هنر صدر مسیحیت هنر بیزانسی(راونا)

مقایسه این موزاییک کاری با موزاییک کاری آرامگاه گالاپلاکیدیا نشان می دهد که چگونه سبک و نگرش هنرمند به موضوع کارش در جریان یک سده دستخوش تحول شده اند. در هریک از این دو مورد، ما پیکره انسانی را همراه با چند گوسفند در قلب یک منظره می بینیم.
ولی این بار، در اواسط سده ششم، هنرمند دیگر کوششی برای بازآفرینی بخشهایی از طبیعت یا دنیای مادی به خرج نمی دهد بلکه داستان را با نمادهایی ساده که دوشادوش یکدیگر ردیف شده اند، باز می گوید. از هرگونه انطباق یا روی هم افتادن شکلها دقیقاً خودداری شده است و این کوششی عمدی است برای حذف هرگونه اشاره به فضای سه بعدی دنیای مادی واقعیت فیزیکی، شلکها حجمشان را از دست داده و به صورت پایه هایی نیمرخ نما و تخت درآمده اند که جزییاتشان با خطوطی در درون آنها مشخص شده اند.
نتیجه، طرحی غنی همچون یک پرده منقوش صاف است که داستان را مستقیماً و آشکارا بی هیچ توسلی به تدابیر عمق نمایانه باز می گوید. سبک بیزانسی، به محمل کمال مطلوبی برای انتقال نمادهای بی نهایت پیچیده شریعت کاملاً تکامل یافته مسیح مبدل می شود. مثلاً موزاییک مذبح مورد بحث ما معنایی به مراتب بیش از آن دارد که در وهله نخست به چشم می خورد. عید تبدل مسیح – در اینجا به تصویر صلیب – نمادی از مرگ خود او، پیامدهای منجیانه آن و در عین حال مرگ شهدای او – در این مورد قدیس آپولیناره – است، بره، نماد شهادت نیز هست و به طرز مناسبی برای نمایش تصویری حواریون شهید شده به کار برده شده است.
کل منظره، بر بالای مذبح گسترده می شود: در اینجا رسم دینی عشای ربانی، تکرار معجزه آسای عمل نجات بخش و تجلی دهنده، گرامی داشته می شود. در کلیساهای مسیحی، خود مذبح را که مراسم عشای ربانی در آن برگزار می شود، از قدیم با استخوانها و بقایای پیکر شهدا تطهیر می کردند؛ بدین ترتیب، عرفان و شهادت در یک تصور به هم می پیوستند – یعنی مرگ شهید، به تقلید از مسیح، پیروزی بر مرگ است و به زندگی ابدی می انجامد. تمثالهای بالای مذبح، برای چشمان مؤمن به گونه ای منظره الهام بخش دربر دارد، زیرا راه شهید برای وی باز است و پاداش زندگی ابدی در دسترس شان قرار دارد.
سازماندهی نمادها و تمثالها به شیوه ای کاهنانه یا کشیش مأبانه صورت گرفته است و پیام طرح مزبور احتمالاً با بیشترین نیروی ممکن به مؤمنان می رسیده است. بالای چشم ایشان منظره یک راز بزرگ قرار گرفته و چنان آراسته شده است که «کل وظیفه انسان» جویای رستگاری را کاملاً ساده و رشن می گرداند. البته تردیدی نیست که هنرمندانی که با هدایت کشیشان کار می کردند از هر تدبیری در هنر و صنعت خویش برای گویا و مفهوم کردن این اندیشه بهره می گرفتند، انسانهای مؤمن، می توانستند این منظره را به آسانی یک کتیبه بخوانند. تجلیل از شهید در زیر صلیب نقش بسته بر آسمان پرستاره، معنی زندگی مسیحی را با توجه به ژرفترین رمزهایش، در یک تابلوی بزرگ، مجسم می کرد.
سبک بیزانسی که زاییده خاورمأب شدن ناتورالیسم هلنی است، با عظمتی ساختمانی و شکوهی تزیینی در موزاییکهای کلیسای سان – ویتاله ظاهر می شود، که با توجه به کیفیت عالی مشترک میان این موزاییکها و بنای کلیسا، دستاوردهای عصر امپراتور یوسنی نیانوس را نمادوار مجسم می کنند و نمایندگان پر ارزش نخستین عصر طلایی بیزانس به شمار می روند. کلیسای سان ویتاله که اندکی پس از مرگ تئودوریک آغاز و در سال ۵۴۷ میلادی توسط اسقف ماکسیمیانوس وقف شد، از لحاظ سادگی نمای بیرون (که تا اندازه ای در اثر نصب یک در دوره رنسانس از شکل افتاده) و مذبح چند ضلعی اش با دیگر کلیساهای راونا وجه مشترک دارد. ولی بدون این وجوه مشترک، ساختمانی سراپا متفاوت است.
این ساختمان دارای نقشه ای مرکزی است و از دو هشت ضلعی متحدالمرکز تشکیل می شود که هشت ضلعی سقف گنبدی درونی از هشت ضلعی پیرامونی بلندتر ساخته شد تا امکان ایجاد یک ردیف پنجره زیر گنبدی برای تأمین روشنایی فراهم آید. فضای مرکزی با هشت جرز بزرگ تقسیم بندی شده است که یک در میان با تورفتگیهای خمیده و ستوندار مجهز شده اند، به طرز برجسته ای به درون غلام گردش پیرامون خود کشیده شده اند و در طبقه همکف، طرحی پیچیده و چند شاخه پدید می آورند.
این تورفتگیها، در همبافتگی تنگاتنگی میان فضاهای درونی و برونی ایجاد می کمند و اگر چنین نمی شد فضاهای مزبور صرفاً به شکل واحدهایی مستقل در کنار یکدیگر دیده می شدند. یک محراب با طاق مرکب، در جلوی مذبح، بر سر راه غلام گردش قرار گرفته است و نوعی ثبات محوری به نقشه طبقه همکف می دهد. لیکن جاگذاری نامتقارن هشتی ورودی، که تاکنون هیچ توضیح درباره زاویه نامتناسب آن داده نشده است، از تأثیر این ثبات می کاهد. (شاید سابقاً در اینجا یک دهلیز سرگشاده به موزات خیابانی در همان جهت، ساخته شده بوده است). غلام گردش، یک طبقه دوم نیز داشته که اصطلاحاً بالکانه نامیده می شد که برای زنها در نظر گرفته شده بود و وجودش از مختصات نوعی کلیساهای بیزانسی است. احتمالاً قالبسنگها بالایی جرزها که بین سرستونهای نیم رخ نما ولی پر نقش و نگار و نقطه اتصال قوسها قرار گرفته اند نیز منشایی بیزانسی دارند. این قالبسنگها بالای جرز که به یک هرم معکوس و ناقص شباهت دارند در بیشتر کلیساهای راونا ظاهر می شوند و می توانند بازتابهایی بسیار انتزاعی از بخشهای اسپری باشند که معماران روم در دوره امپراتوری پسین بین ستون و قوس می گنجاندند.
کل نقشه پیچیده طبقه همکف و برش عمودی کلیسای سان ویتاله، نقشی بسیار بغرنج در ذهن بیننده بر جای می گذارد. آدمی ضمن گردش در داخل این کلیسا از تنوع سرشار پرسپکتیوهای دایم التغییر در حیرت می شود.
به نظر می رسد قوسهایی که حلقه حلقه بر روی قوسهای دیگر آمده اند، فضاهای خمیده و صاف و شکلهای دیوار و طاق همزمان با تغییر زاویه دید بیننده، دگرگون می شوند. نوری که از میان پنجره های شیشه مرمری می گذرد بر موزاییکهای درخشان و مرمرهای براقی که سطوح پیچیده این ساختمان را پوشانده اند می تابد و شکوهی آمیخته با وقار به آن می دهد، که غربی نیست و از مختصات روحیه شرقی است و به بیان درست تر، سرچشمه الهام این کلیسا را نه در رم بلکه در بیزانس باید جستجو کرد. در قسطنطنیه، نزدیک به ده سال پیش از تکمیل ساختمان کلیسای سان ویتاله در راونا، یک کلیسا به دو قدیس به نامهای سرگیوس و باکوس اهدا شده بود، که همچون طرحی اجمالی و مقدماتی برای این کلیسا به نظر می رسد زیرا تلقینات و اشارات نقشه آن به کاملترین شکل خود در اینجا به اجرا در آمده اند.
موزاییکهای زینت بخش محراب کلیسای سان ویتاله را با آنکه اندکی پیش از موزاییکهای کلیسای سانتا آپولیناره در شهر کلاسه ساخته شده اند، باید همانند خود ساختمان این کلیسا یکی از دستاوردهای درخشان هنر بیزانسی به شمار آوریم. تزیینات مذبح و جایگاه سرایندگان این کلیسا که اندکی کمتر از ده سال پس از تسلیم راونا توسط گوتها ساخته شدند، پیروزی یوسنی نیانوس و ایمان ارتدوکس را اعلام می دارند.
قابهای تزیینی چند گانه محراب، ترکیبی یکپارچه پدید می آورند که یکی از موضوعاتش تصدیق روحانی حق حاکمیت امپراتور بر راونا و سراسر امپراتوری روم غربی است که راونا در ان زمان شهر عمده اش به شمار می رفت.
موزاییکهای مذبح، مجموعه ای از چهره های گروهی اند که در آنها یوسنی نیانوس روی یک دیوار و همسرش تئودورا روی دیوار دیگر شبیه سازی شده اند، پادشاهان، در شبیه سازی از صف انعام دهندگان – بخشی از آداب نیایش به هنگامی که نان و شراب مراسم عشای ربانی به حضور حاضران آورده و تقدیم می شوند – با ملازمانشان مجسم شده اند.
یوسنی نیانوس که در لباس یک شاه کشیش نمایانده شده، ظرف حاوی نان را و تئودورا جام زرین حاوی شراب را به دست دارند. شبیه سازیها و نمادهایی که سراسر این محراب را پوشانده اند مبین یگانه اندیشه رهایی انسان توسط مسیح و تکرار آن در مراسم عشای ربانی هستند. موسی، ملچیزدک، ابراهیم و هابیل، به شکل شبیه سازیها یا تصورات قبلی مسیح و رهبران روحانی ایمان آوردگانی که پیشکشهایشان به درگاه خداوند پذیرفته شده است مجسم شده اند.
در شبیه سازی ظهور دوباره ، مسیح در حالی که بر مدار جهان نشسته و چهار رودخانه بهشت در زیر پایش روانند و ابرهایی به رنگ رنگین کمان برفراز سرش شناورند، یک حلقه گل پیروزی را به ویتالیس قدیس حامی کلیسا که در اینجا توسط یک فرشته معرفی می شود می دهد. در سمت چپ ، مسیح فرشته دیگری اسقف اعظم اکلسیوس را که پیهای این کلیسا در روزگار او نهاده شد و مدلی از آن را در دست دارد، به مسیح معرفی می کند.
این ترتیب شبیه سازی، یادآور پیش گویی آخرین روزهای جهان توسط مسیح است: «و آنگاه فرزند انسان را خواهند دید که با قدرت و افتخاری بزرگ همراه ابرها می آید و آنگاه او فرشتگانش را فرو خواهد فرستاد و برگزیدگانش را از میان چهار باد، از اقصی نقاط زمین تا اقصی نقاط آسمان، در کنار هم قرار خواهد داد»، چنین می نماید که پیشکش یوسنی نیانوس نیز پذیرفتنی است زیرا تاجی که به سوی قدیس ویتالیس دراز شده به سوی او نیز که در میان موزاییک مستقلی ایستاده، دراز شده است.بدین ترتیب، حاکمیت او با برگزاری این مراسم تأیید و تصویب می شود؛ زیرا آنچنان از اینگونه بیانات کمال مطلوب امپراتوری بیزانس برمی آید، عنصر سیاسی و مذهبی در این مراسم با هم یکی می شوند: در فضای بیزانس، امپراتور مسیحی در لباس یک کشیش اعظم مسیح گونه ظاهر شد و ... اصول حکومت وی به نظر می رسید که به شکل نمادین در این مراسم مذهبی مجسم شده است. در صف شرکت کنندگان در عشای ربانی، او همانند ملچیزدک کشیش – پادشاه ظاهر شد و به نمایندگی از طرف مردم «نان و باد آورده تا خداوند را تسکین دهد.»[۱]
قوانین کلیسا و قوانین دولت، که در قوانین الهی جمع آمده بودند، در وجود شخص امپراتور و حق خدادادیش متجلی شده اند. امپراتوران پیش از مسیحیت به مقام خدایی برای امپراتور مسیحی نیز نمی توانست چندان دشوار باشد. یوستی نیانوس نه فقط با ردای ارغوانی امپراتورانه اش بلکه با هاله ای که به گرد سر دارد نیز از ملازمانش متمایز شده است؛ هاله مزبور از سنتهای ایران باستان است و در اصل به معنی نازل شدن شخص مفخم از خورشید بوده است و منشأ و مقام خدا گونه او نیز از همین جا سرچشمه می گیرد.
آداب معاشرت و تشریفات سیاسی دربار در اینجا با تشریفات آیینی کلیسا ادغام می شوند. جای ایستادن یا مقام شخصیتها یا پیکره ها جملگی مهم است، زیرا فرمول ارجحیت مقام و سلسله مراتب را بیان می کند. یوسنی نیانوس درست در مرکز ایستاده است. در سمت چپش اسقف ماکسیمیانوس معمار سیاست روحانی – سیاسی او و یگانه مسؤول تکمیل بنای کلیسای سان ویتاله و وقف آن در سال ۵۴۷ میلادی دیده می شود.
نقش نام اسقف، که تنها نوشته شناسایی دهنده این ترکیب بندی است، بر اهمیت مقام وی تأکید می کند. پیکره ها در سه گروه مجسم شده اند – امپراتور و کارکنانش (مسؤول اداره امپراتوری)، روحانیون و سپاهیان که سپری با رمز حرفی xp همانکه در تابوت اسقف اعظم تئودور از نظر گذراندیم – به دست گرفته اند.
هر گروه یک سرکرده دارد، که یک پایش از پاهای کسانی که پشت سرش ایستاده اند جلوتر است (به روش انطباق). در طرز ایستادن یوسنی نیانوس و ماکسیمیانوس، ابهام شگفت آوری وجود دارد، با آنکه به نظر می رسد امپراتور اندکی عقب تر از اسقف ایستاده، ظرف مقدسی که به دست گرفته با دست اسقف در یک ردیف قرار می گیرد، بدین ترتیب قدرتهای امپراتوری و کلیسا، که با جای ایستادن و حالت ایستادنشان نشان داده شده اند، متعادل هستند. جامی که امپراتور در دست دارد، صلیبی که ماکسیمیانوس در دست دارد و کتاب و بحور سوزی که روحانیون ملازمش در دست گرفته اند، حرکتی پدید می آوردند که از شدت حالت انعطاف پذیر رسمی می کاهد.
نشانه ای از پس زمینه دیده نمی شود، از بیننده انتظار می رود پیش خود بپذیرد که این حرکت گروهی در داخل همین محرابی صورت می گیرد که در آن امپراتور تا ابد به عنوان شرکت کننده در آیینهای مقدس و مالک این کلیسای باشکوه سلطنتی و یگانه نماد حاکمیتش بر امپراتوری غربی ظاهر خواهد شد. از طرف دیگر چهره های ملکه تئودورا و ملازمانش در چارچوب معماری مشخصی – احتمالاً در هشتی ورودی کلیسای سان ویتاله – شبیه سازی شده اند. ملکه با حالتی تشریفاتی در زیر یک سایبان ایستاده و منتظر است تا به دنبال صف امپراتور و ملازمانش راه بیفتد و از درگاه پرده برداری بگذرد که یکی از ملازمانش آن را برایش آماده کرده است. همینکه می بینیم او در خارج از محراب ایستاده و چیزی نمانده است که راه بیفتد، نشان می دهد که رتبه او در تشریفات سیاسی دربار با رتبه همسرش یکی نیست – حتی با آنکه شبیه سازی سه مجوس بر حاشیه پایینی ردایش پیشکشهای آنها به مسیح کودک را یادآوری می کند و ارتباطی رمزی بین تئودورا و مریم باکره ایجاد می کند.
سبک پیکره حکایت از کمال یابی میثاقهایی در شبیه سازی دارد که به دورا – اورپوس و پیش از آن مربوط می شوند. پیکره های بلند، باریک، گوشه دار و ظریف، تناسبهای نسبتاً کوته نمایانه مختص بیشتر آثار متعلق به دوره مسیحیت آغازین را از دست داده اند. رداهای مجلل، مستقیماً با حالتی خشک و نازک نما از شانه های باریکشان آویخته شده اند؛ اندامهای زنده، غیرمادی شده اند و به استثنای سر، ردیفی از ارواح جدی را می بینیم که بی هیچ صدایی در این مراسم دینی، سَبُک بالانه حرکت می کنند. سبک بیزانسی، این حالت روحانی را، صرف نظر از اینکه تنوعات فردی چگونه در چارچوب میثاقهای آن خواهند گنجید، حفظ خواهد کرد.
به سختی می توان از هنر بیزانسی سخن گفت و اصطلاح «روحانی» را به کار نگرفت. مسیحیت، که در آغاز به عنوان یک آیین پرستش سری شکل گرفته بود، سر را در قلب خود نگهداشت، حتی می توان گفت که شخص کشیش تدریجاً متخصص سرشناسی می شود. فرا طبیعت گرایی کشیشانه ای که هیچ ارزش و فضیلتی برای ماده و ارزشهای مادی قائل نیست در سراسر سده های میانه، مخصوصاً در بیزانس ارتدوکس مسلط است و همین فرا طبیعت گرایی روحانی است که شکل ظاهر هنر تجسمی یا پیکری بیزانس از آن سرچشمه می گیرد – هنری فاقد اندامهای یکپارچه یا سایه های بر زمین افتاده، با فضاهای ساده طلایی، همراه با پرسپکتیو بهشت که هیچ جا نیست و همه جا هست.
چهره های کلیسای سان ویتاله، علیرغم انعطاف پذیری غالب بر آنها، حالتی انفرادی پیدا کرده اند ؛ لیکن این نکته فقط در مورد چهره های شخصیتهای اصلی صدق می کند و چهره های شخصیتهای کم اهمیت تر که در گوشه و کنار گروهها ظاهر می شوند از یکنواختی بیشتری برخوردارند. تردیدی نمی توان داشت که هدف از این گروه چهره های فردی در مراسم اهدای کلیسا، آفریدن تصاویری بسیار شبیه به دارندگان نقش اصلی – امپراتور و ملکه و مقامات عالی رتیه کلیسا و دولت – بوده است.
از روزگار پیش از استقرار مسیحیت، نصب تندیس امپراتور خداگونه در مکانهای عمومی و مقدس، به معنی حضور عملی او تلقی می شد زیرا تندیس و واقعیت را اساساً یکی می دانستند. برپا داشتن تندیس امپراتور «عملی بود که موقعیت را برای اعلام اطاعت مردم از وی فراهم می آورد» [۲] و کسانی که به این تندیسها خیره می شدند یقین داشتند که احترامی مطلق به ایشان مدیون و قایلند: «با این تندیسهای پرمخافت، پادشاهان با آنکه در بیزانس دور افتاده بر اورنگ شاهی نشسته بودند، عملاً در خاک ایتالیا پای نهاده بودند». [۳]
به همین علت، نماد یا تندیس و آنچه با اینها شبیه سازی می شود، جملگی یکی پنداشته می شوند. درست همان سان که تمثال یوسنی نیانوس یا تئودورا یا یک قدیس به عنوان یک شخصیت محترم شمرده می شوند، صلیب و بقایای مادی و یادمانهای شخصی نیز از همان احترام برخوردار می شوند.
حتی ظروف مورد استفاده در آیین های مذهبی به نشانه حضور ملموس قدرتهای مقدسی که نه فقط روحاً بلکه جسماً نیز شفا دهنده اند، مورد احترام قرار می گیرند. این درآمیختگی واقعیت بین اشیاء و آنچه اینها نماینده اش هستند، در نظر انسان مؤمن، به قدر کافی منطقی جلوه می کند؛ اگر با برگزاری مراسم عشای ربانی بشود پیکر مسیح را باز آفرید، در این صورت شبیه سازیهای تمام اشیای مقدس نیز باید درست همانند مدلول خودشان واقعی باشند. نمادها، تندیسها، حکایات و اشیای تقدیس شده – میز و صندلیها و دیگر وسایل مورد استفاده در مراسم – می توانند فی نفسه مقدس و دارای قدرت روحی به شمار روند؛ این فرقی با ارزش جادو در نزد غارنشینان عصر دیرینه سنگی ندارند. هنرمندان شکارگر معتقد بودند که با معجزه شبیه سازی، شکار را به نقطه ای احضار می کنند و بر آن چیره می شوند.
در راونا شبکه پرتوان دولت به هدایت یوسنی نیانوس و ماکسیمیانوس توانسته بود تمام قدرت ایمان مسیحی و اقتدار سیاسی را در گروهی از ساختمانهای عظیم درهم آمیزد و متمرکز کند. در این روند، الگویی از هنر مذهبی با قدرت مذهبی – جادویی آفریده شد که می توانست هم در خدمت کلیسا باشد هم در خدمت دولت تقدیس شده امپراتوری قرار گیرد؛ این الگو، تصویر، یا وحدت کمال مطلوب عنصر معنوی و مادی، شدیداً بر سده های میانه در هر دو بخش شرقی و غربی مؤثر افتاد. سبک روحانی یا کشیشانه بیزانس، که در راونا به مراحل کمال رسید و تحقق یافت، به عنوان معیار و نقطه عزیمت شکل و مضمون هنر سده های میانه باقی خواهد ماند.

[۱] - otto von simson. Secred fortress : Byzantine Art Statecraft in Revenna (Chicago : univ . of chicago press ۱۹۴۸ ) .p.۳۵
[۲] - Ibid. p. ۲۸
[۳] - Ibid. p. ۳۹

منبع : واحد مرکزی خبر