران و برج میلاد می رساند. در این بین قراردادها به ابزاری در جهت شکستن حفاظ فیزیکی فضای واقعی و خطوط فرضی بین بازیگران در موقعیتی حقیقی بدل می شود. کارگردان با هوشمندی تلاش کرده است هرچه بیشتر بازیگرانش را در میزانسن های خود به جهاتی متفاوت با آنچه در واقعیت رخ می دهد معطوف کند و از این طریق به طور موکد بر اصل «تخیل صحنه یی» پافشاری کند. این امر موجب می شود تماشاگر از نیمه های اجرا، خود را در برابر مکانی - درون یک خودرو- انعطاف پذیر ببیند که بر خلاف قوانین فیزیک حاکم بر طبیعت می تواند در هر دقیقه ترکیب تازه یی پیدا کند. دهقانی با اتکا به رویکرد زیبایی شناسی حداقل گرا
- مینی مالیستی - و حذفی خویش، گستره تخیل تماشاگر را در هر لحظه وسیع تر می کند. نوع پردازش صحنه و تکیه اتفاقات بر قراردادهای صحنه یی ما را به یاد شکل توصیف فضا در نمایشنامه های «تورنتون وایلدر» می اندازد که گویی حمید دهقانی در نگارش نمایشنامه اجرای خویش نیز نیم نگاهی به متن «سفر خوش به ترنتون و کامدن» داشته است. در آنجا نیز خانواده یی سوار بر ماشین در یکی از جاده های اصلی ایالتی در امریکا سفری را آغاز می کنند. وایلدر در فرآیند توصیف صحنه ها از رویکردی به شدت حداقل گرایانه سود جسته است. با این حال حمید دهقانی با نگارش دیالوگ هایی روان که رگه های طنز برجسته یی در آن جریان دارد تلاش می کند فضای اجرای خویش را در تعامل با شبکه ارتباطی اعضای یک خانواده ایرانی و آسیب هایی که به آن دچار هستند، قرار دهد. با آنکه این امر در سطح رخ می دهد و بیش از آنکه بر مناسبات درونی انسان ایرانی تاکید داشته باشد، سودای خنده گرفتن از تماشاگر را در سر دارد، در پایان نمایش تمثیلی غریب از مفهوم زندگی را شکل می بخشد؛ تمثیلی که در ورای بازی با مفهوم مرگ و زندگی، تجلی یک ناکامی درک ناشدنی است. هنگامی که اعضای خانواده با انگیزه دیدار با پسر بزرگ شان از شهرستانی دور راهی تهران می شوند و خود را زیر سایه نماد جدید تهران - برج میلاد- می یابند به ساده ترین شکل از رسیدن به هدف غایی خود که همانا دیدن فرزندشان است، ناکام می مانند؛ ناکامی که در ابتدا همان حسی را در ما بیدار می کند که شخصیت دهاتی داستان «جلو قانون» فرانتس کافکا، در برابر نگهبانی که به او اجازه ورود به مقر قانون را نمی داد، پیدا می کند. احساس امنیت و آرامشی که به ناگاه مبدل به سدی عظیم و تراژیک می شود. دهاتی داستان کافکا هرگز نمی تواند وارد ساختمان حکومتی شود چرا که نگهبان موظف است تا آخرین لحظه عمر دهقان، او را از این کار بازدارد. دهقان پیر و فرسوده و محتضر می شود و تازه پس از آن است که نگهبان در را می بندد و آنجا را ترک می کند.
در اجرای حمید دهقانی نیز خانواده از دیدن فرزند خویش - به مثابه انگیزه اصلی و نیروی محرک شکل گیری سفر
( شاید تمثیلی از هدف هر انسانی در زندگی ) - ناکام می مانند و دیداری که می توانست به ساده ترین شکل رخ دهد گویی به ناممکن ترین ناممکن ها بدل می شود. به یاد بیاورید صحنه یی را که پدر خانواده با گردن خمیده و لحنی معصومانه به دربان برج اصرار می کند و او در حالی که بر بلندای نردبان ایستاده و بر پدر تسلط دارد این امر را غیرممکن می داند و چه دلیلی ساده تر و در عین حال تکان دهنده تر از اینکه پسرشان پیغام داده است به دلیل مسوولیتی که در جریان برگزاری سمیناری دارد، نمی تواند برای دیدار آنها بیاید. حمید دهقانی این جنبه فلسفی را به لایه های زیرین اثر خویش منتقل می کند اما در پایان با به نمایش درآوردن تصویر قوطی فلزی نوشابه یی که به مرور زمان تجزیه می شود - هر چند این تصویر ویدئویی که بر روی پرده انتهای صحنه جان می گیرد با روح کلی و زیبایی شناسی اجرا در تضاد است- اما به گونه یی فرآیند فرسایشی حیات در جهان را به ذهن می آورد؛ فرآیندی که هولناکی اش هیچ گاه از ذهن آدمی رخت برنبسته است.
اجرای «از اطراف میلاد» به عنوان تجربه یی دانشجویی، نسبتی آگاهانه با عنصر ذاتی و ممیز تئاتر با دیگر هنرها یعنی تخیل دارد و همین کیفیت است که هنگام تماشای آن موجب برانگیختن این شور در ما می شود که باز هم به تماشای تئاتر برویم و خود را در برابر جهان تخیلی که روبه رویمان جان گرفته رها کنیم. جهانی که شاید به شکل غریبی ما را به یاد لحظه های درک ناشدنی زندگی بیندازد.

امین عظیمی

منبع : روزنامه اعتماد