کالبدشکافی یک ذهن خطرناک

● گفت وگو با «شادمهر راستین» درباره «چارلی كافمن»، پدیده فیلمنامه نویسی آمریكا
▪ خلاصه گفت وگو
۱-ویژگی اصلی فیلمنامه های چارلی كافمن این است كه شخصیتی را می نویسد تا او جهان را آن طوری كه دوست دارد ببیند. ما هم این شخصیت را دوست داریم. بین دنیاهای آن شخصیت اغتشاش ایجاد شده است.
۲-فیلمنامه اقتباس، تئوری كافمن است نسبت به تالیف. یعنی با دیكتاتوری تالیف مقابله می كند. چون می داند مؤلف واقعیت را نسبت به احساسات شخصی اش، تغییر می دهد و مخاطب را مجبور می كند تا تغییریافته برداشت او را از طبیعت ببیند.
«شادمهر راستین»، هم منتقد سینما است، هم فیلمنامه نویس. دوست دارد فیلم ها و فیلمنامه ها را از زاویه هایی ببیند كه كمتر كسی به آنها علاقه ای نشان می دهد. علاقه اش به سینمای تجربی و فیلم های مستقل، درست به همان اندازه ای است كه فیلم های كلاسیك را دوست دارد. روزی كه قرار شد راجع به «چارلی كافمن» و اهمیتش به عنوان یك فیلمنامه نویس قاعده شكن حرف بزنیم، می دانستیم كه بحث به چیزهای دیگر هم كشیده می شود. چنین هم شد و این گفت وگو، عملاً، فقط نیمی از حرف هایی است كه او به زبان آورده است. باقی حرف ها، فعلاً، می ماند برای مجال و فرصتی دیگر. سه فیلمنامه مشهور كافمن (جان مالكوویچ بودن، اقتباس و درخشش ابدی یك ذهن زلال) به فارسی ترجمه شده و در شماره ۵۷ فصلنامه سینمایی فارابی منتشر شده اند.
بیایید از این جا شروع كنیم كه می گویند هالیوود، اساساً، استعداد آدم ها را خشك می كند و همه را به یك شكل درمی آورد. با این اوصاف، «چارلی كافمن» چگونه توانسته در این مجموعه رشد كند و به فیلمنامه نویسی تبدیل شود كه كار خودش را می كند.
هالیوود با این گستردگی ای كه می گویید، شاید وجود نداشته باشد. این كه اسمی مثل هالیوود داشته باشیم و بتوانیم همه فعالیت هایش را تعریف كنیم. پروژه های صنعتی هالیوود، كه از ابتدا می دانند می خواهند به چه چیزی برسند، همین طوری است كه می گویید. چون از ابتدا سرمایه گذاری می كنند كه مثلاً با نشانه گیری مخاطب بین دوازده تا هفده سال، می شود آنها را با یك داستان، یك بازیگر، یا یك خواننده به سینما برد. یعنی یك تعداد مدیرهای برنامه ریزی، مشاورهای اقتصادی و مدیرهای صنعتی می خواهند جنبه اقتصادی هالیوود را زنده نگه دارند، خیلی هم در هالیوود قابل احترامند، چون پایه های هالیوود را اینها بنا می كنند. اما بعد از دهه شصت، هالیوود به این نتیجه رسید كه هر از چند وقتی باید خودش را تازه كند.
▪این اتفاق، دقیقاً از چه فیلم ها و فیلمنامه هایی شروع شد؟
تضمین هایی كه این مشاورها برای فروش صددرصد می دادند، سر فیلم «كلئوپاترا» (جوزف منكه ویچ) جواب نداد و آنها دچار ركود مالی شدند. بعد از این بود كه سرمایه گذارهای خارجی آمدند و به جای صرف پول بیشتر و فروش بالا، تصمیم گرفتند پول كمی هزینه كنند و به فروش متوسط دست پیدا كنند. می گفتند ما اگر در فیلمی یك میلیون هزینه كنیم و بیست میلیون فروش كنیم، بیست برابر پول اولیه مان را درآورده ایم. ولی اگر در فیلمی ده میلیون هزینه كنیم و بیست میلیون فروش كنیم، فقط دو برابر پول اولیه را به دست آورده ایم. چه چیزی باعث می شود فروش آن یك میلیون تضمین بشود؟ آنها به یك پایگاه اقتصادی دیگر متوسل شدند، یعنی بست سلرزها، یعنی كتاب های پرفروش، تئاترهای برادوی، فیلم های تجربی كه در اروپا موفق شده بود، و آكادمیسین ها، یعنی كسانی كه در دانشگاه درس خوانده بودند. «پدرخوانده» (فرانسیس فورد كاپولا) و بعد «جنگ های ستاره ای» (جورج لوكاس) نشان داد تیم دانشگاهی می تواند تضمین كننده جدید مالی باشد. یك بخشی به نام گروه تجربه گرا باز شد و گفتند اینها آزادند به صورت محدود تجربه و تحقیق كنند. مثل كارخانه ای كه هر سال محصولات روتین اش را ارائه می دهد، اما یك واحد تحقیق و تجربه هم دارد كه چیزهای جدیدتری را تولید می كند. قوانین تاسیس شركت در آمریكا، در دهه هفتاد تغییر كرد و هركسی می توانست شركت تاسیس كند. می توانست فیلم تولید كند. ولی نمی توانست پخش كند. درواقع یك عده غیرسینمایی اما علاقه مند پول می دادند كه هالیوود تجربه كند و فیلم هایی كه در دهه هفتاد به نظر می رسید تجربی هستند، در دهه هشتاد به فیلم های كلاسیك تبدیل شده بودند. اینها را داشته باشید تا برسیم به این كه «چارلی كافمن» با مدیوم جذب مخاطب بیگانه نیست و داستان های كوتاهی كه نوشته این تضمین را می دهند كه می تواند كف فروش فیلم را به دست بیاورد. كافمن سریال تلویزیونی نوشته، بازنویسی سریال هم كرده و آن مشاوری كه گفتیم، وقتی به اسم كافمن می رسد، می گوید او یك مخاطب خاص وفادار دارد. این نكته مهمی است. قبلاً «استیون كینگ» به این مرحله رسید. یك میلیون تیراژ كتابش ثابت بود، این كه یك میلیون یا سه میلیون فروش در آمریكا كند، مهم می شود. در دهه چهل، فیلمنامه نویس ها این تضمین را می دادند. بعد كم كم تبدیل شد به كارگردان ها و بازیگرها. ولی در دهه نود، دوباره یكی از تضمین های فروش، فیلمنامه نویس ها شدند. فقط هم چارلی كافمن نبود، قبل از او «مایكل كرایتون» و «جان گریشام» هم توانستند تأثیر بگذارند. اما این چیزها نیست كه چارلی كافمن را به یك فیلمنامه نویس عجیب تبدیل كرده، شاید یكی از دلایلش نوآوری در ساختار باشد.
خب، اگر قرار باشد بگوییم كافمن به این دلایل فیلمنامه نویس عجیب و غریبی است، به چه چیزهایی باید اشاره كنیم؟ این كه درباره آدم های منزوی می نویسد؟ آدم هایی كه برای خودشان جذابیتی ندارند. آدم هایی كه به هر دلیلی مرز رویا و واقعیت برای آنها گسسته شده. یا این كه سوررئالیسم در بخشی از كارهایش هست، هرچند كاملاً سوررئالیستی نیستند.
اگر بخواهیم ببینیم تفاوت فیلمنامه های كافمن با «جو استرهاوز»، یا باقی هم دوره هایش چیست، می بینیم كه او آن هدف نهایی فیلم های آمریكایی را به لحاظ مخاطب تغییر داده است. یعنی در مخاطب شناسی آمریكایی، خیلی ها به زندگی آمریكایی معتقدند، و این یك گروه گرایی را ایجاد می كند كه فردیت در آن از بین می رود. آمریكا در بیست سال گذشته به دلایلی مجبور است تاكید كند كه همه گروه ها و اقشار متحد هستند، و آمریكا یك ایالات متحده است. در تبلیغات رسانه ای شان روی این بحث هویت خیلی تاكید دارند. حالا این جا آدم ها تنها می شوند، افرادی مثل «وودی آلن» كاری به نسبت این آدم های تنها با جامعه ندارند، یعنی وقتی فیلمنامه های وودی آلن را می خوانی، انگار داری «ماتریكس» می بینی، یك عده آدم درگیر خودشان هستند و كاری به جامعه ندارند. افراد صحنه مثل آكسسوار صحنه می شوند.
▪به این می گویند سینمای روشنفكری؟
آنها می گویند. درواقع می گویند «فیلم های نیویوركی». چون خود نیویورك هم خودش را از بقیه آمریكا جدا می داند. می گویند آمریكایی های میانی كه از همه جا دورند و بیشتر سرباز را به كشورهای دیگر می فرستند، یك روش زندگی به خصوص دارند. «رابرت دونیرو» این را در «سگ را بجنبان» (بری لوینسن) به خوبی توضیح می دهد. ولی ما با چارلی كافمن مواجه هستیم كه اول از همه سبك شخصی دارد، یعنی كارگردان های مختلف مجبورند به روش چارلی كافمن فیلمنامه را اجرا كنند. ویدئوكلیپ ها، یا ویدئوآرت های «اسپایك جونز»، به لحاظ قصه چیزی ندارد، قصه ای كه به مرحله دراماتیك رسیده باشد. ولی چارلی كافمن، درام را كاملاً وارد فیلمنامه اش می كند و او هم تن می دهد. او به افرادی كه از جامعه متحد جدا افتاده اند، اما روشنفكر محفلی نیستند، آدم هایی عادی، كه مثلاً كارمند هستند، می پردازد.
درواقع، آدم هایی كه می خواهند كسی غیر از خودشان باشند.
كسی دیگر غیر از تعریف آن شكل یكسانی كه در آمریكا می گویند. چون در آن فرهنگ، خیلی راحت می گویند یا از «ما» هستی، یا از «دیگران». دیگران می توانند روشنفكرها باشند، می توانند رادیكال ها باشند، می توانند مهاجرها باشند. اما كسی اگر نه جزء همین «ما» باشد و نه جزء «دیگران»، چه وضعیتی پیدا می كند؟ یك مرز بینابین، خب این آدم آنقدرها هم نمی تواند به رئال (واقعیت)، خیال و فانتزی وفادار باشد. چون در آمریكا خیلی راحت می گویند فلان فیلم فانتزی است، این فیلم رئال است. مثلاً من «شبكه» (سیدنی لومت) را به لحاظ بحث رسانه، فردیت و یورش به هویت فردی، خیلی شبیه «جان مالكوویچ بودن» (اسپایك جونز) می دانم. شبكه كاملاً رئالیستی است. در مقابل شبكه، مثلاً «مالهالند درایو» (دیوید لینچ) را داریم كه باز هم بحث رسانه و سینما است، این فیلم هم می تواند جزء فیلم های سوررئال مدرن باشد. اما جایگاه فیلم جان مالكوویچ بودن واقعاً كجاست؟ رئال است؟ فانتزی است؟ بخشی از رویا است؟ سوررئال است؟ سوررئال نسبت به چه رئالی؟ این «سور» در برابر چه رئالی قرار می گیرد؟ اگر بخواهیم خارج از شخصیت تحلیل بكنیم، به جواب نمی رسیم. ویژگی اصلی فیلمنامه های چارلی كافمن این است كه شخصیتی را می نویسد تا او جهان را آن طوری كه دوست دارد ببیند. ما هم این شخصیت را دوست داریم. بین دنیاهای آن شخصیت اغتشاش ایجاد شده است. حالا یك كارگردان، یا بازیگر چقدر می تواند از این محدودیت فراتر برود؟ كافمن برای این كه بتواند فیلمنامه هایش را مستقیماً به مخاطب تحویل بدهد، فضا و قصه و روابطی را ایجاد می كند كه بقیه نتوانند تغییرش بدهند.▪یعنی دنیای شخصی خودش را به بقیه تحمیل می كند؟
برای بقیه تعریف می كند. اما تعریفش كاملاً جذاب است، و اجازه نمی دهد تعریفش تحریف شود. و یك سری تكنیك هم دارد. بعد از دیدن فیلم ها و خواندن فیلمنامه هایش، می فهمیم كه تكنیك هایش چه هستند. این كه چه جوری درام پردازی می كند.
در «اقتباس» (اسپایك جونز)، به قول خودش، یك گل را دراماتیزه می كند، كه عجیب ترین كار دنیا است.
آره، فیلمنامه اقتباس، تئوری كافمن است نسبت به تالیف. یعنی با دیكتاتوری تالیف مقابله می كند. چون می داند مؤلف واقعیت را نسبت به احساسات شخصی اش، تغییر می دهد و مخاطب را مجبور می كند تا تغییریافته برداشت او را از طبیعت ببیند.
درست است كه اقتباس، به یك معنا، مانیفست كافمن است، اما باز هم دست به شیطنت هایی می زند تا مخاطبش را دست بیندازد و دوباره خودش را پنهان كند.
ببینید، در «شباهت كامل/ دوقلوها» (دیوید كراننبرگ) آدمی هست كه برادرش نقطه مقابل او است، در بحث های پزشكی به شناختی از خودش و برادر دوقلویش و همین طور عقده های سركوب شده اش می رسد. درواقع فیلمنامه نویس و كارگردان خواسته اند نگاهی را تداعی كنند، كه انسان همیشه در تضاد با خودش است و رفتار آدم ها نتیجه این تضاد است. این برای چارلی كافمن چه تعریفی پیدا می كند؟ می گوید او برادری دارد كه نسبتش با اقتباس این طوری است، ولی خودش آن طوری است. یعنی این دوتا در كشاكش همه مسائل نیستند، خود اقتباس است. فیلم بدون تاكید به ما می گوید كی از كی اقتباس شده، واقعیت نویسنده است كه آن برادر را ایجاد كرده، یا نیاز برادر است كه او را به وجود آورده. سئوال دوم برای بیننده به وجود می آید. آیا واقعیت ذهنی ملموس است؟ و آیا واقعیت عینی قابل انتقال است؟
سئوال های اصلی اقتباس همین ها هستند. برای آدم، بعضی چیزهای ذهنی آنقدر واقعی می شوند كه فكر می كند آنها «هستند». و گاهی نمی شود یك چیز واقعی را برای دیگری تعریف كرد، آن وقت ترجیح می دهد به عنوان فانتزی تعریفش كند. اما یادمان باشد این بحث های فلسفی و روان شناسی را چارلی كافمن به شكل خام تحویل كارگردان نمی دهد. اینها را براساس یك قصه درام شده و منسجم تحویل می دهد. چرا محافظه كاری اش را در درام آورده است؟ او بخش رادیكال اش در مفاهیم و شخصیت پردازی می آورد و این ضد نگرش رایج در هالیوود است تا بتواند زندگی آمریكایی را نقد كند. اما نمی خواهد چهره ای مثل «سیدنی لومت» باشد، یك فیلمساز سیاسی اجتماعی. بلكه ترجیح می دهد در دوران پست مدرن، انتقاد را از خودش شروع كند. هیچ وقت نمی فهمیم موضع چارلی كافمن نسبت به شخصیت هایش، یا قصه اش، چطوری است. یعنی درام وجود دارد، اما هدف ندارد. هدف را چه كسی تعیین می كند؟ مخاطب. فیلم های تجربی «ژان لوك گدار» را به لحاظ فرم، در فیلمنامه های چارلی كافمن می بینیم. یعنی عدم قطعیت مخاطب نسبت به موضعی كه دارد. و می گوید آیا آن آدم خوبه، واقعاً خوب است و آدم بده، واقعاً آدم بدی است؟ اگر بگوییم خوب است نسبت به خودمان دچار شك می شویم.
یعنی شك را چند مرحله برمی گرداند به عقب.
آره، با این كار، امنیت تماشاگر را از او می گیرد. اولین سئوال شما این بود كه آیا هالیوود آدم را محدود می كند؟ اگر بخواهد امنیت را از تماشاگر بگیرد، آره. رادیكال ترین فیلم های آمریكایی، آنهایی كه به نظام كاپیتالیستی هم انتقاد می كنند، طوری فیلم را اجرا می كنند و به سرانجام می رسانند كه مخاطب احساس امنیت بكند. در امنیت است كه می شود انتقاد كرد. ولی چارلی كافمن انتقاد نمی كند، نیت اصلی را زیر سئوال می برد. او امنیت را نقد می كند.
▪و این برای هالیوود خطرناك نیست؟
برای هالیوود یك جور شیطنت است كه می بیند بعضی مخاطب ها این قضیه را دوست دارند. همین طور كه موسیقی «هوی متال» و «مرلین منسن» را دوست دارند. همین طور كه «تیم برتن» دارد با انیمیشن هایش بیشتر از فیلم هایش فروش می كند. همین طور كه «جیم جارموش» دارد مخاطب هایی را وارد سینما می كند كه مدت ها بود فیلم اروپایی می دیدند. یا «سوفیا كاپولا» می تواند محصول ساده ای را تحویل بدهد كه مخاطب جذب آن بشود. اما وقتی قرار می شود كه این فیلم، به عنوان «فیلم استاندارد» مطرح بشود، دیگر كاری باهاش ندارد. یعنی ملاك هالیوود اسكار است. و اسكار باید به فیلم استاندارد به لحاظ تولید، به لحاظ امنیت، به لحاظ این كه مخاطب حس كند جایگاه درستی دارد، داده می شود. این جا است كه با فیلمنامه های كافمن كاری ندارند. اگر می خواهید رد هنر را در هالیوود ببینید، باید فیلمنامه های ارژینال را پیدا كنید. هربار به فیلمی جایزه فیلمنامه ارژینال دادند، بدانید كه آن فیلم دارد تجربه می كند. جایزه هنر و تجربه هالیوود، مال فیلمنامه ارژینال است. یعنی به فیلم تجربی جایزه نمی دهند، چون فیلم برایشان سندیت دارد. تنها جایی كه اجازه می دهد طرف برای خودش كارهایی بكند، آن جا است. چون خطرش كم تر است و می تواند مخاطب جدیدی را وارد كند. فیلمنامه های چارلی كافمن، مرحله گذار تجربه به صنعت است. خودش را خوب پیدا كرده، نه می خواهد مثل «رابرت رودریگس» و «كوئنتین تارانتینو» فقط به فرم و موضوع برسد، نه می خواهد مثل لینچ و جارموش (البته غیر از دو كار آخرش) تبدیل بشود به آدمی كه مجبور است برای پیداكردن تهیه كننده، سراغ تلویزیون های فرانسوی برود. كافمن می خواهد صنعت هالیوود را با تجربه جدید، كه كم ترین هزینه را دارد، بسته بندی كند و به مخاطب برساند.
تعداد فیلمنامه های سینمایی كافمن آنقدرها زیاد نیست، خیلی محدود است. ولی شهرت خوبی برایش دست و پا كرده است.
همین چهار فیلمنامه اش دارد نسل تازه فیلمنامه نویس ها را پرورش می دهد. بدترین كاری كه هالیوود می تواند بكند این است كه چارلی كافمن را آنالیز می كنند، می بینند چه ویژگی هایی داشته كه مخاطب دوستش داشته و چه ویژگی هایی بوده كه باعث شده مخاطب دل چركین از سالن بیرون بیاید. چرا اقتباس فیلمنامه ای جنجالی شده، ولی فیلمی بسیار پرفروش نشده است. بعد اینها را به یكسری تكنسین می دهند و می گویند شما هم مثل این كار بكنید. یعنی مثلاً آنالیزشده «قاچاق» (استیون سودربرگ) یا «۲۱ گرم» (الخاندرو گونسالس ایناریتو) می شود «تصادف» (پل هگیس) كه محافظه كاری هم دارد. این بلایی است كه هالیوود به سر تجربه ها می آورد.
خب، حالا چون به این دو فیلم اشاره كردید، اجازه بدهید بپرسم چرا آنقدر كه به شیوه داستان گویی قاچاق یا ۲۱ گرم علاقه نشان دادند، اما چرا كسی از مدل داستان گویی كافمن تقلید نكرد؟
فیلمنامه های دومینویی، یعنی سلسله حوادث علت و معلول، زنجیره ای ناگسستنی به هم دارند، با توجه به تغییرات عمده ای كه در جهان شكل می گیرد، عملاً دیگر جواب نمی دهد. الان، به لحاظ شخصیت شناسی، دلایل پنهان و هویدای متعددی، حتی باعث رفتارهای ناشناخته می شود.
اصلاً یكی از دغدغه های كافمن این است كه داستان مستقیم و سرراست ننویسد.
می دانیم كه ادبیات مدرن در اروپا چه تحولی در تفكر ایجاد كرد. در آمریكا، كارهای تجسمی و موسیقی یا معماری، فرم را از تعریف ها رها كرده اند. فیلم هایی مثل ۲۱ گرم، آمدند یك داستان سرراست را پیچیده تعریف كردند. اصطلاحاً یك داستان گروتسكی را آرابسكی تعریف كردند. یك قصه «الف» تا «ی» را در مراحل مختلف تعریف كردند. خب، اوج این شكست زمان و مكان، «پالپ فیكشن» (كوئنتین تارانتینو) است. اما چارلی كافمن این نیست. نمی گوید من به علت ها و معلول های مختلف رسیده ام، یا انسان شخصیت های مختلفی دارد، می گوید من نمی توانم جهان را تحلیل كنم. من چارلی كافمن گیر كرده ام. شما هم بیایید و در این گیر كردن من شریك شوید. فیلم هایی مثل ۲۱ گرم را برای این پیچیده تعریف كرده اند كه جذاب بشود، ولی كافمن می گوید من اصلاً نمی دانم مسیر كجا است. البته او می داند، ولی این طوری در یك سرگشتگی شریك می شویم. تجربه ای كه قبلاً فقط ادبیات داشت، ادبیاتی كه مثلاً «آلن رب گری یه» داشته است.
▪یعنی ریشه اصلی كافمن در ادبیات است؟
ادبیاتی كه خودش تحت تأثیر سینما است. ادبیات دهه چهل، كه یكهو رفتند روی پرده شكست زمان و شكست تداوم ذهنی را دیدند و با فیزیك كوآنتوم آشنا شدند كه هیچ نظم و بی نظمی به نتیجه نمی رسد و هدف منظم بودن یا بی نظمی نیست. و تعریف تصادف، كه یك امر غیرانسانی نیست، یك امر منسجم است كه بستگی به زاویه دید ما دارد. نویسنده هایی مثل «مارسل پروست» و «ویرجینیا وولف» هم تجربه های شخصی و درون پیچیده شان را عیان كردند. حالا كافمن می آید و به تمام حوادث عمق می دهد، به مجموعه ای از علت و معلول هایی كه تصادفی به نظر می آیند و انسان هایی كه در برابر هستی خودشان دچار تردید هستند. و مهم ترین كار كافمن این است كه می گوید من دچار تردیدم و نتوانستم به این قصه انسجام بدهم.
پایان فیلمنامه هایش هم عجیب است. جوری تمامش می كند كه فكر نمی كنیم.
چون می خواهد بگوید مشكل من هستم. هنرمندی است كه مشكل را به جامعه یا سیستم ارجاع نمی دهد.
▪خب، اسم این كار چیست؟
این سرگشتگی خود كافمن است. فردیت شخصیت هایی كه نوشته، برای آنها ترسناك است. هالیوود سعی می كند او را یك جور آلترناتیو نشان بدهد، یك جور مسكن مقطعی. انسان های استثنایی در آمریكا به شدت زیاد هستند و به شدت از طرف جامعه له می شوند. چارلی كافمن راه بیان هنر سینمای اروپایی را به مخاطب عام، یاد گرفته است. این است كه كافمن، منحصربه فرد می ماند، اما كسی كه بخواهد از او تقلید كند، فقط مجموعه ای از اجراهای تكنسین وار دارد. كم ترین برداشت های صحنه را فیلمنامه های كافمن دارد، چون یا باید اجرا كنند، یا نمی دانند با چه چیزی طرف هستند. در آینده ای كه خیلی دور نیست، هركسی فیلمنامه خودش را می نویسد و می سازد. دوره ای كه سینما دیگر تمام می شود و تئاتر تازه شروع می شود و زنده بودن را بالاخره ثابت می كند. ما آخرین دوره كارگردان ها را داریم، مگر این كه در اجرای فیلم تحولی پیدا شود. چارلی كافمن، همه آن تجربه گرایی های كارگردان های مؤلف را وارد فیلمنامه كرد و فیلمنامه هایی نوشت كه اجراكننده هایش فقط باید مفاهیم را انتقال بدهد، و این آینده نگری او را نشان می دهد كه می داند مخاطب آنقدر در فیلم مشاركت می كند كه شاید سینما حذف بشود.

محسن آزرم

منبع : روزنامه شرق