‌استحاله برشت، در خنده تماشاگر‌

اجرای‌"آدم، آدم است" در تالار مولوی را می‌توان تلاشی پنداشت برای آزمایش ارتباط مخاطب با نمایشنامه‌ای از برشت. این اجرا سعی دارد مخاطب را از خود نرنجاند و از سوی دیگر پلات كلی نمایشنامه را حفظ كند. اگرچه حذف‌هایی در اجرا صورت گرفته، اما اغلب این حذف‌ها، حذف‌هایی ممكن به حساب می‌آیند، زیرا تقریباً تمام اطلاعات حذف شده به طریقی دیگر در اختیار مخاطب قرار می‌گیرند.
سادگی صحنه و میزانسن، نشانگر آن است كه كارگردان قصد مرعوب كردن مخاطب را با نمایشی پرزرق و برق ندارد و می‌خواهد صرفاً به امكانات و توانایی‌های تئاتری افراد گروه برای خلق فضا بسنده كند. اما نه بازی بازیگران و نه شوخی‌های گنجانده شده در كار جزء امتیازات آن به حساب نمی‌آیند. مهمترین عامل ارتباط مثبت تماشاگر با اجرا مربوط به ریتم مناسب اجرا و فراز و فرود به موقع این ریتم است.
در این راستا هماهنگی بازیگران نقش جدیتری از كیفیت بازی‌شان بر عهده دارد. اعتماد كارگردان به موفقیت خود در خلق ریتم می‌توانست او را از تزریق طنز بیشتر به نمایشنامه بی‌نیاز كند، زیرا به نظر می‌رسد اغلب این طنز برای تضمین حفظ علاقه‌‌ تماشاگر ‌‌به كار تزریق شده است. البته در این طنازی زیاده روی خسته كننده‌ای نیز صورت نمی‌گیرد. اما همیشه این نقد به این نوع ترس از تماشاگر وارد است كه ما به جای آن كه تماشاگر را به تئاتر عادت دهیم و او را پر توقع بار بیاوریم، تئاتر را به تماشاگر عادت داده‌ایم!
برشت از ارتباط با مخاطب در سطح یك مسابقه‌ ورزشی حرف می‌زند. اما این ارتباط را از راه فاصله‌گذاری صحیح می‌داند.آن چه برشت تحت عنوان تئاتر اپیك و فاصله‌گذاری مطرح می‌كند، در دوره‌ سلطه‌ واقع‌گرایی استانیسلاوسكی نوعی آشنایی‌زدایی از تكنیك‌های تئاتری محسوب می‌شد. اما آنچه امروزه بر صحنه‌ اجرای"آدم، آدم است" دیده می‌شود، رایج‌ترین روش فعلی در تئاتر ما برای جلب مخاطب محسوب می‌شود. ‌
اندیشیدن به آن چه برشت برای تئاتر پیشنهاد می‌كند، به عنوان فهرستی از تكنیك‌های اجرایی (كه اندیشه‌ای رایج است)، پس از چند دهه آن پیشنهادها را ناكارآمد خواهد ساخت و موجب خواهد شد آن چه از برشت به یاد می‌ماند، فهرستی از كلیشه‌های ـ حتی ـ متناقض باشد. از این قبیل كه او اهمیت دادن به مخاطب همچون یك تماشاگر مسابقه‌ فوتبال را پیشنهاد می‌كند، زیرا معتقد است اهمیت دادن به مخاطبی كه"سرمایه‌داری" تعیین می‌كند، كافیست. ‌امروزه فوتبال تبدیل به یكی از مهمترین ابزارهای تبلیغ سرمایه‌داری شده است.
او معتقد است باید مخاطب تئاتر را تغییر داد، اما امروزه با عادت دادن مخاطب به فاصله‌گذاری، آن را سطحی كرده‌ایم و از آن به عنوان وسیله‌ای برای خنداندن تماشاگر و تن دادن به خواسته‌های فوری او از یك وسیله‌ صرفاً تفریحی بهره می‌گیریم. در حقیقت آن چه برشت برای تئاتر پیشنهاد می‌كند به دو بخش كلی قابل تقسیم است. نخست تدوین سیستم اخلاقی پویا و متفاوت برای فلسفه‌ ارتباط مخاطب با تئاتر، و دیگر پیشنهاد‌ تكنیك‌هایی برای دست یافتن به آن مقصود. اگر وجه اول این پیشنهاد را در نظر بگیریم، برشت در كنار ارسطو و آرتو، تبدیل به یك گفتمان خواهد شد.
و اگر بر وجه دوم تأكید كنیم، همیشه وقوع هر اتفاقی ممكن است. از جمله این كه فاصله‌گذاری برشت را با اَسایدهای نمایش‌های خنده‌آور ایرانی اشتباه بگیریم و تمایل به تحول مخاطب را در رویكردهای برشت از یاد ببریم. ‌
منتقد، مشتاق افسردگی تماشاگر نیست. آن چه منتقدان را وادار به خرده‌گیری از اجراهای خنده‌آوری می‌كند ـ كه تلاش دارند بیش از متن خنده‌آور باشند ـ نوع كلیشه‌های خنده‌ كم‌مایه‌ای است كه هر بار در نمایشی دوباره تكرار می‌شود، بیشتر عمق و تأثیر خود را از دست می‌دهد. البته هرگز نمی‌توان انكار كرد مخاطب ایرانی هنوز به شوخی‌های ركیك سیاه‌بازی می‌خندد. راست است كه در خنده‌ عصبی مخاطب ما در لحظه‌ بیان هر واژه یا موقعیت اروتیك، نوعی فرار از وجدان سختگیر اخلاقی جامعه ‌وجود دارد.
این هم درست است كه خنده‌ تماشاگر، هنوز با كمدی‌های زد و خورد، پس گردنی‌های تكراریِ بازیگران به هم و از این قبیل شوخی‌ها به آسمان برمی‌خیزد، اما پرورش مخاطبی كه بداند با چه ضربه‌ای باید با جمع بخندد، و در چه تاریخ و ساعتی با جمع گریه كند، فرق چندانی با ایجاد خط تولید اتومبیل ندارد! چنین مخاطبی البته به اندازه‌ خود"گالی گی" (قهرمان اصلی نمایش) به درد سوء‌استفاده می‌خورد؛ زیرا همیشه"كلیشه"، ذهن را تنبل و خنثی می‌كند و وقتی یك شیوه تبدیل به كلیشه شود، كاركرد اصلی خود را از دست می‌دهد. این یادداشت قصد ندارد اجرای شكوفه ماسوری را متهم كند كه با تماشاگر ‌چنین رفتاری می‌كند. البته این اجرا از این آسیب‌ها كاملاً هم در امان نمانده است.
این اجرا نیز تلاش دارد مخاطب راضی و خشنودی را از سالن بدرقه كند. با این حال نمی‌توان گفت كارگردان، تنها قصد سرگرم كردن مخاطب را دارد و بس‌(سرنوشتی كه نمایشنامه"زن نیك ایالت سچوان" چندی پیش گرفتار آن شد). كارگردان با كمكِ بازنویسِ متن تلاش می‌كند مفهوم استحاله را كه برشت در این نمایشنامه مطرح می‌كند، نوعی معامله‌ خودخواسته معرفی كند و در این راه مفهوم معامله و تبادل را كه در متن اصلی نیز مطرح شده، پررنگ‌تر می‌كند. ‌
ترفندهای او برای این مقصود اغلب در سطح كلام رخ می‌دهند، اما از موارد غیر كلامی این ترفند می‌توان از بازیِ عینك یاد كرد.
"گالی گی" در اجرای ماسوری، كم‌بینا است. وی هویت خود را با عینكی كه احتمالاً متعلق به"جرایا جیپ" است (سربازی كه هویتش به"گالی گی" تحمیل می‌شود) و باعث می‌شود او دنیا را بهتر و شفاف‌تر ببیند، معامله می‌كند. این ترفند البته می‌توانست بار مفهومی گسترده‌ای را به همراه آورد، اما از آن در حد یك شوخی گذرا بهره گرفته می‌شود.
در بازخوانی‌ای كه كارگردان از یك متن ارائه می‌دهد، هر ایده می‌تواند در حد یك میزانسن باقی بماند، و یا با تنیده شدن در بافت ذهنیت متن، درِ دنیای تأویل‌ها را بگشاید و این موضوع به انتخاب كارگردان درباره‌ محدوده‌ عمل خود بستگی تام دارد. در صورت گشوده شدن باب تأویل، می‌توانیم یافتنِ دید بازتر و شفاف‌تر را با عینك امتیازی بدانیم كه"گالی گی" با"گالی گی" بودن فاقد آن است و در یك معامله با پذیرفتنِ استحاله شدن به جرایا جیپ می‌تواند آن را به دست آورد. ‌
در صورت پذیرش تأویل فوق، درِ دنیای ‌خلقیات متفاوت برشت به روی ما گشوده می‌شود؛ دنیایی كه گهگاه خِرد نسبی و در عین حال انتقادی مدرن را می‌ستاید و اغلب حق را به كسی می‌دهد كه كار اشتباه را هم در زمان درستی انجام می‌دهد و نه آن كس كه همواره آدم خوبی است و‌"خوبِ" اخلاقی را ممكن است كاملاً بی‌موقع انجام دهد.
دنیای برشت، دنیایی است كه آدم خوب می‌تواند از خوبی خود خسته شود و تصمیم بگیرد آدم بدی باشد. برشت در دنیای آثارش وقتی قهرمانان خود را در آستانه‌ انتخاب قرار می‌دهد خود، سكوت ترسناكی اختیار می‌كند. سكوت ترسناك مؤلف، مخاطب را وادار به بازنگری در مفهوم خیر و شر می‌كند. خود برشت البته در این مواقع نظر مشخصی نیز دارد كه آن را خارج از متن ابراز می‌كند، اما با این كه مخاطب نظر مخالفی داشته باشد، مخالفت نمی‌ورزد. ‌
به هر روی در این مورد خاص، با تافتن ماجرای عینك در بافت ذهنیتِ متنِ اجرایی، می‌شد باب این تعبیر را باز گذاشت كه شاید جرایا جیپ بودن از"گالی گی" بودن بهتر باشد! ‌
از دیگر تأكیدهایی كه بر معامله‌گری می‌شود، یكی هم اشاره به فیلِ"شهر قصه"، در شعر گنجانده شده در ابتدای نمایش است. فیلی كه به دست چند دلال می‌افتد و در ابتدا عاج‌ها، و سپس خرطوم خود را از دست می‌دهد، سپس از سوی همان‌ها كه قیافه‌اش را تغییر داده‌اند، متهم به بی‌هویتی می‌شود، در نهایت نیز برای او شناسنامه صادر می‌كنند و به شناسنامه و اسم جدیدش می‌خندند. اگرچه دلیل آدم‌های دیگر برای تغییر دادن هویت و نحوه‌ استحاله‌ فیلِ شهر قصه با"گالی گی" متفاوت است، اما بینامتن برقرار شده مخاطب را برمی‌انگیزد تا در پیش ‌متن‌های ذهنی خود رو‌ا‌بط‌‌ گسترده‌تری را جست‌وجو كند. در هردوی این‌ها عده‌ای در معامله‌ای ناعادلانه، هویت یك فرد را با هویتی دیگر عوض می‌كنند. ‌
در بازنویسی نمایشنامه و كارگردانی تلاش‌های دیگری نیز ـ گاه جدی و گاه شوخی ـ صورت گرفته ‌تا متنی كه برشت در اروپا می‌نگارد ـ اما واقعه‌ آن را به خاور دور پرتاب می‌كند ـ با فضای ایران مرتبط شود. این آداپتاسیون ممكن است برای از بین بردن غرابت متن با مخاطب صورت گرفته باشد و یا تلاش شده باشد كه با یادآوری ایرانی بودن بازیگران و گروه به نوعی فاصله‌گذاری دست یابد. این تلاش‌ها با آن كه نوعی صمیمت به فضای اجرا می‌افزاید، به همین نسبت از جدیت محتوای اثر می‌كاهد. خود ‌برشت محل رخداد نمایشنامه‌هایش را اغلب جایی غیر از اروپا در نظر می‌گیرد تا بدین طریق غرابت فضا را بیشتر كند و امكانات صمیمیت تماشاگر را با فضای نمایش كاهش دهد.‌
همین موضوع درباره‌ شخصیت‌پردازی اشخاص این نمایشنامه نیز صادق است. برخی وقایع در نمایشنامه چنان به سرعت رخ می‌دهد كه هیچ توجیه روانشناسانه‌ای برای آن نمی‌توان متصور بود. به واقع برشت نیز در این زمینه همین هدف را دنبال می‌كند، او قصد دارد مخاطب را از فرط ناممكن بودنِ توجیه روانشناسانه‌ وقایع، از همذات‌پنداری باز دارد. به عنوان مثال، استحاله‌ انسان را در نمایشنامه‌های"آدم، آدم است" و "كرگدن" با هم مقایسه كنید. استحاله‌ انسانی ضعیف به یك جلاد با هویتی دیگر امری كاملاً ممكن است.
اما استحاله‌ انسان به كرگدن در دنیای واقعی امری محال و در تناسب دنیای درام با دنیای واقعی یك تمثیل است. با این حال در مواجهه با نمایشنامه"كرگدن"، مخاطب به باورپذیریِ دراماتیكِ غنی‌تری دست می‌یابد، تا در مواجهه با "آدم، آدم است". این ناشی از تعمد برشت برای فاصله گرفتن مخاطب از شخصیت است. ‌
از همین روست كه برشت"توالی" اعمال را جایگزین"تداومِ" اعمالِ دراماتیك می‌كند. او از ایجاد هرگونه گسست در روند وقایع استقبال می‌كند، زیرا برایش این امكان را فراهم می‌‌كند كه دیالكتیك را جایگزین علیت كند. در روند علّی وقایع هر عمل برآمده از عمل یا اعمال پیشین است، اما در روند دیالكتیك، آنتی‌تز (به عنوان واقعه‌ بعدی) می‌تواند پدیده‌ای مستقل یا متضاد با تز (به عنوان عمل پیشین) باشد. اما در نهایت وجه اشتراك هر دو الگو، هدایت عمل به سمت یك نتیجه است. در الگوی علیت، "این نتیجه" هدف و غایت عمل است و در الگوی دیالكتیكی، این نتیجه همان"سنتز" است.
شاید ‌از همین روست كه تلاش كارگردان و بازنویس برای این كه با معامله‌گر جلوه دادن"گالی گی"، ماندن او نزد سربازان را بر اساس ضعفی اخلاقی و هامارتیای درونی، توجیه‌ روانشناسانه كنند، بی‌مورد است (البته اگر قرار بود كه گروه بخواهد به برشت وفادار بماند). برشت برای متحول كردن شخصیت نمایشنامه‌اش ممكن است به طرز شگفت‌انگیزی ناگهانی اقدام كند، زیرا به این شگفتی اعتقاد دارد. او برای این تحول، هر شخصیت را با یك تز مسلح می‌كند، چنانچه این تز نتواند در مقابل تز شخصیتی دیگر، و یا موقعیتی كه یك آنتی‌تز برای او پیش می‌آورد، مقاومت كند و نتواند"نه" بگوید، ناگزیر متحول می‌شود.
خواه ناخواه، این قاعده‌ دنیای اغلب آثار برشت است. ضعف اخلاقی در آثار او یعنی انتخاب غلط. به هر روی اجرای "آدم، آدم است" اگرچند در آزمون جلب رضایت مخاطب عمومی ناكام نمی‌ماند، در آزمونِ رسیدن به اهدافی كه متن به خاطر آن‌ها نگاشته شده، ‌‌نمره‌ متوسطی‌ دریافت می‌كند.

اثر برتولت برشت به كارگردانی شكوفه ماسوری
ایثار ابومحبوب

منبع : ایران تئاتر