هنر اتروسک رومیان (دوره جمهوری«شبیه سازی از چهره»)

● رومیان
قدرت روم که پس از اتروسکها بر ایتالیا حاکم و جانشین ایشان شد، اقوام ستیزنده ایتالیا را مطیع حکومت واحد روم گردانید و سرانجام ملتهای اروپای غربی، مدیترانه و خاور نزدیک را در زیر پرچم امپراتوری روم گرد آورد. اوجگیری قدرت و پیروزی روم و چشم انداز خوفناک زوال و سقوط آن، مطابق گفته حکیمانه مورخ بزرگ تاریخ روم، «انقلابی پدید آورد که تا ابد در یادها خواهد ماند و امروزه نیز ملتهای جهان آن را احساس می کنند.»
از دجله و فرات گرفته تا مرزهای اسکاتلند قلمرو دولت واحدی بود که در زیر حاکمیت مقتدر و کارآمدش – هرچند غالباً شقاوت و جانور خویی را پیشه می کرد – مردمانی متعلق به نژادهای گوناگون با اعتقادات، زبانها، سنتها و فرهنگهای مختلف به سر می بردند، که برتونها، گُلها، اسپانیاییها، آلمانیها، افریقاییها، مصریها، یوناییان، سوریان، عربها فقط چند تایی از آنها بودند. اگر در بررسی کنونی مان می بینیم که نبوغ یونانی با تابشی هرچه بیشتر در عرصه های هنر، علم فلسلفه، تاریخ و به طور کلی، در قلمروی عقل و تخیل می درخشد، نبوع رومی در عرصه فعالیتهای دنیوی – حقوق و کشورداری – پرتو افکنی می کند.
یادمانهای رومیان در عرصه هنر و معماری در سراسر دنیای تحت حاکمیت رومیان پراکنده شده اند و حیرت انگیزترین و پرشمارترین آثار برجا مانده از تمدنهای باستانی هستند که تاکنون بررسی کرده ایم. ولی یادمانهای رومی دیگر نیز در مفاهیم و حکومتی، در تقویم، در جشنها، مراسم مذهبی، زبانها، دینها، در نامگذاری بسیاری از علوم و مخصوصاً در مفهوم هنر – که در بررسی و نقد تاریخ به کار می آید – برای ملتهای مغرب زمین بر جا مانده اند.
نیروهای عمده روم در جهت کشورگشایی و کشورداری به کارگرفته شده بود و کشور گشایی، راه را برای اشاعه تمدن رومی باز می کرد. شهرهای رومی نه فقط در سراسر حوضه مدیترانه بلکه تا نقاط شمالی رودهای دانوب، راین و تایمز نیز برپا شدند. هر شهر، مرکزی برای اشاعه حکومت، زبان و رسوم رومیان بود و از طریق شبکه دقیقاً طراحی شده ای از جاده ها و بندرگاهها با شهر رم ارتباط داشت.
رم در سال ۲۰۰ میلادی پایتخت پهناورترین امپراتوری تاریخ بشر بود، این امپراتوری با استفاده از شبکه ۸۰ هزار کیلومتری راههای دریایی به طرز کارآمدی اداره می شد و در خشکی نیز شاهراههایش مهندسی ساز و امن برای سیاحت و تجارت بودند. شهر رم نیز پایتختی جهان وطن و پر شکوه بود. وسعت، قدرت و پیچیدگی این امپراتوری نیازمند چنین پایتختی پر شکوه و گیرا بود و در حالی که نیازهای عملی ناشی از اداره یک امپراتوری عظیم به مهارت مهندسی فوق العاده ای برای ساختمان پلها، جاده ها، فاضلابها و آبراهها نیاز داشت، آرمان امپراتوری نیز به چنان اماکنی برای کارهای اداری مملکت نیاز داشت که بتواند به قدر کافی گویای عظمت و تنوع کشور باشد. هنر رومی، بخش بزرگی از سجایای خود را مدیون نقش امپراتورانه ای است که ایفای آن از دولت روم مطالبه می شد.
هنر رومی با آنکه در آغاز تحت تأثیر هنر اتروسکها و هنر یونانی بود، ویژگیها و صفات متمایز کننده خود را به دست آورد. رومیان، تقریباً از نخستین روزهای اقتدارشان، کاملاً از وجود و تأثیر هنر یونانی آگاه بودند ولی فقط بعدها یعنی در عصر جمهوری و عصر اوگوستوس بود که هلئیسم به مُدی آگاهانه مبدل شد. هوراس می نویسد: «یونان مغلوب، فاتح مغرورش را اسیر خویش کرد». کشتیهای پر از مرمر و مفرغهای یونانی توسط سرداران و فرمانداران ایالات به سواحل ایتالیا آورده می شدند تا محموله هایشان در تزیین کاخهای ایشان به کار گرفته شوند و وقتی ذخیره آثار مرمرین و مفرغین یونان به پایان رسید، رومیان دست به ساختن کپیه از روی آثار ایشان زدند یا هنرمندانی را برای آفریدن آثار جدید استخدام کردند. سرانجام، جذب ژرفتری صورت گرفت و هنر رومی در عصر امپراتوران که حاصل میراث غنی و نبوغ بی مانند رومیان بود، پای به عرصه هستی نهاد.
این نگرش هنری – تاریخی به هنر رومی، در مقام مقایسه، تازگی دارد. اندیشمندان تقریباً تا سال ۱۹۰۰ میلادی، هنر رومی را صرفاً شکل منحط غیراصیل و فروتری از هنر یونانی می دانستند. البته این نیز درست است که هنر رومی به دلیل استفاده الزامی از هنر پیشینیان، از لحاظ درجه اصالت و نومایگی مشخص کننده سبکهای هنر مصر، بین النهرین، یونان و حتی آتروریا، به پای هنرهای این سرزمینها نمی رسد.
این هنر، چیزی است بیش از «انتشار دهنده و حفظ کننده صرف میراث کلاسیک»؛ «نخستین مرحله جامع هنر اروپای غربی» است. هنر رومی ضمن استفاده از شکلهای کلاسیک، مفاهمی غیر کلاسیک را نیز بیان می کند. علاقه به شخصیت فردی را با علاقه به مفاهیمی انتزاعی مانند «قانون»، «دولت» و «تمدن» درهم می آمیزد.
مدارک برجا مانده از هنر رومی – که در سه قاره جهان به دست آمده و بخش بزرگی از آن ارزیابی نشده و بخش بزرگتری از آن همچنان در دل خاک مدفون است – حکایت از کار بست روشهای تولید انبوه دارند. در کاربست این روشها، هنرمند گمنام (برخلاف نویسندگان و شاعران، تقریباً هیچ نامی از هنرمندان مزبور باقی نمانده است) ، خدمتگذار شخص حامی خویش – خصوصی یا عمومی، هنرشناس ثروتمند یا دولت روم – می شود. با این حال، هر رومی چه در حالت دست جمعی چه در حالت فردی، به عنوان سبکی پرتوان متجلی می شود که راهش را از اواخر دوره جمهوری به بعد پیدا کرده و پیموده است.
● دوره جمهوری
▪ شبیه سازی از چهره
چهره سازان رومی، حتی وقتی تحت تأثیر فرهنگ یونانی بودند، آثاری آفریدند که قرینه ای در هنر یونانی برایشان وجود ندارد. در دوره هلنی، خصوصیت کلی پردازی که از ویژگیهای چهره های پیشین به شمار می رفت، میدان را در برابر سبکی به مراتب موشکافتر و توصیف کننده تر، خالی کرده بود. علاقه رومیان به نمایش بی کم و کاست و عادت ایشان به نگهداشتن تصاویر (نقابهای مومی) نیاکانشان در خانه و جلوی دیدگان خویش، باعث شد که پیکرتراش بیش از پیش بر نمایش صفات فردی تأکید کند. نفوذ اتروسکها نیز در کار ایشان مؤثر بود و با آن رئالیسم اکسپرسیونیستی اش در هنر پیکرتراشی فردی پایداری کرد؛ مثلاً سردیس یک رومی به اتکای «شخصیت» اش که ضمن زنده نمایی، حالتی نقاب گونه نیز دارد، از این لحاظ چشمگیر است اما شخصیت می تواند تصادفی و نتیجه تلاش مشقت بار هنرمندی برای نمایاندن هر برجستگی و فرورفتگی، هر برآمدگی و چین خوردگی، در سطح چهره باشد و چنان به اجرا درآمده است که گویی هنرمند مانند یک نقشه ساز کار می کرده و مواظب بوده است که کوچکترین جز در تغییر سطح را بنمایاند.
هنرمند، ظاهراً کوششی برای کمال مطلوب جلوه گر ساختن موضوع – یعنی اصلاح آن بر طبق یک کمال مطلوب، به شیوه یونانیان – یا تفسیر شخصیت او به عمل نیاورده است. نمایش درشت و بی ملاحت اجزای چهره او، از نوع آنچه در یک نقاب زنده یا مرده دیده می شود، به قدر کافی رساست. بدینسان این «نمایش حوادث روزمره» یا گونه ای از سوررئالیسم، هدف هنرمند است و تا آنجا که از میثاقهای مذهبی مایه می گیرد، تحت تأثیر انگیزه ی زیبایی شناختی نیست. ما با آن حالت یا عادت ذهنی که این گونه ثبت وفادارانه را می طلبد در کنجکاوی خودمان به هنگام نگاه کردن به عکسهای نیاکانمان و دقتی که در تشخیص وفادارنه بودن آنها به خرج می دهیم آشنایی داریم.
برخوردی کاملاً متفاوت با این را می توان در پیکره نیم تنه پومپیوس کبیر مشاهده کرد. پیکرتراشی که در برابر مردی قدرتمند و نامدار قرار گرفته باشد ممکن است به لزوم کاربست روشی متفاوت با ثبت صرف جزییات آگاهی داشته باشد، ممکن است او خواسته باشد موضوع کارش را هم به صورت کمال مطلوب درآورد هم به آن شخصیت بدهد – یعنی شخصیت او را تفسیر کند. ما که ۲۰۰۰ سال پس از پومپیوس زندگی می کنیم هنگام نگاه کردن به او اطلاعاتی را به ذهنمان می آوریم که به مراتب بیش از اطلاعاتی است که هنگام نگاه کردن به چهره یک رومی ناشناس می توانیم به ذهنمان بیاوریم.
پومپیوس در جنگ داخلی ویرانگرانه ای که جمهوری روم را در سده نخست پیش از میلاد متلاشی کرد، نخست متحد و سپس رقیب پلیوس سزار بود. ما او را به عنوان یک سردار بزرگ نظام می شناسیم که در جنگ به پیروزی رسید و تقریباً مالک الرقاب سراسر سرزمینهای شرقی تحت حاکمیت روم شد. همچنین او را به عنوان یک سیاستمدار نالایق و مردی جاه طلب برخاسته از صفوف طبقه متوسط می شناسیم که فریب افراطیون در جناح سناتورها را خورد. او را به عنوان شخصیتی بی اندازه مردد می شناسیم که حتی نزدیکترین دوستانش را مأیوس می کرد زیرا هیچگاه نمی توانست تصمیم قطعی بگیرد.
می دانیم که او در جنگ فارسالوس از یولیوس سزار شکست خورد، به مصر گریخت و در حین گمنامی به دست یکی از سربازان خودش کشته شد. با این حال او انسان شریفی بود که به دنبال ثروت اندوزی از راه غارت کردن ایالات روم نرفت و این عملی بود که بیشتر هم عصران وی از دست زدن به آن تردیدی به خود راه نمی دادند. سیسرون درباره پومپیوس به یکی از دوستانش چنین نوشت: «من او را انسانی شریف، بزگوار و بلند اندیش می شناسم.»
بدینسان، پومپیوس، ترکیبی از سجایایی است که حوادث روزگار بدو ارزانی داشته اند، ولی کدام انسانی با اندک استعدادی خوب و بیشتر از او می توانسته است بر یولیوس سزار پیشی بگیرد؟ ما با اطلاع از اینکه چه اندیشه ای درباره قدرت و ضعف، پیروزیها و شکست نهایی پومپیوس داریم، طبیعتاً با حالتی به پیکره نیم تنه اش می نگریم که به پیکره نیم تنه واشنگتن یا لافایت می نگریم – کنجکاو می شویم تا درباره این انسان منفرد و تاریخ زندگیش بیشتر بدانیم. به همین نحو، این احتمال وجود دارد که هنرمند سازنده نیم تنه پومپیوس، با آنکه از لحاظ واکنشها و پاسخهای فرهنگیش با ما تفاوت داشته، همچنان در اندیشه آفریدن چهره ای بوده باشد که چیزی فراتر از ثبت حالات چهره او به شمار برود.
این از نیم تنه مزبور احساس می شود، زیرا کوچکترین اثری از حالت خشک نقاب مرگ در آن دیده نمی شود و سطحش چنان ظریف از کار درآمده است که نور با نرمی خاصی بر آن می لغزد. در قالبگیری این چهره، تلاش خاصی به کار رفته است تا حالتی تلفینی پیدا کند نه توصیفی، خطوط قوی و درشت پیشانی بزرگ و سطوح نسبتاً پهن صورتش با حالت و بیان گنگ شگفت انگیزی که خود چهره دارد، کمی ملایمتر به نظر می رسند.
آیا اشتباه است اگر نوعی تردید به نفس آمیخته با تظاهر یا لاف و گزاف توخالی در زیر نقاب رسمی اقتدار را در این چهره تشخیص دهیم؟ به هر حال، همینکه وسواس چنین تفسیری را در خود احساس می کنیم، گواهی است بر قدرت هنرمند آفرینشگری که ما را در برابر پیکره نیم تنه ای که از مردی بزرگ و ناکام ساخته است به اندیشه وا می دارد.

منبع : واحد مرکزی خبر