سایه های پشت پنجره

همیشه باد، درختای خونه مارو خم می کرد و برای من هم نامه می اومد. چرا پستچی نمی آد. شاید پستچی پیرمرده.
بازیگر با حسرت و حسی نوستالژیک روبه روی چارچوبی کوچک و چوبی این کلمات را تکرار می کند؛ کلماتی که در نخستین ورود خود به حوزه حواس پنجگانه و اندیشه ما به رنگ و بوی کلامی شاعرانه درمی آیند، رنگ عوض می کنند و از قلمرو دیالوگ هایی ساده و معمولی به قلمرو تنهایی ما می آیند. نمایش «آشویتس خصوصی» نوشته و کار سیاوش پاکراه که در تالار مولوی به روی صحنه رفت، با این آغاز شاعرانه مهم ترین لایه زیرساختی متن را به روساخت ساختاری خود آورد و در زبان اجرا به پرداخت دراماتیک درآورد. پاکراه به لحاظ جوهره ذهنی در این اثر بشدت تحت تأثیر رمان «هویت» اثر میلان کوندرا نویسنده اهل چک است. میلان کوندرا اگرچه در این اثر حرکت های سینوسی خاص را با روحیات شخصیت های خود درگیر می کند، اما پلات داستانی بر مضمون نامه هایی از یک فرد ناشناس به شخصیت داستانی پایه ریزی شده است. شخصیت داستانی نیز که همواره در اتفاقات روزمره و روزانه اش به دنبال این چهره مه آلود و ناپیدا می گردد، عاقبت با کسی جز همسرش روبه رو نمی شود. اما آنچه این خط داستان را مرحله به مرحله حجیم تر می کند و به سوی وسعت اندیشه و رمانی فلسفی و انسان شناختی هدایت می کند، بحث خود هویت انسان معاصر است. به تعبیری آنچه میلان کوندرا را به پرداخت داستانی این تم ظریف و معمایی واداشته است، نه جنبه پازل وار و ساختار پرکشمکش و پلیسی آن، بلکه بحث هویت و خودشناسی آدم ها در جهان رنگ باخته کنونی است. انگار آدم ها در داستان وی آنقدر در خود استحاله یافته اند که به سایه های خود تبدیل شده اند طوری که صدای حرکت، تکاپو، زندگی و رفت و آمد آنها در کنار همدیگر به حرکت آرام و ملایم سایه هاشان شبیه است. معمولاً کوندرا در چنین لحظه هایی به کشف لحظه های غریب و ثانیه ای انسان و برجسته سازی آن می پردازد. او به نوعی صیاد لحظه های غریب و غربت روح آدمی است. همچنین جراحی است که این لحظه ها در زبانی با دستمایه فلسفی و روان شناختی کالبدشکافی و تکه پاره می کند و بعد آن را به هم می دوزد و در ساختار کلی قصه جاسازی می کند. انگار سیاوش پاکراه در نگارش متن آشویتس خصوصی و حتی پرداخت دراماتیک آن روی صحنه به چنین نکاتی دقت خاصی داشته است. آشویتس خصوصی از یک ساختار روایتی وارونه سود می برد. بازیگر مرد در ابتدای نمایش از نامه هایی صحبت می کند که خودش به نگارش درآورده و کسی آن را جواب نداده است. جغرافیای نمایشی که وی در آن قرار دارد و این دیالوگ ها را بر زبان می آورد، فضای خانه ای خالی را تداعی می کند؛ خانه ای که انگار سکنه آن در چنین محلی حضور ندارند و روی صندلی، مبل، آئینه و دیگر اشیا یک ملافه سفید کشیده است. کارگردان در ترسیم این فضای خالی و به نوعی تنهایی انسان دربیان دراماتیک به خوبی عمل کرده است. در صحنه بعدی با بازیگری روبه رو می شویم که بازیگر محوری مرد را به مرور خاطراتش وادار می کند. او درواقع تجسمی از خود ناخودآگاه و بخش ضمیر پنهان بازیگر اصلی است که او را به تداعی رویدادهای گذشته وامی دارد. بنابراین در بیان اجرایی با نوعی فلاش بک دراماتیک روبه رو می شویم. این فلاش بک همواره از یک صحنه به صحنه عقب تر برمی گردد و زمان نقطه آغاز ماجرا و درواقع اصل رویداد می برد. بازیگر فرضی که همواره خود را گذشته بازیگر محوری و شخصیت اصلی داستان معرفی می کند، یکی یکی ملافه ها را از روی اشیای اتاق برمی دارد. این کنش دراماتیک برای ترسیم تکنیک فلاش بک در ژانر اجرای صحنه ای جالب می نماید. ما در این صحنه با همسر شخصیت اصلی داستان روی یک صندلی روبه رو می شویم. هر دو این شخصیت ها نویسنده هستند و در دغدغه نوشتن یک رمان بهتر روال عادی زندگی شان دستخوش دلهره و استرس است. با این حال هر روز نامه ای به دست نویسنده مرد می رسد که برای او همچون دنیای رؤیایی است اما انگار نویسنده این نامه ها کسی جز همسر این نویسنده نیست. زیرا همسر وی حس می کند که زندگی آنها دچار روزمرگی و رنگ باختگی شده است و گویی با این کار درصدد دستیابی به رابطه گرم و صمیمی آغاز ازدواج خود با شوهرش است. بی شک مدل تماتیک خط داستانی به شکلی معکوس از هویت میلان کوندرا اقتباس شده است. سیاوش پاکراه با استفاده از این تم داستانی به ترسیم فضاها، خاطره ها و رویدادها در مکان های متعدد گذشته می پردازد. ما در طراحی صحنه این نمایش ۳ فضای منفک داریم. فضای اول همان تصور دراماتیک خانه نویسنده است که با تکنیک فلاش بک نمایان می شود. این فضا به اواخر زندگی نویسنده با همسرش و فرایند روال خانوادگی وی می پردازد. دو صندلی چوبی در دو سوی میز قرار دارند که اشیای درون آن به نشانه سازی و معنا آفرینی خاصی می پردازند. این نشانه سازی بیانگر حس و روحیه دو شخصیت در جهان اشیا است. اشیای روی میز شلخته می نماید. حتی لیوان چای نصفه و سرد شده است و انگار از یک فرآیند ناتمام خبر می دهد. دیالوگ های نویسنده و همسرش نیز در حالت بیان سردی ادا می شود. حرکات توأم با تحلیل حس در ایفای نقش صورت می گیرد و انگار آنها از یک خستگی ۱۰۰ساله می آیند. اما دومین قسمت از طراحی صحنه درست در نقطه مقابل این قسمت و درطرف چپ قرار دارد.
یک نیمکت که در هر حال هویت خارجی دارد و بی شک به فضایی خارج از زندگی آنها اشاره دارد. کارگردان از این قسمت از طراحی صحنه تنها یکبار استفاده می کند.
این یکبار هم اوج بحران داستانی را در تلفیقی که با نورپردازی انجام می شود به ذهن متبادر می سازد. شیوه نورپردازی در چنین صحنه ای از اله مان های خاص نشانه سازی واقعیت و توهم شکل می گیرد و برای ثانیه ای تصور کابوس یا خواب نویسنده در رابطه با این صحنه به ذهن ما خطور می کند. زیرا این خود شخصیت محوری (نویسنده) هم در مقابل این صحنه از نمایش واکنش نشان می دهد. او در چنین صحنه ای به دخالت حاشیه در متن می پردازد و می گوید دست نگه دارید و این قسمت از روایت را نگویید. اما قسمت سوم این صحنه مجزا و منفک در ته سالن و درواقع روی یک نیم سطح واقع شده است. ما در این قسمت با یک میز و ۳ صندلی روبه رو می شویم.
این درحالی است که این قسمت به تجسم دیداری کافه و محل آشنایی شخصیت های محوری نمایش اشاره دارد و انگار وجود صندلی سوم به منزله یک معماست. با این حال زمانی که نویسنده و همسرش بعد از ازدواج در این مکان با هم حرف می زنند، دوست موزیسین نویسنده نیز می آید و از همسر خود و آهنگ هایی که ساخته است، سخن می گوید. نشستن او روی صندلی سوم به معنی حل شدن معمای ۳ صندلی در طراحی این قسمت از صحنه است. او در صحنه گفت و گو روی نیمکت پارک هم حضور دارد و اگرچه این قسمت به لحاظ زمانی مانند آینده صحنه کافه است، اما همواره پیوند ساختاری و ارگانیک این صحنه ها با هم مشهود است. کارگردان از ایجاد این ۳ طراحی صحنه مجزا و منفک به پرداخت دراماتیک مدنظر خود رسیده است. بی شک هر قسمت از نمایش در محل و مکان خود به تجلی و هویت نمایشی می رسد و از این رو وجود این تفکیک فضایی به پیشبرد داستان کمک شایانی کرده است. کارگردان در نشانه سازی اکسسوارهای صحنه و هارمونی آنها با شخصیت های محوری در زبان اجرایی خود همواره ساختمند عمل کرده است. ۲ صندلی، پنجره ای انگار با ۲ شیشه، نیمکتی که در عین خالی بودن به تداعی حضور ۲ نفر مختوم است و حتی دری که نصف چارچوب آن سفید و نصف دیگرش سیاه است، همه و همه به نوعی به حضور ۲ شخصیت در فرآیند زندگی مشترک و در عین حال تقابل دنیای آنها اشاره دارد. کارگردان با استفاده از این فضاها و مکان های پراکنده درصدد ترسیم چهره مه آلود انسان در جهان معاصر است. وی سعی می کند حال، گذشته و تصور گذشته آدم ها را نسبت به همدیگر و اکنون در زنجیره ای از بیان شاعرانه تصویر کند. بازیگرمحوری در قسمت های پایانی این نمایش دیالوگ هایی با این مضمون دارد: باد شدیدی می آمد، آنقدر شدید که صدای آدم ها به هم نمی رسید. کارگردان این نمایش با بیان اجرایی خود می گوید که تصور آدمها نسبت به همدیگر با عامل زمان و مکان گره خورده است و میان تصور گذشته با حال و آینده تفاوت است. بازیگران نیز برای اجرای قصه این نمایش بیشتر به شخصیت درونی نقش تکیه دارند. شیوه بازی آنها بیش از کنش های دراماتیک هیجان برانگیز و جهشی شکلی خطی و در عین حال درونی دارد. نحوه تعامل آنها با دیالوگ ها و استفاده از ویژگی های فیزیکی از مؤلفه هایی همچون تمرکز، تأمل و تردید الهام می گیرد. در این نمایش خیام وقارکاشانی، آفاق میرقاسمی، سارا اللهیاری، رزیتا شیخ علیزاده و سام کبودوند به ایفای نقش می پرداختند. این بازیگران اگرچه در بیان اجرایی همگی دارای یک نقش مستقل اند اما در اتمسفر متن به منزله ابعادی از شخصیت همدیگر هستند. بازی و حضور آنها در صحنه همواره به منزله تکمیل بعدی از شخصیت کناری و روبه رو است. حتی گاهی نحوه قرار گیری آنها در جغرافیای مفهومی نمایش به نحوی است که ادامه تصور و تخیل شخصیت دیگر به شمار می روند و همواره بعدی از روان و روحیه وی را کامل می کنند.
با تمام این تفاسیر نمایش آشویتس خصوصی که همواره در تالار مولوی مورد توجه تماشاگران دانشجو و تیپ های خاص تئاتر قرار گرفت، از زاویه اثری شاعرانه و روان شناختی جای تأمل داشت. اثری که اگرچه موتیف دستمایه اصلی خود را براساس ذهنیت های اقتباسی کسب می کرد، اما به دلیل زبان موجز و شاعرانه اجرایی جای تأمل داشت. پایان باز این نمایش همواره سؤال های فراوانی باقی گذاشت. زیرا صحنه مربوط به نیمکت پارک همواره در هاله ای از ابهام ماند. از سوی دیگر ترسیم تنهایی نویسنده و انتظار او برای رسیدن نامه مانند تابلویی معکوس و متفاوت با این مدلول ساختاری قصه برای مراحل پایانی نمایش بود. با این حال نمایش آشویتس خصوصی اگرچه جا برای پرداخت بهتر و وسعت بخشیدن به جهان روان شناختی و درونی آدمی داشت اما به دلیل برخوردهای امپرسیونیستی با زبان و خلق بریده ها و ثانیه هایی از زندگی انسان در دل فصول و خلق تابلوهای موجز و خلاصه شده جای تأمل داشت.

امید بی نیاز

منبع : روزنامه ایران