بره پرهیاهوی زنگوله تنبل

سوبژکتیو بودن و کلی‌نگری در شعر فارسی تا قبل از نیما موضوعی است شناخته شده که صاحبنظران بسیاری بدان پرداخته‌اند. این نوع نگاه که دلا‌یل جامعه‌شناختی مختص به خود را دارد، با ظهور پدیده‌ای به نام<نیما> و ره‌آوردی با نام <شعر نو> رفته رفته و به مرور تغییری در زاویه دید شاعران ایجاد کرده و با همه مقاومت و جبهه‌گیری‌ای که از سوی کهن‌گرایان بروز داده شد، خبر از یک تحول شگرف می‌داد و منادی خبر می‌داد که <آی آدم‌ها> شعر وارد مرحله تازه‌ای از زیست خود شده است؛ زیستی هوشمندانه و باطراوات که خاص شرایط امروزینش بوده است.
نیما ماحصل شرایط و رویدادهای آن روزگاران بود و طبیعتا اگر نیما بروز نمی‌کرد و این کار را به انجام نمی‌رساند، نیمایی دیگر این<بار> را به مقصد می‌رساند، چرا که شرایط خبر از یک تحول اساسی می‌داد. اگرچه نگاه‌هایی دگم و جزم‌اندیشانی چند با مقاومت نشان دادن در مقابل این جریان سعی بر آن داشتند تا آن را متوقف سازند، اما استواری نیما خیلی جدی‌تر از این برداشت‌های بیمارگونه بود.
قصیده‌پردازان و مداحان و غزل‌سرایان و مسمط‌گویان و ترجیح‌بند و ترکیب‌بند و مثنوی‌‌رایان و... با سابقه چندصد ساله و استحکام قالب‌هاشان آمده بودند تا نوزاد شعر نو را در معرکه‌ای پر از بغض و کینه، هم لگدمال کنند وهم به سخره‌گیرندش: <درهرحال[من]نوک خاری هستم که طبیعت مرا برای چشم‌های علیل و نابینا تهیه کرده است. مقصود من خدمتی است که دیگران به واسطه ضعف فکر و احساس و انحراف از مشی سالمی که طبیعت برایشان تعیین کرده است، از انجام آنگونه خدمت عاجزند...(>نیما، زندگانی و آثار/ دکتر جنتی عطایی) ‌
این نوع نگاه که با یک تغییر ژرف در زاویه دید همراه بود، شعر فارسی را ابژکتیو و جزنگر نمود. به اعتقاد‌ هابرماس، شعر دارای کارکردهای هنری نیست بلکه اهداف و نیت‌های درونی شعر، کارکردهای فلسفی و دیالکتیک اجتماعی است. اما چه اتفاقی در عرصه شعر فارسی می‌افتد که این کارکردهای فلسفی و دیالکتیکی اجتماعی در شعر نیما بروز و نمود داده می‌شود.
نیما یک فرد نبود بلکه محصول جنبشی به نام مشروطیت بود. برآیند تمامی حوادثی بود که قبل از او رخ داده بود. همان <خردجمعی>ای بود که می‌رفت تا تمامی تابوهای فرتوت را که در تمامی زوایای زندگی انسان معاصر چنبره زده بودند، بشکند و از انسانی سخن به میان آورد که غم نان و پیچیدگی زندگی شهری سبب شد تا حق و حقوق شهروندی‌اش را جست‌وجو نماید.
نیما فرزند زمان خود بود و توانست باآشنایی و بهره‌گیری از مدرنیته شهری و سایر سیستم‌های جدید اقتصادی و سیاسی و فلسفی غرب، شعر مدرن را پی‌افکند. ظهور اومانیسم و آرمانگرایی اجتماعی و عدالتخواهی از جمله پیامدهای شعر نیما بود.
در دوران مشروطه، شعر برای مردم یک عامل رسانه‌ای می‌شود و می‌بایست مردم را هم بخنداند و هم بگریاند و هم در کنار این مسائل یک‌سری اطلا‌ع‌رسانی‌هایی را انجام دهد. بدین سبب است که شعر در این دوران کاملا‌ شعارزده است و توام با عصبیت در کلا‌م و موسیقی و هجو: <ما ملت ایران همه با هوش و زرنگیم / افسوس که چون بوقلمون رنگ به رنگیم(>نسیم شمال.) ‌
نیما با حضور خود در فضایی این چنینی، مانند حوضچه آرامشی عمل می‌کند و این شتاب و سرعت‌ها را با آرامش و زیرکی تمام می‌گیرد و شعر را از صافی گذر می‌دهد و پالا‌یش می‌نماید. این نوع سرودن که وصف‌الحال انسان آن دوران بود، هواداران و شاگردانی را به سمت و سوی خود کشاند؛ شاگردانی که یک چند نزد استاد خویش تلمذ کردند و سپس هر کدام با کشف ظرفیت‌هایی درشعر، راه خود را کوفتند. از میان انبوه نام‌های آن سال‌ها توللی، نادرپور، منوچهر شیبانی، هوشنگ ایرانی، احمد شاملو، سیاوش کسرایی، نصرت رحمانی، منوچهر آتشی، هوشنگ ابتهاج و.. را می‌توان نام برد.
اما در دهه‌های بعدی با حضور شاملو، اخوان، فروغ و سهراب سپهری مربعی در شعر نو شکل می‌گیرد که موجب اسطقس‌دار شدن هرچه بیشتر این نوع سرودن می‌گردد و هنوز که هنوز است خوانندگان بسیاری این <چهار ضلعی> را به عنوان برجستگان شعر نو فارسی مطالعه و حتی نقد و بررسی می‌نمایند. اما در کنار این مربع‌خوانی‌ها و قرائت‌ها، جریانات اثرگذار دیگری نیز در شعر نو فارسی شکل می‌گیرد که هنوز هم زوایای ناشناخته و تعریف شده بسیاری در خود دارند.
اخوان از خراسان خود را به یوش رساند و تلفیق دو فضای خراسانی و یوشیج غالب اشعارش را دربرگرفت. شاملو از یوش به تهران آمد و توانست شعر یوشیج را که از عناصر بومی و مازنی نیز بهره‌مند بود و حال و هوای روستایی و جنگلی داشت، به معماری شهر نزدیک سازد و با پالا‌یشی که در وزن و نظام نشانه‌ای و نمادها به وجود آورد، شعر<سپید> را پی افکند؛ شعری کاملا‌ شهری که در آن حق و حقوق شهروندان کاملا‌ لحاظ شده بود.
فروغ علی‌رغم اعتراف خود به نشناختن وزن و دست و پاگیری آن، شعر را به <گفتار> نزدیک کرد و با بهره‌گیری صحیح از دکلا‌ماسیون که خواست واقعی نیما بود، ثابت کرد که عمیقا وزن را می‌شناسد. سپهری هم که در ابتدا ایرانی‌زده بود، با سفرها و حضرهایش، عنصر عرفانی شعر نیما را در شعرش تقویت نمود. اما از عصر رضاشاهی که از ۱۲۹۹ آغاز می‌شود تا شهریور ۱۳۳۰ و از شهریور۱۳۲۰ تا کودتای ۲۸مرداد ۱۳۳۲ و از کودتای ۱۳۳۲ تا حدود ۱۳۴۰ و از حدود ۱۳۴۰ تا ۱۳۴۹ که اوج مبارزه مسلحانه است تا سقوط سلطنت در بهمن ۱۳۵۷، صداها و جریانات دیگری در شعر ایجاد می‌شود که مهمترین آنها موج نو، شعر حجم، شعر دیگر، شعر چریکی، شعر تجسمی، شعر ناب و... است که من این حرکت‌ها را بدون در نظر گرفتن تقدم و تاخر هر یک بر دیگری در نظر گرفته‌ام. عمده این حرکت‌ها در دو جبهه هنر برای هنر و هنر برای مردم صف‌آرایی می‌کنند ولی چون موضوع بحث ما پدیده‌ای به نام هوشنگ چالنگی است، من از <حجم> آغاز می‌کنم و چگونگی ورود او به <شعر حجم> که شکل استحاله یافته <موج نو> است. رویایی خود از <سکوی سرخ> در مورد کشف حجم و انتشار بیانیه حجم‌گرایی می‌نویسد که: <این بافت زبانی شناسنامه‌اش را در <دریایی‌ها> پیدا کرد تا آنجا که با گفتن <دلتنگی‌ها> با مکانیسم ذهنی تازه‌ای برخورد کرد و در آنجا خیال خلجان دیگری داشت و برخورد این دو با هم این حرکت تصویری فشرده‌ای را ایجاد کرد و با همان برخورد با دنیای تازه خیال بود که منجر به کشف حجم و انتشار حجم‌گرایی شد.> رویایی هر شعر خوبی را <شعر حجم> می‌داند، بنابراین مقدمات مرامنامه‌ای را تدارک می‌بیند و به اتفاق دوستانش به جمع‌آوری امضا جهت تایید حجم می‌پردازد.
در سال ۱۳۴۸ عده‌ای شاعر، نمایشنامه‌نویس، معمار، نقاش، سینماگر و... این مرامنامه را تایید کردند و عده‌ای نیز آن را امضا نکردند. بیژن الهی و هوشنگ چالنگی در آن زمان در سفر بودند و بعد هم به اصرار الهی، اخذ امضاها متوقف می‌شود.
قبل از این دفتردستک‌ها، چالنگی توانمندی‌اش را با سرودن اشعاری مقتدرانه به نمایش گذاشته بود و به یکی از مهمترین شاعران <موج نو> تبدیل شد و با استیل زبانی خاص، سبب تحیر شاعران و مخاطبان انبوهی شد که تا قبل از آن در هیچ شعری یافت نمی‌شد. شاملو شعرش را به قلل بختیاری تشبیه کرد. آتشی از او به بزرگی یاد کرد.
براهنی به سوزناکی عرفان شعرش و محمد حقوقی و شمس لنگرودی به مهم بودنش اشاره کردند... اما متاسفانه بزرگی چالنگی را برای هم‌نسلا‌نش و نسل‌های پس از او تعریف و تحلیل نکردند و صرف اشاره‌ای گذرنده، یا می‌خواستند رفع تکلیف کنند یا از این بزرگی او هراس داشتند و یا قدرت تجزیه و تحلیل لا‌زم را در مورد اشعارش نداشتند.
حتی عده‌ای از دوستانش از در کینه وارد شده و او را متهم به تاثیرپذیری از افسانه‌ای (تبای) که شامل چند تراژدی از سوفوکل می‌باشد نمودند. شما با مطالعه تراژدی‌های سوفوکل از جمله ادیب شاه، الکترا و آنتیگون متوجه این توهم باطل دوستان چالنگی می‌شوید و برخلا‌ف این اصل تاثیرپذیری، درخواهید یافت که این خود یک جریان مثبت و سازنده است که هوشنگ چالنگی از این تراژدی‌ها تاثیر نپذیرفته و اگر هم پذیرفته فقط در لحن تراژیک اشعار اوست که این تاثیرات رخ می‌نماید و نه به لحاظ تصویری. چالنگی سوای چند شعر چاپ شده اولیه‌اش در نشریات آن زمان در باقی اشعارش، فرم و محتوا، توامان و مکمل یکدیگرند؛ شعر تکامل‌یافته‌ای که قبل از چالنگی در آثار هیچ کدام از دوستان موج نویی یا شعر حجمی‌اش یافت نمی‌شد.
توام بودن فرم و محتوا در اشعار چالنگی حتی به جرات می‌گویم که قبل از شاملو اتفاق می‌افتد و این یکی از دقایق کارهای چالنگی است. دراماتیک بودن اشعار چالنگی نه به لحاظ قالب نمایشنامه‌ای بلکه به لحاظ لحن و تم‌ها و تصاویری است که مخاطب را به فضای تراژیک سوق می‌دهد و این به خاطر دانش دقیق او از درام است. <ذوالفقار را فرود آر/ بر خواب این ابریشم/ ! که از اوفیلیا/ جز دهانی سرودخوان نمانده است.> بهره‌گیری از عنصر مذهب و دین (اسلا‌م، زرتشت، مسیح و...) در این شعر و شعرهای دیگر و تلفیق دو فضای شرقی- غربی که در نهایت به نفع عنصر شرقی تمام می‌شود، آمیختن تغزل و حماسه با هم که در بیشتر اشعارش موج می‌زند، از جمله ویژگی‌های آثار اوست که خواننده با خواندن هر کدام دچار همذات‌پنداری می‌شود: <با قلبی دیگر بیا/ ‌ای پشیمان / ‌ای پشیمان / تا زخم‌هایم را به تو باز نمایم / من که اینک / از شیارهای تازیانه قوم تو / پیراهنی کبود به تن دارم.>
عرفان حاکم بر شعر چالنگی عرفانی نیست که آقای براهنی از آنها به برش‌های شکیل متون عرفان یاد می‌کند؛ همان عرفان ارتجاعی که در متون ما همواره به نفع آسمان‌ها و نیروی ماوراءالطبیعه ختم می‌شود، بلکه برعکس عرفانی است کاملا‌ زمینی و پویا که در آن انسان با خواندن آن به زمین و زیبایی‌های آن دل می‌بندد و حتی تا تحقیر مرگ پیش می‌رود: <اما من دورم دور / و می‌توانم در این یال‌ها بخزم / و مرگ را تحقیر کنم.>
درآمیختن اسطوره‌های یونانی، رومی، مصری و‌... با عناصر و شخصیت ملی، اسطوره‌ای و بومی: <کمان کشیده می‌شود و من / شانه‌هایم را از آهی طولا‌نی/ بیرون می‌برم.( > زنگوله تنبل، ص ۷ ) و چالنگی در این شعر و اشعار دیگرش چون آرش، مرزهای ایران و توران را درمی‌نوردد و همچنین در شعرهای ایکارگوریافته و ایکاربی صدای بال که ایکاروس را با اسطوره‌های ملی - مذهبی ( سیاوش - ابراهیم ) درمی‌آمیزد؛ اگرچه چالنگی همه مذهبی و جهان‌وطن است. (زنگوله تنبل،صص۸۶ و ۸۷ ) ‌ من چالنگی را شاعر شب می‌دانم، شبی هولناک که حتی اگر در آن شب‌ها به صبح هم نزدیک شود، ایکوروار با کشته صبح‌ها و مه‌آلود بودن سحر مواجه می‌شود: <بی شکوهم مبین / من/ کشته صبح‌ها که نام‌های شگفت از آنها پرسیدم.( >ص۸۶) یا: <صبح خواهد مرد / در گوش‌ها و جامه‌دانی کهنه.( >ص۲۱) و یا: <شب که می‌روم / و آه‌هایم / بر رودی سایه افکنده است.(>ص ۲۸ )
در فضای چنین شب‌هایی که ترس با لذت مکاشفه آمیخته می‌گردد، این مکاشفه گاه به قیمت تکه‌پاره شدن بره‌هایی می‌ماند که گرگ‌ها در کمین آنها نشسته‌اند و در این سکوت بره‌هاست که زنگوله تنبل می‌شود تا مبادا گرگ‌های استبداد باخبر شوند و دسته‌جمعی به سوی بره‌ها یورش آورند. اما چالنگی باکی ندارد و قلب تپنده‌اش او را وادار به شهید شدن می‌سازد و در دشت بی‌اعتنا به گرگ‌ها، زنگوله را به صدا در می‌آورد تا همه را از سکوت برهاند: <و این زنگوله را / که ماه به خون من آمیخته / جایی که دشت باشد و دشت / تکان خواهم داد.(>ص ۱۹) ‌
خلق تصاویر سوررئال که در نهایت منجر به پریدن از سه بعد و شعشعه کلا‌می می‌شود و ایجاد اسپاسمانتالیسم می‌کند. در این شعر است که چالنگی برخلا‌ف رویایی که می‌گوید حجم‌گرایی سوررئالیسم نیست، ثابت می‌کند که او با آیختن این دو از هر دو عبور می‌کند: <پس بیاویزید / نیازهاتان را / به پره‌های خوابم / که چنین بی‌انحراف می‌چرخم / با ستاره‌هایی به کولم / سنجاق شده است / آدمی با خوانش اشعار چالنگی رعشه بر‌اندامش می‌افتد.> نوستالوژی در شعر میراث به گونه‌ای است که آدمی خسته از معماری شهری می‌خواهد به دامان طبیعت بگریزد و در میان قوم بازگردد و خاطرات گذشته را مرور کند، همان قومی که تاریخ بزرگ مردانش را به کام خود کشاند و گریه را در میان مردمانش موروثی کرد: <میراث گریه، آه / در قوم من / سینه به سینه بود.>
چالنگی در بیشتر اشعارش در مقابل شبه‌مدرنیسم جبهه می‌گیرد؛ همان شبه‌مدرنیسمی که با ورود شرکت نفت ویلیام ناکس دارسی می‌رفت تا شکوه زاگرس را در کام خود بکشاند. موسیقی نقش تعیین‌کننده در شعر چالنگی دارد و آدمی در این ارکستراسیون گاه به طبیعت و روستا و آواز شبان دعوت می‌شود و گاه با ضربه آهنگی مواجه می‌شود که خویش را می‌خواهد برای نبرد آماده سازد؛ نبردی که با تفرقه میان قومش (چارلنگ-هفت لنگ) ‌انداختند و مشروطه را از آنها ربودند؛ اگر چه با توجه به فضای دهه ۴۰ و ایجاد بحث‌های شعر متعهد و شعر غیرمتعهد، موج نو، شعر چریکی و غیره، شعر چالنگی تمامی خصایص را در خود دارد و همه این‌ها هست و هیچ کدام هم نیست و نمی‌توان به صرف امضایی او را در دهه‌ای خاص قرار داد. شعر چالنگی، شعر قرن‌ها و هزاره‌هاست که همچنان اثرگذار خواهد بود تا جایی که شعر مدرن خوزستان با چالنگی آغاز می‌شود.
پس از چند سال به زودی شعر چالنگی مشتاقانی را یافت که تحت‌تاثیر او شروع به شعرسرایی کردند؛ جوانان مشتاق که همشهری‌اش هم بودند و گاه به عشق دیدنش کیلومترها بایستی راهپیمایی کنند تا او را ببینند، اگر چه این سال‌ها همه آن دوستان منکر همه‌چیز شده‌اند.
شعر ناب که نامگذاری‌اش توسط آتشی صورت گرفت تحت‌تاثیر چالنگی سر و سامان یافت؛ اگر چه شمس لنگرودی در <تاریخ تحلیلی شعر نو> شاعران ناب را متاثر از چالنگی و بیژن جلا‌لی می‌داند اما به زعم نگارنده که تحقیقاتی در این زمینه انجام داده، تاثیر بیژن جلا‌لی را بر شاعران ناب منتفی می‌دانم. این موضوعی است که حتی خواننده با خواندن اشعار آن نیز به این باور خواهد رسید و فقط سلطه وسایه چالنگی را بر شعر ناب حس می‌کند. سیدعلی صالحی، هرمز علی‌پور، حمید کریم‌پور، یارمحمد اسدپور و سیروس رادمنش ۵ نفری بودند که پنج ضلعی ناب را تشکیل دادند و سوای تقدم و تاخر هر یک در سرودن بعدها توانستند چند سالی بر شعر کشور اثر بگذارند ولی موج ناب با انقلا‌ب اسلا‌می برای چندسالی متوقف شد اما پس از چندی دچار استحاله شده و در شعر جنوب کشور به شکل‌های متفاوت ودگردیسی شده بروز داده شد.
هر یک از شاعران ناب به گونه‌ای از چالنگی تاثیر پذیرفتند. سیروس رادمنش عرفان سوزناک را از شعر چالنگی می‌گیرد و در شعرش تعمیم می‌دهد و با اشاراتی به حوادث دردناک عرفانی چون حلا‌ج، بایزید و رابعه شعرش را تا ورطه نابودی می‌کشاند. با پیروزی انقلا‌ب سیروس اشعاری را در نشریات آن سالها که شعرش را شعر انقلا‌بی معرفی می‌کنند چاپ می‌کند و پس از چندی به دامان ناب باز می‌گردد. یارمحمد اسدپور که حتی تا این سالها ایمان خود را به چالنگی حفظ کرده بود، فرم موسیقیایی چالنگی را از شعرش وام گرفته است؛ البته با‌اندکی از عرفان سوزناکش که در <بر سینه سنگ‌ها ‌...> کاملا‌ این تاثیرات رخ می‌نمایند.سید علی صالحی محتوای شعر چالنگی را در اشعار اولیه‌اش دستمایه کار خود قرار داد اما پس از سالیانی با عبور از چالنگی ثابت کرد که شعرش در حال پوست‌اندازی است و این محتواگرایی سید با گفتارسرایی‌ها هنوز ادامه دارد. هرمز علی پور به فرم اشعار چالنگی توجه می‌کند و حتی به ترکیبات و واژگان شعری او؛ اگر چه این سال‌ها دیگر پوسته فرم را ترکاند و محتواگرا شد. حمید کریم پور هم تغزل چالنگی را چاشنی کمی حماسه کرد و این تغزل بی سبب به عشق ورزیدن‌های او در شب‌های پشت برج نیست.
اوج این تغزل در <یکلیا>سرایی او در کتاب <دل چه پیر شود> دیده می‌شود. آری، هوشنگ چالنگی بزرگی بود که عده‌ای به زیرکی سعی برآن داشتند تا بزرگی او را از نسل‌های جوان پنهان دارند و هرگاه سخنی از او به میان می‌آمد طفره می‌رفتند، بدین امید که همیشه در مطبوعات و دیگر مکان‌ها سخن خودشان باشد و بس.
صبح خوانان
ذالفقار را فرود آر
بر خواب این ابریشم!
که از <افیلیا> ‌
جز دهانی سرودخوان نمانده است.
در آن دم که دست لرزان بر سینه داری
این منم که ارابه‌ی خروشان را از مه گذر داده‌ام
آواز روستایی‌ست که شقیقه اسب را گلگون کرده است
به هنگامی که آستین خونین تو
سنگ را از کف من می‌پراند!
با قلبی دیگر بیا
ای پشیمان ‌
ای پشیمان!
تا زخم‌هایم را به تو باز نمایم
- من که اینک!
از شیار‌های تازیانه ی قوم تو
پیراهنی کبود به تن دارم -
ای که دست لرزان بر سینه نهاده‌ای ‌
بنگر
اینک منم که شب را سوار بر گاو زرد
به میدان می‌آورم.

رامین یوسفی

منبع : روزنامه اعتماد ملی