سینمای سیاسی

انقلاب به معنای تغییرات عمیق و بنیادین در ساختارهای سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی یک جامعه است، (کوهن، ۱۳۸۵ ، ۵۷) در جریان انقلاب اسلامی ایران نیز سینماهای ایران در مرکز انقلاب قرار گرفتند .مشکلاتی که به جان سینماها افتاد نشان اعتراض به موجودیت فرهنگی پهلوی ها بود؛ نشانه اعتراضی که خود را در خاکستر های برجای مانده از سینماهای رادیوسیتی، پارامونت، سینه موند، میامی، ری، الوند، کسری، شرق، سینا، ونک، پانورما، مرمر، خیام، مسعود، نپتون، اطلس، ژاله، ناهید و آتلانتیک در تهران نشان داد. علاوه بر سینماهای تهران، سینماهای پارامونت، پرسیا و آپادانا در شیراز، شهر فرنگ در اصفهان، آریا و شهر فرنگ در تبریز، آریا و آسیا در مشهد و کریستال در رضا ییه نیز در آتش سوختند. برخی آمارها نشان می دهد از مجموع ۵۲۴ سینمای سراسر کشور فقط ۳۱۳ سینما به جای مانده بود. (اطلاعات، ۲۷/۳/۱۳۶۱) عده یی این سینما سوزان را پایان عمر سینما در ایران قلمداد کردند. اما آنچه سینما را نجات داد جمله تاریخی امام در بهشت زهرا بود که گفتند؛ «ما با سینما مخالف نیستیم بلکه با فحشا مخالفیم.» جمله یی که دوستداران و علاقه مندان فیلم با پافشاری بر آن سینما را در ایران از نو برپا کردند.
اما سینمای از نو برپاشده با سینمای پیش از خود تفاوت اساسی داشت؛ تفاوتی که سینماگران موج نو آن را زود دریافتند. آنان در اردیبهشت ۱۳۶۰، طی نامه سر گشاده یی به مسوولان و مطبوعات، ضمن بیان مقدمه یی درباره وضعیت سینما در رژیم گذشته، شرایط تولید را «بن بست» خواندند. آنها در نامه خود یادآور شدند در صورت بی توجهی به پیشنهاد آنها که ناشی از تجربه کار حرفه یی است، «نقش وزارتخانه عملاً منحصر به لغو یا صدور پروانه نمایش می شود. بالاخره این بن بست با کاریکاتوری از راه حل های بلوک شرق درباره سینما، خواهد شکست.» منظور این گروه از «راه حل های بلوک شرق» دولتی شدن سینما و سلطه همه جانبه دولت بر سینما بود. (طالبی نژاد، ۱۳۷۷ ، ۳۸) آنچه با تصویب سیاست «نظارتی، حمایتی و هدایتی» اندر باب سینمای ایران به حقیقت پیوست؛ سیاستی که بخش نظارتی آن را اداره کل نظارت و ارزشیابی بر عهده گرفت و بنیاد تازه تاسیس سینمایی فارابی بخش هدایتی و حمایتی آن را عهده دار شد.
بر پایه سیاست های نظارتی، هیچ فیلمی نمی توانست تولید شود مگر آنکه از مرحله تصویب فیلمنامه تا مرحله نمایش، زیر نظر اداره کل نظارت و ارزشیابی معاونت سینمایی و بخش فرهنگی بنیاد سینمایی فارابی قرار می گرفت. در سوم آذر ماه ۱۳۶۰ مهدی کلهر معاون امور سینمایی وزارت ارشاد، طی گفت وگویی اعلام می کند؛ «باید فیلمی که در ایران ساخته می شود، از شروع مرحله سناریو تا انتخاب کارگردان، هنرپیشه و بعد از آن مراحلی که فیلم ساخته می شود، زیر نظر دولت قرار بگیرد.» (جاودانی، ۱۳۸۱ ، ۱۴۸) این مراحل تحت نظر شوراهای مختلف معاونت امور سینمایی انجام می شد، آنچه سرانجام حاکمیت شوراها نامیده شد.
بر اساس سیاست های حمایتی دهه ۱۳۶۰ مالیات و عوارض فیلم ایرانی کاهش یافت، به تهیه کنندگان و فیلمسازان وام بانکی پرداخت شد. در شرایط جنگی که قیمت مواد اولیه سینما افزایش یافته بود، پیگیری های مسوولان امور سینمایی سبب شد هیات وزیران در اردیبهشت ۱۳۶۳ همه تجهیزات و کالاهای فیلمسازی را از سود بازرگانی معاف کند. در کنار این مصوبه بنیاد سینمایی فارابی نیز تمام مجراهای ورود کالاهای اولیه را در اختیار گرفت و خود بین فیلمسازان پخش کرد. (گلمکانی، ۱۳۷۱ ، ۷)
علاوه بر حمایت های ذکرشده در زمینه تولید، استودیوهای دولتی (فارابی، ارشاد و سازمان تبلیغات و صدا و سیما) با امکانات ارزی تخصیص داده شده به سینما تجهیز شدند. در فرآیند تجهیز این استودیوها بود که بخش خصوصی نیز به دلیل عدم امکان نوسازی تجهیزات، قابلیت تعمیر و تکمیل استودیوهای خود پله پله عقب می نشست.سیاست های توزیع فیلم بخش دیگری از سیاست های این دوره بود که خود را در برگزاری و شرکت در جشنواره های مختلف نشان داد. در دهه ۱۳۶۰ انواع جشنواره های داخلی مانند جشنواره فیلم های کودکان و نوجوانان، فیلم های کوتاه، فیلم های جنگی با عنوان سینمای دفاع مقدس و سینمای تجربی در سطح ملی و منطقه یی با محوریت فیلم ایرانی برگزار شدند تا از این طریق فیلم ها معرفی و فیلمسازان ایرانی تشویق شوند. در کنار جشنواره های داخلی که دولت خود آنها را برگزار می کرد، حضور در جشنواره های خارجی نیز نیازمند تایید دولت بود. تا سال ۱۳۶۶ تهیه کنندگان شرکت کننده در جشنواره های خارجی بیشتر با بخش دولتی در ارتباط بودند. فیلم های تهیه شده از سوی سیمای جمهوری اسلامی و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در راس فیلم هایی قرار داشتند که در جشنواره های خارجی در این سال ها شرکت کرده بودند. (تهرانی، ۱۳۸۲، ۵۷) بدین صورت مجاری توزیع داخلی و خارجی فیلم نیز تحت نظارت و کنترل دولت قرار گرفتند.
اشتیاق ساخت فیلم تا آنجا پیش رفت که بسیاری از بخش ها و نهادهای دولتی عملاً وارد عرصه فیلمسازی شدند؛ سازمان هایی همچون صدا و سیما، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، سپاه پاسداران انقلاب اسلامی، ستاد برگزاری جشن های دهه فجر، حوزه هنر سازمان تبلیغات اسلامی، بخش فرهنگی بنیاد مستضعفان، کمیته انقلاب اسلامی، وزارت آموزش و پرورش، بخش فرهنگی جهاد سازندگی و بخش فرهنگی بنیاد شهید. در ولوله ساخت فیلم توسط نهادهای دولتی بخش خصوصی ساز در مضیقه روزگار می گذراند. از مجموع ۱۱۷ شرکت فعال خصوصی در زمینه فیلمسازی تا سال ۱۳۷۲، ۶۳ شرکت تنها یک فیلم و ۲۱ شرکت توانستند پنج فیلم یا بیشتر بسازند. این آمار نشان از عدم توانایی شرکت های خصوصی برای حضور متداوم در میدان در طول دهه ۱۳۶۰ دارد. ایرج تقی پور (مصاحبه حضوری، ۱۳۸۷) در مورد این دوره زمانی می گوید؛ ما تهیه کننده هایمان قوی نبودند، تهیه کننده تک فیلمی داشتیم. می آمدند اگر فیلم می فروخت، فیلم بعدی را می ساختند وگرنه حذف می شدند.
آنچه در دهه ۱۳۶۰ بر سینما گذشت سبب شد دولت خود به قطب مسلط سینما تبدیل شود و در نهایت همه چیز به یک نقطه رسید؛ سینمای دولتی. همانی که موج نویی ها نوید آن را داده بودند. در این سینمای دولتی جایگاه متزلزل موج نویی های پیش از انقلاب متزلزل ماند و آنان در ورطه یی از سوء تفاهم ها گرفتار ماندند.
با شکل گیری بنیاد سینمایی فارابی بهشتی به صراحت اعلام کرد؛ «ما می گوییم سینماگر ما باید راجع به موضوعی فیلم بسازد که آن را می شناسد. سینماگر ما باید بفهمد که هیچ عیب نیست اگر فیلم غیر سیاسی بسازد.» وی درباره حمایت از فیلمسازانی که قرار نیست فیلم «رسمی» بسازند ادامه می دهد؛ «عمده کار ما در واقع این است که سعی کنیم یک مشاوره مجانی در اختیار آنهایی که قصد فعالیت دارند، بگذاریم. می توانند به دیدگاه های ما عمل کنند یا نکنند. ما حکم واجب الاطاعه صادر نمی کنیم. یکسری امکانات در اختیار داریم که می توانیم برای تولید فیلم کمک کنیم. به طور طبیعی هر فیلمسازی که به سیاست های هدایتی بنیاد نزدیک باشد، از امکانات بیشتری برخوردار خواهد شد و اگر نخواست، کسی جلوی کارش را نمی گیرد.» (طالبی نژاد، ۱۳۷۷ ، ۵۰)
منظور بهشتی از فیلم سیاسی دقیقاً معادل فیلم رسمی یا همان دولتی است. در این شرایط است که موج نویی ها که پیش از انقلاب به عنوان منتقدان دولت مطرح شده بودند و خارج از روال عادی فیلمسازی آن دوره (فیلمفارسی) فیلم می ساختند، در دوره جدید نیز با مشکلات متعددی رو به رو شدند. نخستین فیلم های آنان با مشکلات فراوانی در گرفتن مجوز و اکران روبه رو می شوند. «خط قرمز» از مسعود کیمیایی، «مدرسه یی که می رفتیم» از داریوش مهرجویی، «چریکه تارا» و «مرگ یزدگرد» از بهرام بیضایی، «حاجی واشنگتن» از علی حاتمی، «جست وجو» و «جست و جو ۲» از امیر نادری هر کدام به نوعی دچار تغییرات شدند. تغییر نام «جاده ابریشم» به «هزاردستان» بخشی از تغییرات ناخواسته این مجموعه بود. مدرسه یی که می رفتیم مهرجویی بارها تغییر نام داد؛ حیاط پشتی مدرسه ما و حیاط پشتی مدرسه آفاق نام های قبلی این فیلم بودند.
فیلمنامه چای تلخ نوشته ناصر تقوایی به دلیل ضدجنگ بودن در همان ایام مردود شناخته شد و امکان ساخت پیدا نکرد. (جاهد، ۱۳۷۸ ، ۴۸) با پایان گرفتن جنگ ایران و عراق فیلم «باشو، غریبه کوچک» (بهرام بیضایی) که به زعم برخی نمایش آن در زمان جنگ به صلاح مملکت نبود توانست به نمایش عمومی درآید. (دادرس، ۱۳۸۴ ، ۳۴) رضا درستکار منتقد سینمایی در توضیح این شرایط چنین می گوید؛ این نکته لا اقل در پنج دوره اول برگزاری جشنواره فیلم فجر به چشم آمد.
آنچه گفتیم نشان دهنده آن است که مسوولان سینمایی محدودیت ها را برای موج نویی ها با ملایمت اعمال کردند و هیچ کس را رسماً ممنوع از کار نکردند. بلکه با اندکی تاخیر به آنها پاسخ دادند. ناصر تقوایی از سینما گران موج نو در توضیح شرایط می گوید؛ «سکوت دو نوع است؛ اجباری و اختیاری. تا آنجا که اجباری است فکر می کنم به سرگذشت هنر در کلیت جامعه ما مربوط می شود. وقتی نتوانی آن کاری را که صلاح و شایسته می دانی انجام دهی به طور اجبار باید در لاکی فرو بروی که سکوت نتیجه آن است. ولی یک نوع دیگر از سکوت هست که تبدیل به سکوت اختیاری می شود. در واقع این مرحله دوم تعریف من است. به هر حال کار فرهنگی هم مثل هر کار دیگری دو شکل دارد. یکی جنبه عمومی آن است و دیگری گذران زندگی.
در بعضی افراد این دو کار به هم وابسته می شوند؛ یعنی خدمت اجتماعی که صرفاً متکی بر صلاحیت خود هنرمند است و اگر قرار باشد این کار را انجام ندهد ناتوان می شود؛ در نتیجه مثل بنده ترجیح می دهد سکوت کند و کار هم نکند، در حالی که علت این ممنوعیت ها را هم نمی داند و جالب اینجاست که هر زمانی هم که به مسوولان خودمان و مسوولان سینما مراجعه می کنیم، ظاهراً کارمان هیچ ممنوعیتی ندارد و خیلی هم از صحبت هایمان استقبال می شود؛ حتی در مورد مسائل خیلی مهم مربوط به سینما با ما مشورت و مشاوره می کنند. ولی عجیب این است که گشایشی هم در کار ما ایجاد نمی شود و این برای من خیلی جای تعجب دارد. به تجربه دیده ام خیلی از کسانی که متصدی امور هنری می شوند، فکر می کنند سینما یا نویسندگی صرفاً باید چیزی باشد که منعکس کننده نظریات حکومت باشد. در صورتی که رسم بر این است که گروه هنرمند چهره مقابل دولت داشته باشد؛ و به همین علت است هنرمندانی که صادقانه کار می کنند در بین ملت خودشان محبوبیتی پیدا می کنند. (تقوایی، ۱۳۷۷ ، ۹)

معصومه تقی زادگان
کارشناس ارشد مطالعات فرهنگی
منابع در دفتر روزنامه موجود است.

منبع : روزنامه اعتماد