تاریخ هنر اسلامی

طرح تاریخ هنر اسلامی و شرح اوضاع حاكم بر آن مشكل‏تر از بررسی و مطالعه‏تاریخ علم یا سیاست اسلامی است كه غلبه حضور و احوالات و ظهور آن در كلمات ونقوش و الحان اقتضای تعمق و تذكری بیش از مطالعه علم یا سیاست،كه اغلب تفكرحصولی و تدبیر و یا وجود سنت رسمی وجه غالب آن است،دارد.علی الخصوص كه دربادی نظر و ظاهرا برخی هنرهای رایج در تمدن اسلامی در بعد از قرآن و ماثورات‏حضرت نبی(ص)و ائمه اطهار تكوین و گسترش یافته‏اند (۱) .اگر فلسفه و دانش یونانی بانهضت ترجمه و با تدابیر بسیار به تمدن اسلامی روی می‏آورد و جبهه مخالف علوم‏شرعی را در این تمدن به وجود می‏آورد،هنر بیگانه نیز با تایید خلفای اموی و عباسی‏به كمك معماران و نقاشان و شاعران موجی را در تمدن اسلامی ایجاد نمود.با این‏تفاوت كه تعارض آن با عالم اسلام به جهت پذیرش فرهنگ كفر آمیز فرعونی‏و آخر الزمانی اموی-عباسی كمتر جلوه می‏كرد و تنها گروهی محدود از متفكران‏اسلامی نحله‏ها و صوری از آن را نظرا و گاه عملا تحریم كردند-از جمله صور ونحله‏هایی از شعر و موسیقی باطل و نقاشی و پیكر تراشی جاهلی كه صریحا پیامبر(ص) آن را طرد كرده بود-اما بیشتر صور هنری ملل و نحل مشترك آن عصر به نحوی از انحاءبا پذیرش صورت اسلامی در ساختمان فرهنگ سنتی اسلام شركت كردند،و گاهی نیزاسلام را در حكم ماده صورت خویش در آوردند و در حقیقت‏«صورت‏»همان صورت‏شرك و كفر بود.این آثار بخشی از هنرها و علوم فلسفی و غریبه و فنون و اخلاق وسیاست نظری و عملی بیگانه از جهان اسلامی را تشكیل دادند در حالی كه ربطی به اصل‏ذات اسلام نداشتند و با آن متباین بودند.به هر تقدیر با گسترش دیانت اسلامی در فتوحاتی كه بیشتر در عصر اموی اتفاق افتاد،بسیاری از هنرها چون سایر شئون فرهنگی ملل و نحل مختلف در قلمرو ولایات اسلامی‏قرار گرفتند و از آنجا كه بسیاری از آنها به صورت آثاری مادی و تجربی بودند نظیرمعماری،نقاشیها و پیكره‏ها و صنایع مستظرفه(تجملی و ضروری)، بسیار سریعتر واردجامعه اسلامی شدند به طوری كه بسیاری از این آثار در دوره امویان در تمدن اسلامی‏رواج یافت (۲) .علاوه بر آن قبل از فتوحات اسلامی اندكی از این آثار به مكه و دیگرولایات شبه جزیره به جهت راه ارتباطی میان شرق و غرب وارد شده بود،از باب نمونه‏وجود نقاشیها و پیكره‏ها در خانه كعبه و دیگر نقاط شبه جزیره بود كه چون بت پرستیده‏می‏شدند (۳) .و مقامی در حد نقاشی و پیكره در ادیان اساطیری داشتند كه با ظهور اسلام‏همه منسوخ گشتند.بعضی از هنرها نیز در نزد عرب جاهلی ریشه محكمی داشت نظیرشعر،كه صورت یا روح و معنی آن مورد تعرض قرآن قرار گرفت. همه این هنرهاهنگامی كه با روح اسلامی مواجه شدند احساس بیگانگی را در وجود متفكران اسلامی‏برانگیختند.پس از فتوحات صدر اسلام،هنگامی كه جامعه دینی آرامش درونی و بیرونی‏می‏یافت در محیط شهری به تدریج‏به جای توجه به سرچشمه فیاض روح اسلامی،هنربیگانه‏ای كه محیطی كما بیش یونانی-رومی داشت-كه اندكی با نفوذ مسیحیت تغییرصورت داده بود-در حكم ماده هنر اسلامی قرار گرفت (۴) .ذوق اسلامی در مواجه باكلیسای عظیم بیزانس كه از عنصر نور و تاریكی و ایكونها بهره می‏گرفت وجهه همتش رامصروف تجربیات جدید هنری با بهره گیری از عناصر معماری بیزانس و ایران نمود و درقلمرو شعر،موسیقی،نقاشی و صنایع مستظرفه از مواد بیزانسی و ایرانی نیز فراتر رفت وبه خاور دور نیز متوجه گردید.بدینسان تفكر و تاریخ هنری جهان قبل از اسلام به مثابه‏ماده برای صورت نوعی عالم اسلام درآمد.صورت نوعی هنر اسلامی ذیل مظهریت‏اسم الله اكبر از یكسو از وحی و كلمات قدسی و نگاه معنوی پیامبرانه به عالم متاثر می‏شدو از سوی دیگر از تركیب ابداعی و حضور تخیلی در ساحت قصص (۵) بهره‏مند می‏شد.
فصل دوم: شمه‏ای از تفكر و تاریخ هنری جهان قبل از اسلام
ماده هنر اسلامی
امپراتوری روم در سالهای ۳۹۵ و ۴۱۰ پس از انشقاق و سقوط امپراتوری روم غربی‏منحصر به روم شرقی یعنی امپراتوری بیزانس گردید و وارث هنر بخش شرقی یعنی وجه‏یونانی مآب هنر رومی شد و سپس با تصرفات و تحولاتی هنر خاص مسیحی بیزانس‏را ایجاد كرد.این هنر در عصر یوستینیانوس به اوج خود رسید.از میان بناهای این عصر وبزرگترین جلوه‏های هنری بیزانس كلیسای معروف‏«ایاصوفیه‏»(به یونانی Hagia Sophia به معنی حكمت مقدس)را می‏توان نام برد كه یكی از برجسته‏ترین یادگارهای فن‏معماری است(این كلیسا پس از فتح قسطنطنیه از سوی مسلمانان عثمانی به مسجد تبدیل‏شد) (۶) .این كلیسا و كلیساهای نظیر آن در حقیقت جامع همه هنرهای مسیحی درامپراتوری بیزانس بود. اما مسیحیت در قلمرویی به حكومت رسیده بود كه یكی از بزرگترین هنرهای جهان‏یعنی هنر یونانی-رومی در آن به ظهور رسیده بود.هنر مسیحی در حقیقت‏بر ویرانه‏های‏این هنر نسج‏یافت و بخشی از آن را در حكم ماده برای صورت نوعیه و كل مطلق خویش‏اخذ كرده و شیوه‏ای جدید از معماری و نقاشی و شعر و موسیقی و صنایع را بنا نهاد كه‏بالذات متباین با هنر یونانی-رومی بود (۷) .از نظر متفكران مسیحی صور خیالی آثار هنری‏چون ودیعه و موهبتی الهی تلقی می‏شدند،و از این منظر ابداع هنری و تفكر شعری باپیدایی وجود متعالی مسیح به كمال و تمامیت می‏رسید و در حقیقت در اینجا آثار هنری‏جلوه تذكری بودند برای تجسم لاهوت در ناسوت و خدا در وجود مسیح. نگاهی چنین به هنر آن را به مقام تقدس در جامعه مسیحی می‏رساند و از اینجاست كه‏بسیاری از آثار هنری یعنی شمایلها و ایكونها را در مقام و مرتبه و به منزله تصویر منقوش‏كلمات انجیل و تورات تلقی كردند و شایسته پرستش و تقدیس دانستند. مدتی نیز نهضتی‏در زمان لئون سوم با فرمان مشهور Edit بر ضد این تلقی پدید آمد كه به نام نهضت‏شمایل شكنی Iconoclasme معروف شد و پس از چندی به شكست انجامید. به هر تقدیر جریانی از هنر مسیحی در شرق بر اساس تلقیات فوق تكوین یافت و دربیزانس شكفته شد.شاعران به محاكات ساحات وجودی مسیح(ع)(یعنی یكی از اقانیم‏ثلاثه)،مریم،حواریون و قدیسین و دیگر مضامین دینی پرداختند و سروده‏هایشان راحاصل الهامات غیبی دانستند كه فرشتگان در آسمانها آنها را می‏سرایند،و نقاشان درنقاشیها تصاویر مقدسین را در كنار دیگر تصاویر چنان پرداختند كه دیگر واقع نمایی رابالتمام از دست داده بود.هیچگونه پرسپكتیو طبیعی در آنها اعمال نمی‏كردند و رنگها راچون سمبلها و رموزی برای جلوه‏گری حقایق به كار می‏گرفتند.معماران بیزانس بناهایی‏با شكوه و جلال ایجاد كردند و آنها را با تصاویر و موزائیكهایی زیبا آراستند تا فضایی‏معنوی را القاء نمایند. اینان معماری یونانی-رومی را طرد كردند و بر زمینه صلیبی شكل‏با هندسه مقدس و معنوی، كلیساهای بزرگی را بنا كردند و گاه با تغییراتی در معابد یونانی-رومی، كلیساهای جدیدی را ایجاد كردند كه تا حدودی از سنت اصیل مسیحی دور بود.
یكی از نمونه‏های این ابداع كلیسای یحیی تعمید دهنده است كه قبلا معبد ژوپیتر بوده، و با آمدن اسلام به فلسطین و سوریه(شام)با بنایی نو صورت مسجد جامع دمشق را گرفت‏و برخی از عناصر و حالات قدیم مسیحی خود را تا حدودی حفظ كرد.
هنر زرتشتی-ایرانی
دومین هنری كه اسلام در فتوحات خود با آن مواجه شد،هنر زرتشتی-ایرانی بود. این هنر در حقیقت هنری تالیفی از هنرهای مختلف بود.«خرابه‏های كاخ شاهی‏»درشوش و«تالار صد ستون كاخ تخت جمشید»نشان می‏دهد كه طرح معماری‏«كاخ صدستون‏»از مصر، «كتیبه كمانداران‏»شوش از آشور و ساختمان كاخ تخت جمشید بر فرازسكوهای وسیع و تزئین آن با كنده‏كاری،از آسیای صغیر گرفته شده است.و این نوعی‏كامل از هنر اختلاطی است.
توین بی فیلسوف و مورخ معاصر انگلیسی در فلسفه تاریخ خویش بحثی راتحت عنوان سنكرتیسم طرح كرده است.به عقیده او،سنكرتیسم(اختلاط و تالیف‏صوری فرهنگها)از علائم دوران پایانی و انحطاط فرهنگها و تمدنهاست.آنگاه كه‏فرهنگها روح خود را از دست داده،مورد تهاجم صور مختلف فرهنگی قرار می‏گیرند،این عصر فرا می‏رسد.
در حقیقت در تمامی دوران تالیف و اختلاط كه دوره بحران است،حقیقت فرهنگهانیروی حیاتی خویش را از دست می‏دهند.(به تعبیر علم الاسماء تاریخی،اسمی كه این‏فرهنگها مظهر آنند متزلزل و در بحران است)و بدین ترتیب تهاجم فرهنگی به پایان‏می‏رسد و عصر تدافع و تحجر فرهنگی فرا می‏رسد،و این عبارت است از عصر مسخ‏فرهنگها كه به آن اشاره رفت. در این دوران،اختلاط و التقاط سراغ فرهنگی كه ضعیف شده،می‏آید.بالنتیجه‏تركیب فرهنگها به وقوع می‏پیوندد.فرهنگهایی كه باطنشان را از دست داده‏اند،نمی‏تواننددر برابر فرهنگهای دیگر مقاومت كنند.از این‏رو دچار اختلاط و التقاط فرهنگی‏می‏شوند. نمی‏توان گفت چنین فرهنگ و تمدنی از صورت نوعی كدام تاریخ و فرهنگ تبعیت می‏كند، زیرا هیچ كدام از صورتها رسوخ در فرهنگ اختلاطی ندارد.یعنی فرهنگ‏صورت اصیل خود را از دست داده،ولی وجهی و صورتی متزلزل در آن می‏تواند قویتراز صورتهای متزلزل دیگر باشد.به عبارت دیگر این عصر،عصر ظاهر پرستی و تظاهرفرهنگی است.در اینجا تفكر اصیل فراموش و عمل بی‏فكر و ذكر اصیل انگاشته می‏شود. از جمله فرهنگها و تمدنهایی كه چنین علائمی دارند،تمدن و فرهنگ زرتشتی-ایرانی از عصر سلوكی تا ظهور اسلام است.در این فرهنگ اختلاطی گرچه فرهنگ دینی‏و اساطیری نسبت‏به فرهنگ یونانی غلبه دارد اما این به معنی نسبت عموم و خصوص‏مطلق نیست،بلكه تداخل(نسبت عموم و خصوص من وجه)دو فرهنگ اساطیری ومتافیزیكی در میان است،تا آنجا كه ایران این عصر را چون بسیاری از مناطق متمدن،یونانی مآب می‏نامند.این اوضاع مقارن با دوره انتشار فرهنگ یونانی و تمامیت تفكرنظری یونانی و پیدایش و غلبه تفكر اختلاطی اسكندرانی است (۸) .البته آغاز فرهنگ وهنر اختلاطی ایران به عصر هخامنشی برمی‏گردد.آثار معماری باقیمانده از این عصر،نشانگر این است كه ایران محل برخورد فرهنگها و تمدنها و از آنجا هنر ایرانی مستجمع‏جمیع هنرهای مختلف اساطیری آن عصر بوده است.اما هنوز یونانیت عصر متافیزیك‏سراغ ایرانیان نیامده بود. همان حقیقتی كه در دوران ما قبل یونانی شرق برای هندی و چینی و ژاپنی و كره‏ای‏متجلی شده بود،در ایران و مصر و بین النهرین به وجهی دیگر از افق اساطیری به روی بشرگشوده می‏شود.صورتهای هندسی منقوش با بیان رمزی و سمبلیك كه حكایت از«تفكرتنزیهی‏»ایران اساطیری دارد بیانگر تفاوت عرضی این تجلیات و انكشافات حقیقت‏است،و این از ممیزات اساسی هنر ایران و وجوه تفاوت آن با هنر شرق آسیاست كه بر«تفكر تشبیهی‏»مبتنی است،و از این جهت‏به تفكر تنزیهی‏تر بین النهرین بیش از پیش‏نزدیك می‏شود.اما این بدان معنی نیست كه هنر ایران از تشبیهی كه به صورتهای تجسمی‏برسد تهی باشد.صورت اهریمن و اهورامزدا یكی در صورت حیوانی زشت و كریه ودیگری در حالتی زیبا بیانگر تشبیهی است كه مضامین اصلی هنرهای اساطیری ایران ازآغاز تا عصر هخامنشی را-و بعد از آن تا عصر ساسانی با تغییراتی-به وجود آورده‏است. علاوه بر موارد فوق در این هنر سیطره عالم فوق طبیعت صورتها و چهره‏های طبیعی‏را نیز تحویل به صور مثالی و خیالی كرده است،تا آنجا كه با چهره‏های عادی كاملامتفاوت می‏شوند.حتی حیوانات و نباتات كه به واقعیت نزدیكترند حالتی غیر طبیعی‏به خود می‏گیرند و بسیاری از مرغها و حیوانات به صور فوق طبیعی در می‏آیند و واسطه‏زمین و آسمان می‏شوند.اساسا نقوش حیوانی در هنر اساطیری جهات زمین را در خودنشان نمی‏دهند و در حجاریها تصویرهای انسانی در یك آرامش و سكون و ثبات‏خارق العاده‏ای بسر می‏برند.همه قیافه‏ها شبیه به همند و ترسیم شخص بخصوصی نیستند. در هنر معماری به كار رفته در تخت جمشید اختلاط و تالیفی از هنر«ایونیك‏»و هنر«دوریك‏»ما قبل یونانی و سوابق تمدن مادها مشاهده می‏شود.این سابقه بیشتر درسر ستونهای تخت جمشید به وضوح دیده می‏شود.نقوش داریوش و سایر فرمانروایان نیزتالیفی از نقوش آشوری،یونانی و لیدیایی است كه از طرفی به نقوش باستانی‏تر ایران‏مربوط می‏شود.تركیب و تغییرات در نشانه اهورا مزدا نیز یكی دیگر از نشانه‏های اختلاطفرهنگی دوره ماقبل یونانی مآبی است. هجوم اسكندر،كه طالب وحدت و اختلاط فرهنگ ایران و یونان بود،آغاز اختلاطفرهنگ و هنر دینی و اساطیری ایران با فرهنگ و هنر متافیزیك یونان است.آثار این‏هجوم در هنر عهد سلوكی به وضوح مشاهده می‏شود.بسیاری از حجاریها و مجسمه‏های‏این عصر به سبك یونانی گرایش پیدا كردند.پس از سلوكیان،شاهان اشكانی كه خود را«دوستدار یونان‏»می‏خواندند به تاثیرات‏هنر یونانی در ایران به نظر خصمانه نگاه نمی‏كردند.نقوش این عصر تحت تاثیر هنریونانی به نسبت زیاد به طبیعت نزدیك می‏شود و بیشتر محاكات طبیعت و عالم واقع وهمچون هنر رومی روایت زندگی شاهانه می‏شود.البته این بدان معنی نیست كه هنراساطیری قدیم یكسره به تابعیت و در حكم ماده هنر یونانی در می‏آید،بلكه در بسیاری‏موارد وجه اساطیری بر هنر ایران غلبه دارد-بر خلاف هنر رومی كه وجه یونانی بر وجه اساطیری آن غلبه یافته.زیرا هیچگاه هنر یونانی كه تجلی حقیقت در تفكر متافیزیك‏یونانی و حضور خاص روح طاغوتی غرب در ساحت هنر است، توانست‏بر اذهان وعقول شاهان و مغان زرتشتی سیطره پیدا كند،بر خلاف رومیان كه دنباله‏رو تجارب عملی‏و همدل و همسخن با یونانیان محسوب می‏شوند (۹) .
با توجه به مراتب فوق نفوذ هنر یونانی در سطح و ظاهر هنر ایرانی-زرتشتی رخ‏می‏نماید نه در عمق،و غالبا ناخود آگاه،فی المثل وقتی كه اروس (Eros) رب النوع عشق‏یونان در كنار سایر خدایان یونان دركنار شاه و ملكه ایران نقش می‏شود به وضوح‏می‏توان این تاثیر سطحی را دریافت (۱۰) .به هر حال هنر ایرانی نیز چون هنر بیزانس غالباصورت دینی پیدا می‏كند،و بر اساس خدا شناسی،جهان شناسی و انسان شناسی‏زرتشتی به ظهور می‏آید.توجه به اشكال چهارگوش كه دو قطرش مركزی می‏سازدجلوه‏ای از جهان شناسی ادیان ایرانی و زرتشتی است كه آتشكده‏ها بر اساس آن‏ساخته می‏شود.این شكل در حكم نقشی از جهان اوستایی است (۱۱) كه دررساله بن دهش تفصیلا بیان شده است (۱۲) .مركز این جهان‏«خؤرنه‏»است‏یعنی‏محل آفرینش فرشتگان و مكان جاویدانان كه دین زرتشت در آنجا ظهورمی‏كند،سرزمین ایران نیز در این ناحیه وجود دارد.خؤرنه با«فره‏»هم معنی و هم ریشه است. در شمایل نگاری ایرانی‏«فره ایزدی‏»با توجه با انسانشناسی زرتشتی اهمیتی خاص‏پیدا می‏كند،این فره شمایلهای فرمانروایان و مغان ایران قدیم را چون هاله در بر می‏گیرد. وجود فره در نقاشیها و نقوش بر جسته ایرانی صورت دینی را در هنر ایرانی غالب كرده‏است علی الخصوص با معانی خاص آن،كه حالتی معنوی و روحانی به شئون مختلف‏جامعه از جمله سیاست و هنر ایرانی می‏دهد (۱۳) .
حضور فره در معماری چهار تاق پارتی و ساسانی نیز مشاهده می‏شود،یعنی گنبدی‏بر چهار پایه كه در معابد زرتشتی روی آتشگاهها را می‏پوشانده است.موزائیكها وظروف ایرانی نیز در این عصر از صورتهای خیالی دینی و اساطیری تهی نبود به این معنی‏كه بسیاری از مضامین اوستایی و قصص دینی ایران را در بر دارند.نظیر«باغ بهشت‏»یا«پردیس‏»كه به فارسی باستان‏«پئیری-دئه‏زه‏» (pairi-Daoza) تعبیر شده است. بنابر تفكر اوستایی در عصر دینی و اساطیری ایران،شاعران و متفكران ایرانی امكان‏هر علم و صنعتی را با این فره و خؤره می‏دانستند،با این ودیعه آسمانی است كه هنرمند باسیر در ساحت‏خیال از عالم جسمانی كنده می‏شود.تصویر معراج انسان كه از نقوش‏دوره ساسانی است،نقشی است از عروج آدمی به آسمان.در حقیقت هنر زرتشتی همواره‏در مقام بیان این عروج بوده است (۱۴) .
یكی از مهمترین مضامین هنر ایرانی-زرتشتی،تنازع و تعارض اهورا مزدا و اهریمن‏است كه در عقاید اوستایی و اساطیری ایرانیان اهمیت‏بسزایی دارد.از اینجا ایرانیان‏قدیم همواره با تاریكی و ظلمت در ستیز بوده‏اند و بالطبع توجه به نور اساس هنر آنان راتشكیل می‏دهد.اساسا در تفكر زرتشتی جهان جسمانی تمثل عالم روحانی یا نور است (۱۵) و به یك اعتبار،از آنجا كه اهریمن به جهان جسمانی نزدیك است،مبدا ظلمت،واهورا مزدا كه به عالم روحانی قریب است،مبدا نور محسوب می‏شود. اتصال دو عالم جسمانی و روحانی به واسطه عالمی برزخی و بینابینی است كه‏متفكران ایرانی آن را نیز به تصویر در می‏آورند.این مرتبه همان عالم خیال و مثال است‏كه در حقیقت عالم و ساحت‏شاعرانه بشر به آن تعلق پیدا می‏كند و از آن فره و خوره نازل،و مایه تعالی انسان می‏شود.البته گاه دوره‏ای فرا می‏رسد كه فره به كسی تعلق نمی‏گیرد وهمچنان كه در بعضی از متون زرتشتی آمده،بعد از«گشتاسب‏»به كسی از جمله هنرمندان‏تعلق نگرفته است.از این رو خیال هنرمند در ساحت ظلمانی وجود سیر می‏كند تا ساحت‏نورانی.به عبارتی،هنرمند اسیر تسویلات اهریمنی است تا الهامات اهورایی.
گفتیم كه اساس تفسیر عالم و آدم و مبدا عالم و آدم در تفكر زرتشتی نور و ظلمت‏است.این تلقی در هنر«مانوی‏»كه اختلاطی از هنر مسیحی و بودایی و تفكر ثنوی‏زرتشتی است،به اوج می‏رسد (۱۶) .هنر مانی در نقاشی به كمال رسیده و كتاب مصوری به نام‏ارتنگ یا ارژنگ معجزه دین وی به شمار می‏رفته است.بنابر تلقی مانویان، هر چه كه زیبا وجمیل است‏باید شایسته پرستش باشد.آنان بنابر تفكر ثنوی،زیبایی و جمال را از آن‏روح می‏دانستند و از ساحت نورانی وجود،و در مقابل،زرشتی و قبح را از آن تن‏می‏دانستند و از ساحت ظلمانی وجود.مانی هنر نقاشی را چون وسیله‏ای برای عروج روح‏انسان می‏دانسته و معتقد بوده:«وظیفه این هنر آن بوده است كه توجه را به عوالم بالاترجلب نماید:عشق و ستایش را به سوی فرزندان نور متوجه سازد و نسبت‏به زاده‏های‏تاریكی ایجاد نفرت نماید».تذهیب كاریهای كتابهای مذهبی نزد مانویان رواج‏بسیار داشته و در حقیقت صحنه‏ای از نمایش آزاد كردن نور و روشنایی به شمار می‏رفته است.در این راه مانویان برای نمایش روشنایی در آثار خود از فلزات گرانبها بهره جویی‏می‏كردند» (۱۷) .
استمرار هنر و تفكر مانوی با وجود جاذبه‏های صوری به نحوی ویرانی حیات دینی‏حقیقی را در بر داشته است و پیروان این آیین در تمدن اسلامی و مسیحی و زرتشتی بانهان روشی در صدد تخریب مبانی این ادیان بوده‏اند،آنان كه اباحیت و ثنویت‏خاصی رابسط می‏دادند،با شدیدترین مواجهات روبرو بوده‏اند.اغلب جماعت زندیقان درتمدنهای سه‏گانه دینی از اینان تكوین یافته‏اند.برخی نویسندگان احتمال داده‏اند كه‏مخالفتهای مسلمانان با نقاشی و صورتگری به جهت تقدیس تصویر نزد این فرقه بوده‏است.
فقدان پرسپكتیو طبیعی و غیر طبیعی از ممیزات همه نقاشیهای ماقبل رنسانسی است (۱۸) .
بنابر این،نقاشی مانوی نیز بر سطوح دو بعدی بدون عمق شكل می‏گیرد.به این ترتیب كه‏در نقاشیهای این دوره تنها یك نقطه نظر وجود ندارد تا همه خطوط بر اساس آن نظام‏گیرند،بلكه نقاط متعددی روی سطح وجود دارد.در این تصاویر عمق با لایه لایه وچند سطحی كردن از طریق ایجاد سطوح نقوش نمایش داده می‏شود.چنین فضایی با كل وصورت نوعی فرهنگ مطابق است (۱۹) و غالبا تمثلی از جهان ملكوتی به شمار می‏آید. این‏كل و صورت نوعی متعالی سبب گردیده كه اشیاء از منظری غیر طبیعی یا ما وراء طبیعی‏مشاهده شوند.انسان در این حالت احساس مادی و بی‏روح نسبت‏به اشیاء و طبیعت نداردبلكه جان و نفس را صورت و حقیقت آن تلقی می‏كند.در این منظر همه عالم به وجهی‏روحانی جلوه‏گر می‏شود و هنرمند از نظم اقلیدسی-عقلی نر پرسپكتیوی كه در عالم‏یونانی و جدید سیطره داشته فارغ می‏شود و عالم واقع جاندار و پر رمز و راز می‏گردد.پس‏با این منظر نقاش خود را متوجه عالمی فوق طبیعت می‏كند و از اینجا تابع پرسپكتیونمی‏شود.
ممیزات فوق نه تنها ممیز هنر ایرانی است‏بلكه هنر هندی،چینی،مصری،یونانی‏ما قبل كلاسیك،بین النهرینی و كلا همه هنرهای اساطیری و دینی قدیم نیز چنین ممیزاتی‏را واجدند كه هر كدام كما بیش در ساختمان هنر اسلامی در حكم ماده شركت داشتند.
هنر عرب جاهلی
فرهنگ و هنر عرب جاهلی تالیفی بود از فرهنگ باستانی سبایی،یمنی،حمیری وغیره كه در آستانه ظهور اسلام با صورت نازلی از فرهنگهای ایرانی و یونانی وبین النهرین آمیخته بود.اصلیترین فرهنگ عصر جاهلی در حجاز یافت می‏شد در حالی كه‏ساحل نشینان و همسایگان ایرانی و بیزانسی از موطن اصلی خود بیگانه شده بودند.
به عقیده جرجی زیدان همین قوم عرب بیش از هر قومی در عالم خیال فرو می‏رفت.
اینان در عصر بعثت‏بیش از دیگران به تصورات شاعرانه علاقمند بودند.و این خود ازآثار شاعرانه آنان پدیدار است.در واقع هنر عرب تنها در همین آثار جلوه می‏كند، زیرااین قوم در آن عصر هنوز به مرحله تجمل در معابد و قصور و ابنیه و صنایع نرسیده بود تااین ساحت‏خیال را در آنها به نمایش بگذارد چونان اقوام متمدن كه نه تنها در شعر بلكه دردیگر آثار هنری نیز با تفكر حضوری هنری و صورت خیالی،فرادهش تاریخی خویش‏را به ظهور رسانده بودند.شاید انحصار هنر عرب در شعر موجب شكوفایی آن بیش ازبسط و جلوه شعر در سایر اقوام شده باشد،تا آنجا كه در طی دو قرن شاعران عرب بیش از همه اقوام شعر سروده‏اند. نخستین قصیده سرایان نامی عرب‏«امروء القیس‏»و جدش‏«مهلل‏»اند كه از سخنوران‏قرن پنجم پیش از میلاد محسوب می‏شوند.می‏گویند مهلل اولین قصیده عربی را سرود،امروء القیس آن را طولانی ساخت و در شعر تفنن پدید آورد و باب شعر را گشود و آن راتوصیف كرد و در اثر شعر به گریه درآمد.او اولین كسی است كه ستوران را به آهو ومانند آن تشبیه نمود و شاید به واسطه مسافرت به شهرهای روم و شنیدن اشعار رومی ویونانی این فكر برای او پیش آمد كه شعر عرب را متنوع سازد.البته زبان عربی به جهت‏حالت‏خاص خود امكان شاعری را به نهایت و به این امر مدد می‏رساند.در این زمان اشعارعرب به دو قسم منقسم می‏شد:قسم اول اشعاری بود كه در آن دردها و رنجها و خوشیها وسوگها وصف می‏شدند و قسم دوم اشعاری كه در آن حوادث و وقایع ذكر می‏گردید وبخشی از اشعار قسم دوم به صورت تمثیلی بیان شده بود (۲۰) .به هر حال وجود زبان شعری،و غلبه حضور و تفكر انضمامی و به سر بردن در بیابان كه‏با سكنی گزیدن در ساحت‏خیال مناسبت دارد،موجب شد عرب فطرتا شاعر باشد و حتی‏دزدان و دیوانگان عرب شعر بگویند.زنان شاعر نیز در عرب بسیار بودند،كودكان نیزشعر می‏سرودند و هر كس به سن جوانی می‏رسید و شعر نمی‏گفت و قریحه خود را نشان‏نمی‏داد او را معیوب و ناقص می‏دانستند.شاعر در میان عرب پناه شرف و ناموس و راوی‏آثار و اخبار و حافظه تاریخی قوم تلقی می‏شد و چه بسا كه عرب جاهلی شاعر را برپهلوان ترجیح می‏داد و همین كه در قبیله‏ای شاعری پیدا می‏شد قبایل دیگر به مباركباد آن‏قبیله می‏رفتند و قبیله شاعر را تبریك می‏گفتند و سپس مجالس مهمانی برگزار می‏كردند،چه معتقد بودند كه شاعر از شرف و ناموس قبیله دفاع می‏كند و نام و آثار آنها را جاویدان‏می‏دارد.درواقع آنچه از اخبار و آداب و علوم و اخلاق زمان جاهلیت‏باقی مانده همانابه وسیله اشعار است.گروهی از نویسندگان نظیر جاحظ، ابن قتیبه با استفاده از این اشعاركتبی نظیر كتاب حیوان و كتاب نبات را نوشتند.عربها به قدری شعر و شاعری را احترام‏می‏گذاردند كه هفت قصیده از اشعار قدیم خود را با آب طلا روی پارچه مصری نگاشته‏و در پرده‏های كعبه آویختند و این همان است كه آن را«معلقات سبعه‏»گفته‏اند. حساسیت‏شاعرانه عرب تاثیر شعر را در آنان به نهایت رسانده بود.بنابر این چه بسا كه‏یك فرد را شعری به جنگ بر می‏انگیخته یا از جنگ باز می‏داشته است.از آن رو عربها ازهجو شاعران بیم داشتند و به مدح آنان فخر می‏كردند.حتی عمر نیز تحت همین تاثیر بودو هرگاه كه به حكمیت میان دو شاعر گرفتار می‏شد از مداخله در آرای آنان امتناع وكسانی را مثل حسان بن ثابت‏برای حل و فصل قضیه مامور می‏كرد.وی موقعی با سه هزاردرهم زبان‏«حطیهٔ‏»شاعر را خریداری كرد كه بر ضد مسلمانان چیزی نگوید.به هر حال‏عربها به قدری از هجو شاعر بیم داشتند كه از وی برای عدم تعرض عهد و پیمان‏می‏ستاندند.گاه هم زبان شاعر را با تسمه می‏بستند،چنانكه قبیله بنی تیم پس از اسیر كردن‏«عبد یغوث ابن وقاص‏»چنان كردند.عربها می‏كوشیدند كه شاعران آنها را مدح گویند،چه هر كس كه مدح می‏شد قدر و منزلتش بالا می‏رفت و اگر دخترانی در خانه داشت پس ازمدح شاعر به شوهر می‏رفتند،چنانكه دختران‏«ملحق‏»پس از مدیحه گفتن‏«اعشی‏»از وی‏در سوق عكاظ فوری به شوهر رفتند.زیرا قصیده اعشی كه در مدح‏«ملحق‏»گفته شده بودباعث‏شهرت وی گشته خواستگاران دنبال دخترانش آمدند.موقع دیگر شخصی مقداری‏روسری سیاه خریده و در فروش آن درمانده بود«مسكین دارمی‏»از شعرای مشهورعرب اشعاری در وصف زن زیبایی سرود كه روسری سیاه بر سر داشته است و همین اشعار دارمی سبب شد كه زنان عرب روسری سیاه تاجر را خریدند و كسب او به وسیله‏شعر شاعر از كسادی رهایی یافت. اما آنچه كه تاثیر شعر را بیش از حساسیت‏شعری و خیال عرب می‏كرد عبارت بود ازاعتقادی كه در تمام ادوار اساطیری و دینی اساس تفكر هنری و عرفانی و علمی بوده،وآن این است كه در باطن هر كدام از این مواقف برای انسان الهامی یا وحیی وجود دارد،واساسا تفكر و معرفت‏حاصل آن موهبت و ودیعه آسمانی است،چنانكه یونانیان هم‏معارف را ناشی از«موز»ها یعنی فرشتگان هنر می‏دانستند،حتی‏«عقل‏»را نیز زمینی‏نمی‏دانستند (۲۱) .از اینجا بنا به اعتقاد عرب عصر جاهلی،نوعی ویژگی ماوراء طبیعی با نام‏شاعر ملازم بود.اینان معتقد بودند كه موجودی نامرئی و نیرومند كه همان‏«جن‏»باشدبه وی الهام می‏بخشد و یا حتی در دوران او حلول كرده است. از این رو به اعتقاد آنان هرشاعر،جنی خاص خود داشت.سخنان شاعر،خاصه هجاهای او از قدرتی خباثت آمیزبرخوردار بود و به همین جهت همچنانكه پیش از این گفتیم، قبائل،شاعران اسیر رادهان‏بند می‏زدند تا شاید از قدرت زیان آور سخنانشان رهایی یابند (۲۲) .
مضامین شعر نیز با حساسیت‏شعری عرب تطبیق می‏كرد،و آن عبارت بود از عشق‏شدید به افتخار و شرف كه برجسته‏ترین خصیصه اعراب بوده است و همین خصیصه درسراسر اشعاری كه در دست داریم محسوس است.در این اشعار،شاعران به مفاخر خود،به كثرت افراد و فرزندان خود،به شجاعت و آزادگی خود،به حمایتی كه از مردمان‏می‏كنند،به كمكی كه به نیازمندان روا می‏دارند،می‏بالند.شاعران دزدهایی را كه برای‏سخاوت و بخشندگی دزد می‏شوند می‏ستایند.در قصاید و اشعار غنایی عشق و معشوق وخمریات نیز غالب مضامین را تشكیل می‏دهد. خطابه در میان عرب وضعی شبیه به شعر داشت اما نفوذ آن كمتر بود.خطبه‏ها غالبانیازمند رجز خوانی و حماسه بودند تا تاثیر لازم را در مردم دلیر بگذارند و آنها را به‏جنگ وادارند،از این رو حالت طبیعی و زندگی بر اساس‏«عصبیت‏»پیدایی خطبه‏سرایی‏را برای ایجاد حساسیت و ابراز مباهات و تنفر اقتضا می‏كرد و البته گاه نیز برای اظهارادب و فضل از خطابه استفاده می‏شد. خطیبان در جامعه خود لباس خاصی می‏پوشیدند وبا حركات عصا و نیزه افكار خود را مجسم می‏ساختند.این خطیبان غالبا شاعر نیز بودند وقبیله‏ای كه شاعرش زیاد بود خطیبش هم زیاد بود.از نكات جالب اینكه این شاعران وخطیبان علیرغم فصاحت و بلاغت و زیبایی بیان،خواندن و نوشتن نمی‏دانستند. امری كه موجب می‏شد خطبا در میان اعراب رشد كنند،مسئله اعزام هیئتها بود و همین‏اعزامها بود كه پس از اسلام موجب برتری موقت‏خطبا بر شاعران شد.زیرا در ایام‏جاهلیت وجود شاعر برای حفظ و نجات تبار و دفاع از شرافت و ناموس قبیله ضرور بودو در اسلام اعزام مامورین و هیئتهای مختلف كه از لوازم اوضاع سیاسی-اجتماعی عصربود وجود خطیب را ایجاب می‏كرد تا به آن وسیله جمعیتهایی تشكل یابد و خصم رامجاب و قانع كنند.قبل از اسلام نیز اعزام هیئت‏خیلی شیوع داشت. اعراب مانند ایرانیان،رومیان،هندیان و چینیان عده‏ای خطیب به سوی امپراتوران ایران و بیزانس و اتباع آنان‏گسیل می‏داشتند.علیرغم فقدان دولت واحد و قوی در جزیرهٔ العرب،ایرانیان به سبب‏علاقه‏ای كه به خطبه‏های اعراب داشتند،آنها را پذیرا می‏شدند.
عرضه شعر یا خطبه نیز به محافلی دارد،در میان اعراب نیز چنین محافلی وجودداشت. این محفلهای ادبی را به اصطلاح آن روز«نادی‏»می‏گفتند.مثلا قبیله قریش محفل‏مخصوصی داشت كه به نادی قریش مشهور بود و دیگر«دار الندوه‏»كه محفلی درمجاورت كعبه بوده است و هرگاه و بیگاه كه افراد از كار روزانه فارغ می‏شدند به آن‏محافل می‏رفتند و در آنجا با سخنوری و شعر خوانی به گفتگو می‏پرداختند.علاوه بر این‏باشگاههای دائمی،بازارهایی دایر بود كه به مناسبت فصل تشكیل می‏شد.مشهورترین‏بازار عرب بازار عكاظ بود.تمام بزرگان عرب بلا استثناء به بازار عكاظ می‏آمدند ومجلس مناظره و مباحثه و سخنوری و مشاعره تشكیل می‏دادند و بهترین اشعار را انتخاب‏و آن را با آب طلا نوشته،در عكاظ یا در كعبه می‏آویختند و معلقات سبعه نیز از آن اشعار می‏باشد.
با توجه به مراتب فوق،هنر عرب جاهلی در شعر تمامیت پیدا كرده بود و بر خلاف‏سایر اقوام كه ساحت‏خیال آنان در ابنیه و قصور و معابد و منازل و نقاشی و مجسمه وموسیقی جلوه‏گر شده،در هنر این قوم شعر چنین مقامی را پیدا كرده است (۲۳) .
پی‏نوشت‏ها:
۱) به بیان بوركهارت در كتاب هنر اسلامی(ص ۲۲)و بسیاری از مورخین و مستشرقین، هنر اسلامی باواسطه از قرآن كریم یا احادیث نبوی سرچشمه نگرفته و ظاهرا پایه دینی ندارند،در حالی كه عمیقاصبغه اسلامی به خود گرفته‏اند.از نظر وحدت تنها هنر بودایی می‏تواند با آن رقابت كند.این رقابت‏علی رغم وجود موضوعات مشخص(بودا، نیلوفر آبی و ماندالا)در هنر بودایی است،در حالی كه‏هنر اسلامی فاقد موضوعات خاص مقدس است.
۲) در حالی كه آثار فرهنگ یونانی،ایرانی و غیره به صورت مكتوب به تعداد نگشت‏شمار ترجمه‏شده بود،بسیاری از قصور و مساجد كه در حقیقت مستجمع جمیع هنرهای آن عصر بود متاثر ازسبك یونانی-بیزانسی و ایرانی ساخته شده بود و معماران آن نیز خود زردشتی ایرانی و مسیحی‏یونانی بودند.در عصر ورود معارف و صنایع جدید به ایران نیز صنعت اسلحه سازی و هنرهای غربی‏سریعتر از فلسفه و علوم(تقریبا دویست‏سال قبل از آن)وارد ایران شد،چنانكه محبوبی اردكانی‏نویسنده كتاب آشنایی با مظاهر تمدن غربی در ایران می‏نویسد:«در زمینه هنر و نقاشی نخستین هنرمند ایرانی كه صورت فرنگی را در عجم تقلید كرد و شایع ساخت‏«مولانا محمد سبزواری‏»فرزند شیخ كمال،نقاش معروف شاه تهماسب و شاه اسماعیل دوم بود.از این رو نقاشی نخستین هنراروپایی است كه در ایران تقلید شده است،از میان مظاهر علم و هنر جدید،بیش از همه قابل انتقال‏و تقلید بود و قضا را شاه عباس هم خیلی مایل بود كه صورت فرمانروایان اروپا و افراد آنان را ببیندو بشناسد و خود این امر به پیشرفت نقاشی به رسم فرنگی یعنی نقاشی با سایه روشن و استفاده ازعلم مناظر و مرایا كمك كرد.سفرای خارجی تابلوهای متعددی به عنوان هدیه برای شاه‏می‏آوردند،اكنون اثری از این آثار محفوظ نمانده است.با توسعه روابط ایران و اروپا چندین نقاش‏اروپایی نیز به ایران آمدند و در دستگاه پادشاهان صفوی به كار مشغول شدند و اعتبار یافتند.ازآنهاست‏«فیلیپ آنجل‏»و«جان لوكاست هلست‏»كه در سال ۱۰۳۵ به ایران آمدند و در نزد پادشاه‏محبوبیتی پیدا كردند.دیگر«جوست لامپ‏»كه تابلوهای نفیسی برای خاندانهای اشراف ایرانی‏نقاشی كرده است.خود شاه عباس دوم هم به نقاشی علاقه داشت و از اروپائیان تعلیم می‏گرفت و هم‏او بود كه برای نخستین بار چند جوان ایرانی را به اروپا فرستاد تا نقاشی جدید را فرا گیرند.از آن جمله است‏«محمد زمان‏»پسر حاجی یوسف كه شرح حال و آثار او در كتب اروپایی ذكر شده وانعكاس یافته است.»(نقل از صفحات ۴۰ و ۴۱ و نیز تاریخ مؤسسات تمدنی جدید در ایران،حسین محبوبی اردكانی،دانشگاه تهران،۱۳۵۴،جلد اول،ص ص ۲۳۲-۲۳۵).به هر حال چنانكه‏تمدن اسلامی ابتدا با صنایع و هنرهای بیگانه آشنا شده و درس صنعت و هنر آموخته،ناشی ازسهولت تغییر ماهیت آن بوده است.روح دینی به سرعت در آنها تغییر ایجاد می‏كرده است كه البته‏این امر مدتها طول كشیده تا هنری با روح دینی در عالم اسلامی تكوین یابد با این وجود بخشی ازصنایع و هنرها روح ممسوخ دنیوی خود را حفظ كردند و مجددا سر برآوردند.
۳) در زمان فتح مكه وجود ۳۶۰ بت(به صورت پیكره)و نقاشیهایی كه دیوارهای درونی كعبه راتزئین می‏كرد نشانه حضور هنر شرك بود كه به سفارش سران كافر كعبه و به دست هنرمندان بیزانس‏ساخته شده بود.
۴) ماده هنر اسلامی از یكسو به جهان هند و بودایی یا هند و چین و از سویی به جهان اساطیری ایران ومصر و بین النهرین و از جهتی به تفكر حكمی یونانی-اسكندرانی پیوند می‏خورد.
۵) قصص معادل muthos در فرهنگ ما قبل یونانی است.قصص با اساطیر و اساطیر الاولین مرادف‏نیست.اساطیر از ریشه historia به یونانی است.قصص كه در قرن پنجم قبل از میلاد با ظهور فلسفه‏یونانی چونان وهم و خیال (fiction) دروغین پنداشته شد(فرهنگ اساطیر یونان و رم،پیرگریمال،ترجمه احمد بهمنش،تهران،امیر كبیر، ۱۳۶۷،ص چهار)حكایتی است قدسی و مینوی.
روایت قصص حادثه‏ای است كه در زمان اولین،زمان شگرف بدایت همه چیز،رخ داده است. به‏بیانی قصص حكایت می‏كند كه چگونه به بركت كارهای نمایان و برجسته موجودات مافوق طبیعی،واقعیتی،چه كل واقعیت‏یا فقط جزیی از واقعیت جزیره‏ای،نوع نباتی خاص، سلوكی و كرداری‏انسانی یا مؤسسه‏ای پا به عرصه وجود نهاده است.بنابر این قصص همه متضمن ابداع و یا خلقت‏است‏یعنی می‏گوید چگونه چیزی پدید آمده،موجود شده،و هستی خود را آغاز كرده است.
قصص از آنچه كه واقعا رخ داده و حقیقت دارد نشات گرفته است.مبادی قصص موجودات مافوق‏طبیعی‏اند.به تعبیر هیدگر این مبادی بنیاد می‏بخشند و طرح می‏افكنند و موجودیت قدسی‏به موجودات می‏بخشند.درباره قصص هنر اسلامی رك به فصول آتی.
۶) چون تركان مسلمان بر پایتخت‏بیزانس دست‏یافتند،خود را با شاهكاری از هنر معماری یعنی‏كلیسای جامع ایاصوفیه روبرو دیدند كه گنبدی آسمانگونه داشت. ظمت‏ساختمانی این مكان‏مقدس نه تنها بر همه آثار معماری اسلامی برتری داشت-البته در سرزمین مسلمانان هند ساختمانی‏با گنبدی بسیار بزرگتر پدیدار شد-بلكه فضای بی‏كران آن كه با اشراق و كیفیت كشف و شهوداسلام با وجود تفاوتی كه در مراسم و آداب دینی وجود داشت،شكوهمند می‏نمود.بی‏درنگ این‏مكان به دست‏سلطان محمد فاتح به مسجد تبدیل شد،بی‏آنكه در ظاهر آن دگرگونی ایجاد كند.مدتها گذشت تا زمانی كه موزائیكهای بالای سر در را كه مریم عذرا و نیز كروبیان را در پیرامون‏گنبد نشان می‏داد با كتیبه‏ای قرآنی پوشانیدند.آیه‏ای بس مناسب در آن نگاشتند كه همانا سوره نور باشد.شاید چنین احساس می‏شد كه این مكان مقدس كه تاریخ بنای آن به پیش از اسلام می‏رسیدكما بیش تجسمی از این آیه باشد. در حقیقت هم مضمون این آیه با این كلیسا نسبتی دارد،از آن رو كه‏حكمت و دانش كه پدیده‏ای است كلی با نام این كلیسا كه Sohia است دارای یك معنی و نیز فتح‏حاصل هم امری الهی است.هنر اسلامی(زبان و بیان)،بوركهارت،ص ۱۵۱.معماران بزرگ‏عثمانی سر انجام بر ماده این بنا ابداع صورتی نو نمودند،سنان معمار بزرگ ترك طرحی نو برای‏مساجد اسلامی در افكند تا فضایی مناسب با روح اسلام ابداع گردد.مسجد جامع سلطان سلیم كمال‏این تجربه هنری بود.
۷) برای تفصیل مطلب رك به كتاب حكمت معنوی و ساحت هنر.
۸) بارزترین نمونه فرهنگهای اختلاطی،فرهنگ اختلاطی اسكندرانی است كه جامع همه فرهنگهای‏موجود در عصر خویش بود.در میان صورتهای مختلف فرهنگی صورت نوعی فرهنگ یونانی وجه‏غالب این فرهنگ است.
۹) از اینرو لازم است پس از پرداختن به وجوه یونانی هنر ایران قدیم به وجوه اساطیری و دینی آن‏بپردازیم.
۱۰) تاریخ هنرهای مصور،حسنعلی وزیری،تهران،هیرمند،ج ۱،۱۴۶.
۱۱) در اساطیر بودایی و تبتی این نقش به صورت‏«ماندالا»است.این ماندالاها انواع گوناگون دارند.
اغلب به صورت تصویری‏اند با چندین دایره متحدالمركز،در میان آنها مربعی است كه چهار دروازه‏دارد.هر دروازه به یكی از چهار جهت فضا گشوده شده است و در اصل دروازه‏ها چهار مثلث‏اندبا مركزی كه هر كدام با تصویری مزین می‏شوند.ساده‏ترین آنها«یانتر»است كه از دایره‏ای تشكیل‏یافته و در داخل چهارگوشی قرار گرفته است.این مربع چهار در دارد و هر یك به یكی از چهارجهت فضا باز است و در میان مربع سلسله مثلثهای وارونه قرا رگفته.نقطه مركزی در ماندالاها به‏مثابه مركز عالم وجود و مبدا آفرینش است و مثلثها،دایره‏ها و مربعها همه تعینات وجودند.
۱۲) بتهای ذهنی و خاطره ازلی،داریوش شایگان،امیر كبیر،۱۳۵۵،ص ۱۹۴.
۱۳) «خؤرنه‏»و«فره‏»و«خواریش‏»در فرهنگ اوستایی مقامی خاص دارد و اساس جهانشناسی‏و انسانشناسی زرتشتی است.این لفظ به اوستایی‏«خورنه‏» xvaranah و فارسی قدیم‏«هورنه‏» hvarnah و پهلوی‏«خوره‏» xvarreh مبدل گردیده است.همین لغت‏به صورت‏«فره‏» farrah در فارسی قدیم یاد شده و در فارسی‏«فر»و«فره‏»گردیده است.در آغاز به معنی چیز به دست آمده،چیزی خواسته،چیز مطلوب و در اعصار متاخر«خؤره‏»به معنی خواسته(دارایی)و نیز به معنی‏نیكبختی و سعادت و لطف و تفضل به كار رفته است.در اوستا دو گونه خوره یاد شده است:خوره‏یا فره ایرانی و كیانی كه اولی ثروت و شكوه و خرد و دانش می‏بخشد و دومی موجب پادشاهی وكامیابی سران و بزرگان كشور می‏شود كه بعد از روزگار پادشاهی گشتاسب به كسی تعلق نگرفت تاسوشیانت،كه از فره ایزدی برخوردار است.شیخ اشراق سهروردی در حكمهٔ الاشراق،ص ۳۷۲-۳۷۱ از قول زردشت نقل كند:«فره نوری است كه از ذات خداوندی ساطع و به آن مردم بریكدیگر ریاست‏یابند و به معنویت آن هر یك بر عملی و صناعتی متمكن گردد».و نیز در رساله‏پرتونامه می‏آورد: «هر پادشاهی حكمت‏بداند و بر نیایش و تقدیس نور الانوار مداومت كند،چنانكه‏گفتیم او را فره كیانی بدهند و فرنورانی بخشند و بارق الهی او را كسوت هیبت و بهاء بپوشاند ورئیس طبیعی عالم شود،و او را از عالم اعلی نصرت رسد و خواب الهام او به كمال رسد.»
۱۴) ارض ملكوت،هانری كربن،ترجمه ضیاء الدین دهشیری،مركز ایرانی مطالعه فرهنگها،۱۳۵۸،ص ۲۸.
۱۵) یعنی عالم جسمانی ظهور و جلوه و تمثل عالم روحانی است و تنزل آن به مرتبه پائین.این نظر درهمه ادیان و در هنرهای دینی و اساطیری كه در اطوار مختلف جلوه‏گر و ابداع شده است وجوددارد.
۱۶) برای كسب اطلاعات بیشتر به كتابهای مانی و دین او اثر تقی‏زاده و ملل و نحل شهرستانی،تاریخ‏ادبیات ایران تالیف همایی،ایران در زمان ساسانیان نوشته كریستین سن و دایرهٔ المعارف فارسی مصاحب رجوع كنید.
۱۷) نقاشی ایرانی از كهن‏ترین روزگار تا دوران صفویان،فرهنگ و هنر،۱۳۵۵،اكبر تجویدی،ص ۴۱.
۱۸) هنرمند تصویرگر با توسل به خط و رنگ عالمی را كه متعلق هنر اوست‏بیان می‏كند.با وجودنحله‏ها و سبكهای مختلف نقاشی دو طریقه كلی را از جهت ابداع و محاكات عالم(نه مضامین و عوالم)می‏توان دید.در طریقه اول در پرده نقاشی یك نقطه وجهه نظر و دید بیننده وجود دارد وخطوط اصلی پرده نقاشی به سوی آن نقطه متوجه است و در طریقه دوم نقاط متعددی وجود دارد.
در این مورد دوم گاه صورتی هیولایی وجود نقاط متعدد را نیز فاقد مبنای هرگونه شكل هندسی‏می‏كند.این دو طریقه به پرسپكتیو یا فقدان پرسپكتیو در پرده نقاشی تعبیر می‏شود.در هنر اساطیری‏و دینی شرق و نیز هنر مدرن غرب از پرسپكتیو دوری گزیده‏اند.اما در نقاشی یونان و روم وبه ویژه پس از عصر رنسانس تا پیدایی نحله‏های مدرن و پست مدرن از پرسپكتیو تعبیت‏شده است.
و همین شیوه است كه پس از عصر رنسانس بر اساس علم مناظر و مرایای جدید مبنای هر قسم‏تصویرگری می‏شود و به آن پرسپكتیو خطی (linear ersective) می‏گویند.این روش ابتدا از سوی‏نقاشان ایتالیایی و هلندی در قرن پانزده ابداع می‏شود و تحول اساسی در فضای نقاشی غرب به‏پیدایی می‏آید.
همانطوری كه اشاره شد در پرسپكتیو یا وجهه نظر خطی هنرمند نقطه‏ای در مركز نگاه بیننده فرض‏می‏كند،همه خطوط به این نقطه می‏رسند(رجوع شود به كتاب art through the ages اثر arnerIelen ویرایش هفتم صفحه ۸ كه تصویر شام آخر را با رسم خطوط و نقطه نظر مبدا و مركز نشان‏می‏دهد).دوری و نزدیكی اشیاء نسبت‏به این نقطه سنجیده می‏شود و اشیایی كه از آن دورترندكوچكتر،و اشیایی كه نزدیكترند بزرگتر تصویر می‏گردند. این طریقه در حقیقت اختصاص به‏هنرمندان رنسانس دارد و هنرمندان رومی و یونانی وجهی دیگر از آن را به كار می‏گرفتند كه بدان‏اشاره خواهد رفت.
به هر حال وجود دو طریقه در ابداع فضا و صورتهای نقاشی و كلا صورتتگری،به نحوی جلوه‏گرروح زمانه و عالمی است كه هنرمندان در آن سكنی گزیده‏اند.این طرق با توسل به رموز و مظاهری‏خاص Symbolism عالم خویش را نمایش می‏دهد.تعالی و تدانی سمبولها نیز تابع معنایی است كه‏هنرمند بدان تعلق پیدا می‏كند.گاه معنی چیزی جز همین جهان جسمانی بیش نیست،چنانكه دریونان و روم و دوره جدید اصل و اساس همین جهان است. پس در اینجا سمبول به نحوی مطابق‏عالم جسمانی است و اگر عالم جسمانی چیزی جز ماده و حركت،یا جز نقطه(اتم هندسی)كه‏حركت آن خط را ایجاد می‏كند و از آنجا فضای هندسی محسوس پدید می‏آید،نباشد،فضای‏پرسپكتیوی در نقاشی امری متعارف و طبیعی می‏گردد.
این فضای مكانیكی-هندسی از دو منبع علمی سرچشمه می‏گیرد:اول فضای هندسی اقلیدسی وعلم مناظر و مرایایی جدید كه ذكر گردید.دوم فضای هندسی مكانیكی و علم مناظر و مرایای‏یونانی-اسكندرانی و رومی.دومی را می‏توان مبنای پرسپكتیو طبیعی دانست، و اولی را می‏توان‏همان پرسپكتیو خطی تصنعی یا اعتباری نامید.در پرسپكتیو طبیعی،طبیعت را آنچنانكه یونانیان‏ادراك كرده بودند می‏توان مشاهده كرد،علی الخصوص در آثار عصر كلاسیك هنر و علوم یونانی.
بر اساس علم مناظر و مرایای اقلیدسی،فضا و مكان چنان است كه هر بخش آن از نظر ما هوی بابخش دیگر متفاوت است.اشیاء هر یك مكان طبیعی خود را دارند و در جایگاه اصلی خود هویت‏واقعی خود را آشكار می‏كنند.حركت‏به سوی این جایگاه به حركت طبیعی و خلاف آن به حركت‏قسری تعبیر می‏شود.فیزیك ارسطویی نیز بر پایه این اصول تكوین یافته است.در مقابل این‏نظرگاه علم مناظر و مرایای خطی كه مبنای پرسپكتیو تصنعی است،فضایی را در نظر می‏گیرد كه‏پیوسته و متحد و برای همه اشیاء یگانه است،بدین معنی كه اگر دوربین عكاسی را به یك سمت‏متوجه سازیم،در آن جهت عكس از یك صحنه برداریم،در آن عكس همه خطوط به سمت‏واحدی گرایش دارند،این تصاویر در همه جهات مشابه خواهند بود و تغییرات آنها تابع دید ناظرمی‏گردد-از جمله دوری و نزدیكی مكانی نسبت‏به ناظر.در این طریقه از نگاه پرسپكتیوی به‏جهان نیز هنگامی كه نقاش صحنه‏ای را تصویر می‏كند با توسل به یك سلسله تدابیر مقدماتی از قبیل‏تعیین خط افق و نقطه دید اصلی و سطح محدود كننده مقابل و خطوط فرار دیگر،ترتیبی اتخاذمی‏شود كه پرده نقاشی فضایی بسان دوربین عكاسی با یك نقطه نظر ابداع كند و این با نگاه‏مكانیكی و تكنیكی جدید انسان به جهان مناسبت تام پیدا می‏كند.
كدامیك از دو نظرگاه فضای واقعی را نشان می‏دهد؟فضای هندسی مكانیكی یا فضای هندسی‏اقلیدسی(اولی تابع حس باصره بیننده است و دومی تابع ماهیت و طبیعت اشیاء)؟
پاسخ این است:هر دو،زیرا این دو تابع امری ورای خود و فوق علم انتزاعی(این علم از حس‏بر می‏خیزد.به همین دلیل است كه فلاسفه ارسطویی مذهب گفته‏اند من فقد حسا فقد علما)بشری‏اندو از تلقی معنوی و تاریخی آدمی كه به اقتضای انكشاف حقیقت و ظهور و تجلی تاریخی آن درادوار تاریخی نشات می‏گیرند.پس هر بار چنانكه انسان طبیعت‏یا ماوراء طبیعت‏برایش افق تجلی‏حقیقت می‏گردد و محسوسی كه آئینه نامحسوس می‏شود،طریقه ابداع و نمایش عالم متفاوت‏می‏گردد و اگر این حقایق متجلی،اسماء الحسنی الهی باشد با غیر حجاب ظلمانی طاغوتی چنانكه‏در مباحث آتی خواهد آمد، بیان هنری و طرق ابداع آن پر راز و رمز و غیر پرسپكتیوی خواهدبود.زیرا اساسا محسوس از جمله خط و رنگ و طرح صرفا سمبولهایی‏اند از عالم بالا نه عالم‏محسوس. به عبارتی هنر جلوه‏گاه عالم طولی می‏شود نه عالم عرضی(نسبت‏خلق به حق نسبت‏طولی است و نسبت‏خلق به خلق نسبت عرضی.چنانكه فی المثل ولایت پدر و رهبران سیاسی، رابطه‏ای عرضی است اما ولایت الهی،رابطه‏ی طولی است).
اساسا همانطوری كه یونانیان و متفكران دوره جدید عالم طبیعت را وصف یا تبیین كرده‏اند،نقاشان وصورتگران نیز به واسطه صورتهای خیالی خویش به ابداع آن پرداخته‏اند.و از آنجا تخیل ابداعی‏یونانی و جدید به اقتضای روح زمانه در هنر هنرمندان ظاهر شده است.اگر به تعبیر هیدگر در عصرما قبل متافیزیك حكمای یونان طبیعت(فوزیس hysis ) را چون شكفتگی و مراحل رشد اشیاء وامور از آغاز تا پایان زندگی تلقی می‏كردند،هنرمندان نیز به نحوی دیگر به این دریافت می‏رسیدند.
اما درباره عالم طبیعی كه هنرمندان عصر اسلامی به ابداع آن می‏پرداختند و از قواعد پرسپكتیویونانی یا جدید تبعیت نمی‏كرد.برخی از مستشرقین تحقیقات مفصلی از نظرگاه تاریخی و حكمی‏نموده‏اند،و نویسندگان ایرانی نیز با تاسی از آنان قت‏بسیار به كار برده‏اند.بعضی نیز از نظرگاه‏معنوی عالم طبیعت هنرمندان عصر اسلامی را عالم ملكوت و مثال تلقی كرده‏اند،بدین معنی كه‏از نظر آنان طبیعت از افق ملكوت برای این هنرمندان منكشف شده است كه تفصیل آن در فصل‏نقاشی اسلامی خواهد آمد.در اینجا اجمالا بگوییم كه اساسا فضای نقاشی عصر اسلامی با ملاكهای‏زیبایی شناسی و زمینه فكری و فلسفی و هنری و جهانشناسی نقاشانی كه این مینیاتورها را بوجودآورده‏اند كاملا با زمینه فلسفی مفسران غربی معاصر آنها متفاوت ست.فلسفه دكارت كه در واقع‏زمینه اصلی تفكر جدید اروپایی است واقعیت را در فلسفه و علوم غربی و نیز در دید كلی غربیان به‏دو قلمروی متمایز تقسیم كرد:«عالم فكر و اندیشه‏»و«عالم بعد و فضا»كه صرفا با جهان مادی‏منطبق شده بود.هرگاه امروزه صحبت از فضا می‏شود،چه فضای مستقیم فیزیك نیوتونی مطرح‏باشد چه فضای منحنی فیزیك نسبیت،مقصود صرفا همان عالم زمان و مكان مادی فانی است كه باواقعیت‏یكی دانسته می‏شود.امروزه در غرب دیگر تصوری از فضا و مكان غیر مادی وغیر جسمانی باقی وجود ندارد و اگر نیز سخنی از چنین فضایی پیش آید آن را نتیجه توهم بشری‏دانسته و برای آن جنبه وجودی قائل نیستند.دیگر تصور فلسفه اروپائی از واقعیت جایی برای‏فضای واقعی لكن غیر مادی باقی نگذاشته است.ولی هنر تمدنهای دینی رست‏با چنین فضایی‏سر و كار دارد.(عالم خیال و مفهوم فضا در مینیاتور ایرانی، ص‏۱۶-۱۷).
گفتیم كه در دوره جدید یعنی در عصر كلاسیك و باروك هنرمندان عالم را از منظر جسمانی وفیزیكی ابداع و محاكات می‏كردند،اما پس از طی تجربیاتی بر مبنای مناظر و مرایای رنسانسی‏سر انجام نظریه فیزیكی و نوری این جهانی از وضع قدیم خود به وضعی جدید وارد شد.در این‏اوضاع هنر غربی كه به عصر هنر مدرن وارد می‏شود،پرسپكتیو خطی را رها می‏كند و صورتهای‏كاو و كوژ بر هنر تصویرگری غلبه پیدا می‏كند و افق دید انسانی تابع ساحات نفسانی و وهمی اومی‏گردد،در حالی كه در گذشته تابع ساحت جسمانی و حسی به معنی تكنیكی و مكانیكی لفظ بودكه در آن طبیعت‏«بیجان‏»تلقی می‏شد.در هنر پست مدرن،هنر آزاد از هر قید و بندی محسوب‏گردید،لذا هنرمند بی‏محابا جهان هیولایی خویش را بی‏رحمانه بر پرده خیال نفسانی خویش كشید.برخی از ظاهر پرستان و ساده‏اندیشان این را با روحانیت هنر سنتی یكی انگاشته‏اند و چون‏صورتگری مدرن فاقد هرگونه پرسپكتیو تصنعی و طبیعی است‏به زعم آنان جهان صورتگران باجهانی كه در قرون وسطی و عالم اسلامی جلوه كرده بود پیوند می‏خورد.
۱۹) از نظرگاه اشپنگلری كه شئون فرهنگی و تمدنی در كل ارگانیك عالم كبیر و صغیر همبستگی پیدامی‏كند در اینجا نیز به نحوی می‏توان از وحدت و هماهنگی فضاهای بسته خانه و شهرهای قدیم‏ایران و ساحت‏بینش تخیلی قوم ایرانی،میان فضاهای چند سطحی در نقاشی و اصل تاویل درمعارف دینی شیعه،میان تناسبات معماری و ردیفهای موسیقی ایرانی،سخن گفت.
۲۰) در اصطلاح یونانی،اشعار نوع اول را لیریك از Lyre (عود)«بزمی‏»و اشعار نوع دوم را اپیك Eic «رزمی‏»و شاخه فرعی را Drama تمثیلی می‏نامند.
۲۱) تئودور رایزمان در كتاب مسائل تاریخ فلسفه عقل اساطیری ما قبل متافیزیك و فلسفی را«عقل‏لاهوتی‏»می‏خواند كه با متافیزیك یونانی‏«ناسوتی‏»می‏شود و با غلبه تفكر دینی در قرون وسطی‏دوباره‏«لاهوتی‏»می‏گردد.در دوره جدید عقل مجددا به زمین باز می‏گردد و در آن سكنی می‏گزیندتا نحوی دیگر از تفكر ناسوتی را تجربه كند.برای تفصیل مطلب رجوع شود به مبحث‏«پیدایی‏و ابداع اثر هنری‏».
۲۲) تاریخ ادبیات عرب،ج.م.عبد الجلیل،ترجمه آ.آذرنوش،تهران امیر كبیر،۱۳۶۳، ص ۳۸-۳۹.
۲۳) پس از فتوحات اسلامی نیز عربان امی بدوی نسبت‏به آثار هنری سرزمینهای فتح شده بیگانه مانده‏و به آنها اعتنایی نداشتند و جز توجه به غنیمتهای لذت بخش و غرور آفرین هرگز به گرد اندیشه‏پرداختن به هنر تجسمی و ساختن اشیاء هنری نگشتند.

منبع : بنياد انديشه اسلامي