هنر صدر مسیحیت و هنر اسلامی (مقابر دخمه ای، معماری)

● هنر مسیحیت آغازین
سبکی را که مسیحیت پیشین می نامیم می توانیم بی آنکه خطایی مرتکیب شده باشیم سبک رومی پسین، یا آنچنان که در عرف تاریخ هنر رایج است، سبک باستانی پسین بنامیم. آثار متعلق به دوره مسیحیت را فقط از روی موضعشان می توانیم از آثار متعلق به دوره رواج دین روم تشخیص دهیم نه از روی سبکشان، بر روی هم، مسیحیان آن زمان درست به اندازه معتقدان به دین روم، «رومی» بودند، هنرها و صنایع دستی گذشتگان را می آموختند، در محیط ایشان تربیت می شدند و به زبان ایشان سخن می گفتند.
خود کلیسای مسیحی، از لحاظ سازمان و فلسفه اش، شدیداً به ساختار زندگی یونانی – رومی مدیون بود؛ در هنر مسیحیت آغازین، با تحول ساده ای از مضامین متعلق به دین روم به دین مسیحی و آزادانه ترین نوع عاریت گیری از موضوعات و شیوه های پیش از مسیحیت روبرو می شویم.
شکلهای مختلط یا دورگه در سراسر امپراتوری مسیحی شده روم، به بیشترین تعداد ممکن و یا بیشترین حد درآمیختگی سکبهای محلی تولید می شوند و تشخیص یک سبک واحد – یا چندین سبک – را که قطعاً بشود عنوان مسیحیت پیشین بدان داد یا بشود آن را نمونه منحصر به فرد آن چیزی دانست که ما هنر مسیحیت پیشین می نامیم، غیرممکن می سازد. آنچه در هنرهای تجسمی رخ می دهد گونه ای «طبیعت زدایی» از ناتورالیسم یونانی – رومی، یا همان چیزی است که مقدمات پیدایشش را در ستون ترایانوس و پیشرفتش را در نقشهای برجسته طاق کنستانتین از نظر گذرانده ایم، شیوه های کهن گرایانه، به ناگاه در مسیر ناتورالیسم قدیمی ظاهر می شوند و شباهت آفریده های هنری به الگوهای اولیه یونانی – رومی که منشأ نهایی این آثار هستند، رفته رفته کمتر می شود.
این روند طبیعت زدایی، که به درجات متفاوت تحت تأثیر سبکهای بربرها بود، تا دوره سده های میانه در دنیای غرب ادامه پیدا می کند. این پدیده به هیچ وجه نباید صرفاً به معنی نفی سبک یونانی – رومی یا مثله سازی ناشیانه آن توسط انسانهایی تلقی شود که حس تشخیص آن و مهارت دستی لازم برای آن را از دست داده بودند. بلکه پدیده مزبور حاصل جهان نگری سراپا تازه ای بود که باعث دگرگونی سنت ناتورالیستی می شود. هنر مسیحیت پیشین، بازتاب این دگرگونی در جریان عمل است..
● مقابر دخمه ای
ارزشمندترین یادمانهای دوره پیگرد، ناپیداترین یادمانهای رم هستند؛ این یادمانها تماماً در زیر زمین قرار گرفته اند و به همین علت، مقابر دخمه ای نامیده می شوند. این مقابر، شبكه های گسترده ای از دالانها و اتاقكهای زیرزمینی در زیر شهر رم و شهرهایی هستند كه به عنوان گورستانهایی پنهانی برای دفن مردگان مسیحی – كه بیشترشان در ردیف شهدای اولیه مسیحیت به شمار می روند – طراحی شده بودند.
مقابر دخمه ای از سده دوم تا سده چهارم پیوسته مورد استفاده بوده اند و تخمین زده می شود كه فقط در مقابر دخمه ای رم نزدیك به چهار میلیون جسد دفن شده باشد. این مقابر در روزهای پیگرد به عنوان مخفیگاهی برای پناهندگان مورد استفاده قرار می گرفتند؛ مدرك اثبات این سخن، پلكانهای مسدود و مجزا، تورفتگیها و گذرگاههای مخفی و درهای مخفی نگه داشته شده ورودی و خروجی است. بدون تردید در این دخمه ها آیینهای سری مسیحی نیز اجرا می شده است و نقش اصلی آنها جای دادن مردگان بوده است.
در رم، مقابر دخمه ای به صورت تونلهایی در دل لایه متخلخل خاك توفا كه سازندگان قدیمی شهرهای مردگان در دوره اتروسكها از خواص عالیش بهره ها گرفته بودند، ساخته می شدند . پس از آنكه قطعه زمینی برای گورستان برگزیده می شد (مطابق قوانین رومی، مسیحیان می توانستند مالك زمین باشند) دالانی به پهنای ۹۰ تا ۱۲۰ سانتی متر و فاصله مناسبی از سطح زمین، دورتادور آن حفر می كردند. در سطح دیوارهای جانبی این دالانها، تورفتگیهایی به موازات محور دالان برای نگهداری از اجساد مردگان گشوده می شد، این تورفتگیها كه لوكولوس نامیده می شدند، مانند تاقچه هایی بر روی یكدیگر كنده می شدند.
غالباً اتاقكهای كوچكی به نام كوبیكولوم به عنوان نمازخانه تدفینی در دیوارها ساخته می شدند و طاق بندی متفاوتی داشتند. وقتی دالانهای پیرامونی اولیه پر از لوكوس و كوبیكولوم می شدند دالانهای دیگری عمود بر آنها حفر می كردند و این روند تا جایی كه فضای جانبی اجازه می داد ادامه پیدا می كرد. آنگاه سطوح یا لایه های پایین تر را حفاری و از طریق پلكانهایی به یكدیگر متصل می كردند و تعداد لایه های مزبور در بعضی از شبكه ها تا پنج طبقه می رسید. وقتی محوطه های تدفینی مجاور متعلق به اعضای یك انجمن اخوت مسیحی، یا اهدایی یا خریداری شده در اختیار عده واحدی قرار می گرفت، میان گورستانهای مربوط راههای ارتباطی گشوده می شد و گورستانهای مزبور بدین طریق از جناحین گسترش می یافتند و تدریجاً بر وسعتشان افزوده می شد. پس از اعلام رسمیت دین مسیحی، ساختن مقابر دخمه ای از رواج افتاد و از آنچه ساخته شده بود به عنوان مكانهای مقدس، یادگارشهدای بزرگ و زیارتگاهی برای دینداران استفاده می شد.
بسیاری از كوبیكولومها را با نقاشی های دیواری به شیوه باستانی پسین (دین روم)، حتی از لحاظ موضوع، تزیین می كردند و در تفسیر این نقاشیها می گفتند كه با اعتقادات ایشان سازگار هستند. طرحهای هندسی سقف نقاشی شده مقبر دخمه ای دو قدّیس به نامهای سان پیترو و سان مارچلینو در رم به معنی قبه فلك (دایره بزرگ) به كار گرفته شده و درونش را نقش صلیب یعنی مظهر اصلی ایمان مسیحی فرا گرفته است. بازوهای چلیپا به نیمدایره هایی ختم می شوند كه در درونشان صحنه هایی برگرفته از كتاب عهد عتیق درباره زندگی یونس شرح داده شده كه در سمت چپ به دریا پرتاب می شود و در سمت راست از كام نهنگ بیرون می آید و در قسمت پایین بار دیگر سالم و تندرست بر زمین خشك دیده می شود كه از معجزه نجات خودش و رحمت خداوندگاری غرق در اندیشه شده است.
فضاهای بین این نیمدایره ها با پیكره های اورانس یا اعضای انجمن مسیحی كه دستهایشان را به نشانه نیایش به آسمان بلند كرده اند اشغال شده است؛ این حالت كشیش وار امروزه نیز در مراسم عشای ربانی كاتولیكهای رومی تكرار می شود و احتمالاً به همان گذشته های دور و دراز مربوط می شود. در قاب مدور میانی، مسیح را در لباس چوپانی نیكوكار و جوان می بینیم كه حضورش در صحنه داستان یونس حكایت از منجی بودنش دارد.
موضوع چوپان نیكوكار را می توان پیگیری كرد و به هنر كهن یونانی و مصری رسید، ولی در اینجا چوپان نیكوكار به نگهبان وفادار گوسفندان مسیحی تبدیل می شود كه به حواریون خویش می گوید ‹بره هایم را تغذیه كنید، گوسفندانم را تغذیه كنید». در اینجا شایان تذكر است كه در مقابر دخمه ای متعلق به دوره پیگرد مسیح تقریباً همیشه یا در لباس چوپان نیكوكار شبیه سازی می شد یا در لباس یك آموزگار بعدها یعنی وقتی مسیحیت دین رسمی امپراتوری روم گردید. مسیح خصوصیاتی امپراتورانه چون هاله گرد سر، ردای ارغوانی، تاج و نشانه ها دیگری حاكی از سركردگی خود پیدا كرد.
سبك نقاشان مقابر دخمه ای، غالباً همان امپرسیونیسم شتابان و طرح گونه ای است كه در نخستین نقاشی های رومی متعلق به آخرین دوره پومپئی از نظر گذرانده ایم، و اجرای آن از خوب تا بد و غالباً بد، در نوسان است. باید در نظر داشته باشیم كه مقابر دخمه ای، مكانهایی بد یمن برای هنر زینتگر دیواری بودند. هوا از تعفن اجساد فاسد شده سنگین بود، رطوبت زیاد بود و روشنایی كه عموماً از طریق چراغهای روغنی تأمین می شد به هیچ وجه برای آفریدن نقاشیهای ظریف و اجرای طاقت فرسای چنان كاری كافی نبود. برای كشیدن طرحهای سقفی و طرحهای روی طاقها و نیمدایره ها، نقاش می بایست بدنش را به حالتهای دشوار و خسته كننده ای در می آورد و به همین علت جای شگفتی نیست كه كارش را چنان شتابان به پایان می رسانده و نتایجی چنان كم ارزش می گرفته است.
● معماری
با آنكه پاره ای از جشنها و مراسم در مقابر دخمه ای برگزار می شد، به احتمال زیاد عبادات منظم در خانه هایی خصوصی كه به ترتیبی برای تبدیل شدن به خانه های «انجمنی» یا تالارهای ستوندار ساده تغییراتی در آنها داده شده بود، به جای آورده می شدند. خانه های اخیر سالم برجا مانده اند زیرا در آخرین پیگرد بزرگ در دوره دیو كلسین تمامی آنها ویران شدند، بقایای یكی از این خانه ها كه به گونه ای باسیلیكای اولیه شباهت دارد و به ۳۱۱ میلادی مربوط می شود در زیر كلیسای جامع آكویلیا به دست آمده است.
وقتی مسیحیت در سراسر امپراتوری روم از كنستانتین به عنوان دین رسمی مذهبی و آداب نماز مسیحی ضرورت پیدا كرد و بر اهمیت كیش مسیحی بسی افزود. تمام اجزای معماری این كار وجود داشتند: خانه دهلیز سرگشاده دار، نمازخانه دخمه ای، باسیلیكای رومی، چگونه این اجزا با یكدیگر به طرز استادانه ای تركیب شدند و یكی از نخستین بناهای كلیسای مسیحی در عصر جدید یعنی كلیسای قدیمی سان پیترو در رم را پدید آوردند بر ما دانسته نیست ؛ بحثهای مربوط به منشأ باسیلیكای مسیحی همچنان ادامه دارد.
كلیسای سان پیترو كه در سال ۳۳۰ وقف شده، احتمالاً از مهم ترین طراحی در تاریخ معماری كلیسا برخوردار است. اهمیت این كلیسا وقتی بیشتر شد كه گفتند اینجا محل فرضی دفن پطرس حواری مقرب عیسی مسیح بوده است. تشخیص ابعاد آن از روی طراحیهای قدیمی دشوار است؛ طول و ارتفاع صحن یا تالار مركزی آن دو برابر صحن یك كلیسای جامع بزرگ بوده است. فضای درونی این كلیسا «یكی از جادارترین، مجلل ترین و هماهنگ ترین فضاهای ساخته شده تا آن زمان ... بود كه به طرزی شاهانه از انواع مرمر و موزاییك سرشار بود، پرعظمت و در عین حال ساده، و بزرگ به بهترین معنی رومی این واژه بود».[۱]از نقشه كلیسای سان پیترو چنین بر می آید كه كلیسای مزبور ساختمانی مستطیل شكل بود كه راه ورودش از یك حیاط ستون بندی شده می گذشت و به دهلیز سرگشاده منتهی به هشتی ورودی یا دهلیز سرپوشیده می رسید؛ پیكر اصلی كلیسا از صحن یا تالار مركزی، راهروهای كوتاه جانبی، مذبح یا شاه نشین و تالار عرضی یا بازویی كه بین تالار مركزی و مذبح قرار گرفته و اندكی از دیوارهای تالار مركزی و راهروهای جانبی بیرون زده است تشكیل می شد. ترتیب و جایگزینی بنیادی این اجزا در معماری مسیحی دوره های بعد نیز مورد استفاده قرار گرفت، گرچه اشتباه است اگر تصور كنیم كه باسیلیكا طرح انعطاف پذیر و استاندارد شده ثابتی دارد؛ مثلاً تالار بازویی كه از ویژگیهای متغیر كلیسای شهر رم است، غالباً در كلیساهای شهرهای دیگر، مخصوصاً كلیساهای مشابه، به چشم نمی خورد.
در نقشه مقطع، تالار ستون بندی شده بزرگی را می بینیم كه آشكارا با باسیلیكاهای غیر كلیسایی رومی نظیر باسلیكای اولپیا در فوروم ترایانوس ارتباط دارد. باسیلیكای سان پیترو برخلاف باسیلیكای نسبتاً قدیمی تر كنستانتین، طاق نداشت بلكه سقف چوبی داشت؛ ساختمانهای بتونی و طاق دار گران تمام می شدند و احتمالاً برحسب ضرورت و مناسب بودن مصالح سبک برای برگزاری مراسم دینی، در بناهای مسیحی از اینگونه مصالح سبک استفاده می شده است. در ورودی باسیلیکای پیش از مسیحیت که از قسمت طولی بنا باز می شد در کلیسای مسیحی به قسمت عرضی آن انتقال داده شده است. فقط یکی از چند مذبح با سیلیکای مزبور در اینجا حفظ شده است، که آنهم در آخرین نقطه مقابل در ورودی قرار داده شده است. ستونهایی که با فواصل مساوی دورتادور صحن کار گذاشته می شدند به ستونهای جناحی تبدیل شده اند و بر فراز همین ستونها در کلیسای سان پیترو یک اسپر افقی به شیوه کلاسیک کار گذاشته شده بود .
در ساختمانهای کلیسایی دوره های بعدی، ستونها به شیوه ایوان ستوندارِ کاخ دیوکلسین در اسپالاتو بیش از پیش در زیر قوسها قرار می گیرند. تمام این تغییرات در باسیلیکای دوره پیش از مسیحیت، پرسپکتیوی گسترده پدید می آورد که در زیارتگاه به عنوان کانون کل طرح و محل راز اصلی ایمان مسیحی متمرکز می شود. «روحانی شدن» طرح غیر کلیسای رومی نه فقط در تجدید آرایش محور ساختمان (برای متمرکز ساختن تمامی تجربه مشخص بر نقطه مرکزی) بلکه در ساختمان بی نهایت ساده و سبکی دیوارهای حایل و ستونهای آن نیز بیان شده است. بنای رومی – با دیوارهای عظیم و وزن سنگین، سطوح پیکره بندی شده با نقشهای برجسته و گود و انبوهی از مجسمه ها – به شکلی سبکتر، ظریفتر و صافتر درآمده است؛ می توان گفت که «غیرمادی» شده است تا با جهت گیری جدید به سوی دنیای معنوی در برابر دنیای مادی، جور درآید.
در منظره هوایی طرح بازسازی شده تخمینی کلیسای سان پیترو با آنکه تا اندازه ای بر حدس و گمان استوار است، همان سکوی پله دار رومی دیده می شود که بیشتر در معبد فورتوناویریلیس از نظرمان گذشت و چندین سلف اتروسک نیز دارد؛ یک مدخل باشکوه یا پروپولایا و فوروم مبدل شده به دهلیز سرگشاده از دیگر عناصری هستند که نه فقط اسلاف رومی بلکه اسلاف باستانی نیز دارند. به اعتقاد ما نمای بیرونی بنا مانند نمای بیرونی باسیلیکاهای مسیحی به طور کلی، بی زینت بود و هرگونه تلاش برای تزیین بنا را در داخل آن به کار می بستند. آدمی با دیدن این بنا گمان می کند که آن را به تقلید از کمال مطلوب مسیحی ساخته اند، که نمای بیرون عظیم و ساده است و درونش روح افزا و زیباست.
طرح کلیسای باسیلیکایی مستطیل شکل، سالهای طولانی مورد توجه دنیای مسیحی بود. ولی مسیحیان اولیه، الگوی ساختمانی کلاسیک دیگری را نیز اقتباس کردند که ساختمان متراکم در قسمت مرکزی (نقشه – مرکزی) یا ساختمان گنبددار گرد یا چند ضلعی بود، بعدها این نقشه در خاورمیانه زمین مورد توجه قرار گرفت و معماران بیزانسی ابعاد عظیمی به آن دادند و موضوعش را به شکلهای مبتکرانه گوناگونی تکمیل کردند.
در غرب از الگوی ساختمان نقشه – مرکزی عموماً برای بناهای کوچک در مجاورت و در خدمت با سیلیکاهای اصلی مانند آرامگاهها، تعمیدگاهها و نماز خانه های خصوصی استفاده می شد. نمونه بسیار ظریف این طرح نقشه – مرکزی، کلیسای سانتا کوستانتسا در رم است ، که در اواسط سده چهارم ساخته شده بود. این کلیسا که احتمالاً در آغاز یک تعمیدگاه بوده، به فاصله اندکی به آرامگاه کنستانتیا دختر کنستانتین امپراتور مبدل گردید.
پیشینیان این کلیسا را می توان تا رسیدن به مقابر لانه زنبوری میسنی ها ردیابی کرد، هرچند این احتمال وجود دارد که سازندگانش مستقیماً از پانتئون یا بنای مدور گنبدی بر بالای حوضچه برخی از حمامهای عمومی مانند حمامهای کاراکالا الهام گرفته باشند. لیکن پیکر اصلی پانتئون دستخوش دگردیسی شده است، همچنان که باسیلیکای رومیان پیش از مسیحیت به باسیلیکای مسیحیت آغازین جهش پیدا کرد.
در کلیسای سانتا کوستانتسا دایره ستونهای دوتایی که استوانه های گنبد دار را نگه می دارد، از فشار دیوارهای بیرونی خلاص شده و به قدر کافی آزاد است تا فضایی برای دالان طاق گنبدی یا غلام گردش بگشاید. به بیان درست تر، چنین به نظر می رسد که طاق بندی دیواری باسیلیکا به گرد دایره ای چرخیده، غلام گردش بر راهروهای جانبی باسیلیکا منطبق شده و مانند آنها یک ردیف پنجره بلند و پر تعداد زیر گنبدی پیدا کرده است. ناتورالیسم پر جلوه موزاییکهای تجملی طاق غلام گردش، حکایت از ادامه نفوذ روحیه ناشی از دین روم دارد.
تمام بناهای مهم سده چهارم، از جمله سانتا کوستانتسا و باسیلیکاهای بزرگ طولی، ارتباط تنگاتنگی با کنستانتین و خویشان نزدیکش دارند زیرا در اثر حمایت و نظارت ایشان و به عنوان کمال مطلبو جدید ایمپریوم مسیحی بود که این ساختمانها به وجود آمدند.
این پیوند تنگاتنگ میان خویشان کنستانتین و معماری کنستانتینی می تواند بیانگر پایداری مشخصی در طرح باسیلیکاهای ظاهراً متفاوت سده های چهارم و اوایل سده پنجم باشد. همچنین می تواند تا اندازه ای بیانگر این نکته باشد که چگونه طرحهای ظاهراً متضاد و مخالفی چون کلیسای دراز و کلیسای مرکزی را در پاسخگویی به نیازهای اعتقاد و مراسم مذهبی مسیحی را در تصورشان در کنار هم قرار داده اند.
کنستانتین با در اختیار داشتن سنتی چند صد ساله، خیلی طبیعی بود که محل فوت و دفن عیسی مسیح را با ساختمان سنتی عظیمی به نام بنای مدور گنبدی، جاودانه سازد. در عین حال به نظر می رسیده است که طرح باسیلیکای موجود می توانسته است فضای کافی و لازم برای اجتماع زائرانی را که به مقدس ترین مکان در عالم مسیحیت سرازیر می شدند در اختیار ایشان بگذارد. از آن زمان تا چند صد سال بعد، مسأله معماری – با آنکه هیچگاه علناً به زبان آورده نشد – این بود که چگونه نقشه دراز را با نقشه مرکزی یا مدور یکی کند.
گونه های آرامگاهی و باسیلیکایی، طرحهای مرکزی و دراز، یکی برای جاودان ساختن کسی و دیگری به منظور گردهم آیی، نخستین بار به شکلی نسبتاً از هم گسسته در طرح بازسازی شده و حدسی کلیسای مزار مقدس (قیامت) مورد بررسی قرار گرفته اند.
امپراتور در نامه ای به اسقف اورشلیم قاطعانه می گوید که مایل است این باسیلیکا «زیباتر از تمام باسیلیکاهای دیگر در جاهای دیگر» بشود. از ساختمان اصلی این باسیلیکا چیزی برجا نمانده است و در ساختمان باسیلیکای مزار مقدس پیش از ۳۳۳ میلادی آغاز شده بود و در سال ۶۱۳ میلادی به دست ایرانیان ویران گردید و در سالهای بعد نیز بارها ساخته و باز ساخته شد. آنچه می توانیم بازسازی کنیم، باسیلیکای نسبتاً کوچکی است که دهلیز سرگشاده کوچکی در ابتدایش قرار گرفته و به رواق واقع در خیابان رومی منتهی می شود. در حیاط پشت باسیلیکا دو تا از محترم ترین نقاط واقع شده اند: صخره تصلیب در یک طرف و مزار مقدس با پوششی از بنای گنبدی در عقب.
این ساختمانها از طریق کارکرد آیینی شان به یکدیگر مربوط می شوند و از لحاظ معماری، یک دیوار پیرامونی آنها را با هم مربوط می کند. بنای گنبدی کلیسای مزار مقدس با آنکه ظاهراً به بنای گنبدی سانتا کوستانتسا با آن گنبد مخروطی احتمالاً چوبی اش شباهت دارد، احتمالاً به ساختمانهای مدوری همچون ساختمان گنبدی اپیداوروس که سقف شان چوبی بود ، باز می گردد.
به هر حال، کلیسای مزار مقدس، گونه های ساختمانی نقشه مرکزی و نقشه دراز را در روابط میان اجزای معماری، حتی اگر سست و بی نقشه باشند، در یکجا گنجانده است. وحدت کامل جزء گنبددار مرکزی و باسیلیکا دویست سال بعد در وجود کلیسای بزرگ ایاصوفیه در قسطنطنیه تحقق خواهد یافت. پس از ترکیب مزبور، دو گونه ساختمانی به راههای جداگانه خویش ادامه خواهند داد. کلیسای دراز (غالباً با چلیپابندی گنبددار) در غرب، و کلیسای مرکزی در شرق.

[۱] - Kenneth conant . Early Medieral church Architecture (Baltimor : johns Hopkins press. ۱۹۲۴ ) p.۶

منبع : واحد مرکزی خبر