ضربِ قوالی در شعر امیر خسرو

● علم موسیقی و موسیقی شعر
اگر تمام تعریف های-حد و رسمی-شعر را از روزگار کهن تا اکنون در نظر آوریم٬ دو محور اساسی آن آهنگین بودن و مخیل بودن آن است.
موسیقی شعر دو پایه (وزن و قافیه) از تعریف سه رکنی ارسطو (وزن٬ قافیه و تخیل) از شعر را شامل می شود. البته امروزه موسیقی شعر را به سه نوع تقسیم می کنند: موسیقی بیرونی یا عروض ((meter موسیقی متنی یا درونی (prosody) موسیقی کناری یا قافیه (rhythm).
ارتباط میان وزن شعر و وزن موسیقی
در کتاب تحفه الهند تألیف میرزا خان ابن فخرالدین محمد، رابطهٴ تنگاتنگ میان ضرب در موسیقی و ضرب در شعر به تفصیل آمده است. این کتاب بعد از کتاب مآالهند تألیف بیرونی، دومین کتابی است که شعر و موسیقی را همزاد همدیگر می داند. سومین کتاب اثر خانلری است با عنوان "وزن شعر فارسی" که این کتاب هم شعر را از دریچهٴ مو سیقی بر می نگرد. البته، بیرونی نخستین کسی بود که پیرامون شعر و موسیقی هند سخن گفت و در ضمن اشاره کرد که عروض عرب در تقطیع شعر بی عیب نیست. دو نویسندهٴ دیگر یعنی میرزا خان ابن فخرالدین محمد و پرویز ناتل خانلری هم با بیرونی موافق هستند و خانلری نه تنها با بیرونی هم نظر است بلکه با شگفتی می گوید که چرا پژوهشگران شعر فارسی بعد از آن که بیرونی نواقص عروض را بیان کرده است، نخواسته اند که این موضوع را پیگیری کنند. پیگیری در این که عروض عاری از عیب نیست، می توانست فرضیه ای را که شعر فارسی پیش از هجوم عرب وجود داشته به اثبات برساند، زیرا که شمس قیس رازی تنها آنچه را شعر می گوید که بتواند در یکی از ابحار عروض بگنجد و برای همین، آن کلام موزون پهلوی را که می توان شعرش گفت، شعر نمی شمرد.
بعد از هجوم عرب و تداخل فرهنگ آن با فرهنگ فارسی، تا همین امروز شعر فارسی با عروض عرب میزان شده است، در حالی که نمونه هایی می توان در شعر فارسی یافت که میزان آن ها با عروض عرب خالی از اشتباه نیست. برای نمونه شعر و یا سرود های عامیانه ویژگی های دارند که دشوار است آن ها را با عروض عرب میزان کرد. این شعر و یا سروده ها به سببی از آسیب زمان در امان مانده اند که پژوهشگران تلاش نه ورزیده اند تا آن ها را زیر قوانین عروض عرب بیاورند. شمس قیس رازی که سخت پابند قوانین عروض بود بیشتر از دیگران در این که چه کلامی شعر است و یا نیست، نظر داده است و حتا به بررسی در شعر و سرود عامیانه پرداخته و می گوید که عیب شعر عامیانه در این است که " شاعران محلی در سرودن فهلویات گاهی به جای جز اول که باید "مفاعیلن" باشد "فاعلاتن" یا مفعولاتن به کار می برند. "
به تناسب آن هایی که نام بردیم و صلاحیت شان را در نظریه پردازی عروض بر شمردیم، می توان امیر خسرو را آگاه تر دانست که شعر و موسیقی را در رابطهٴ بسیار نزدیک بررسی کرده است و عیب های عروض را خیلی خوب می دانسته و آن به سبب های زیر:
١) آگاهی او در علم موسیقی. او موسیقی را علم می شمرده است
٢) شاعری است که در هر دو زبان هندی و فارسی شعر می گفته و چه کسی بهتر می توانسته است بفهمد که عیب های عروض چیست و چرا بعضی از شعر های هندی ممکن نیست با عروض میزان شوند
٣) امیر خسرو در شعر و موسیقی به وزن ضربی توجه خاصی داشته است.
با دریغ که همهٴ آثار امیر خسرو در دست نیست، اما اگر تمامی آثارش در دسترس می بود، از امکان دور نیست که این شاعر و پژوهشگر موسیقی و شعر، ارتباط ضرب در موسیقی و شعر را به تفصیل بیان می کرد. خوشبختانه نویسندهٴ تحفه الهند که در ایام اورنگزیب می زیسته این ارتباط ضربی را تفصیل داده است و می گوید که شعر هندوستان بر اساس تال طبله است. همان طور که در طبله "گر" وجود دار در شعر هندی "تأکید" بخش مهم موسیقی شعر است.
مولف تحفه الهند، تداخل زبانی، شعری و موسیقی هندوستان را با کشور های فارسی زبان با دقت تمام بررسی کرده است. او در کتاب حجیم خود به هفت موضوع پرداخته است که هر یک از این موضوعات می توانند کتاب جداگانهٴ باشد. فصول این کتاب مشتمل است بر:
▪ عروض هندی و سانسکریت، یعنی پنگل
▪ علم قافیه در هندی و سانسکریت، یعنی تک
▪ علم بدیع و بیان در هندی و سانسکریت، یعنی النکار
▪ علم موسیقی، یعنی سنگیت
▪ علم عاشقی و معشوقی، یعنی سنگاررس
▪ علم معرفت اقسام زن و مرد، یعنی کوک
▪ علم قیافه شناسی در نزد مردم هندوستان، یعنی سامدریک
باز تکرار کنم که مؤلف علم عروض هند را کاملاً بر اساس ضرب های طبله بررسی کرده است. می دانیم که تال های هندی از ماتره ها و گُر ساخته شده اند؛ به همین گونه وزن شعر هندی هم بر اساس ماتره ها و گر است. مؤلف در تعریف پنگل هندی، ماتره و گُر می نویسد:
علم پنگل – در اصطلاح علم عروض را گویند، یعنی علمی که بدان اوزان شعر معلوم می شود.
لگه – در لغت به معنی خرد است و در اصطلاح اهل فن حرفی را گویند که در تلفظ خرد باشد، و آن را یک ماترا اعتبار کنند، زیرا که مقدار تلفظ آن یک درجه است.
گُر – به معنی کلان است، و آن را دو ماترا اعتبار کنند زیرا میزان تلفظ آن دو درجه است.
اگر ضرب شعر هندی را با ضرب یکی از تال های هندی مقایسه کنیم، نزدیکی پنگال هندی و تال هندی را بهتر می توانیم دریابیم. به طور نمونه تینتال که یکی از تال های معروف است از پانزده ماترا و یک گُر (شانزده ماترا) ترکیب شده. در این تال شمار ماترا ها از این قرار اند:
نا-دن-دن-نا
نا-دن-دن-نا
نا-تن-تن-نا
نا-دن-دن-نا
( نا)ای نخستین همان گُر است. حالا وزن شعر هم از ماترا ها و گُر ساخته شده است، تنها به این تفاوت که در شعر گُر می تواند متعدد باشد.
مؤلف در آوردن نمونه های شعری، آن شعر ها را استفاده کرده است که به وضاحت می توان پی برد که با قواعد پنگل بهتر میزان می شوند و عروض عرب در تقطیع آن قاصر است٬ هر چندی که وی کوشیده است نشان دهد این شعر ها با قواعد پنگل و عرب، هر دو می توانند میزان شوند.
نوش لبانت مایهٴ جانم، خال سیاهت نافه و عنبر
چین جبینت موجهٴ کوثر، طره و خطت سنبل و کافر
حالا اگر با قواعد پنگل با این شعر برخورد شود، این شعر در بحر "بلریا چند" است. "بلریا چند" شعر چهار تکی است که در هر تک هشت حرف و دوازده ماترا بوده که در آن گُر و لگه با هم خلط شده اند.
▪ میزان این شعر با علم پنگل:
سگردی-سگردی-تگردی-تگردی-تتهیا
▪ میزان این شعر با علم عروض:
مفتعلن مفعول فعولن، مفتعلن مفعول فعولن.
و یا:
فعلن فعولن٬ فعلن فعولن٬ فعلن فعولن٬ فعلن فعولن
در می یابیم که این شعر با عروض عربی تقطیع عاری از عیب ندارد و بهتر است با پنگل میزان شود. در ضمن این شعر نشان می دهد که به رغم جا نیفتادنش در عروض عرب، آهنگین و ضربی است.
● موسیقی در شعر امیر خسرو
میدانیم که خسرو دانش عمیقی در علم موسیقی داشته و در آثارش به موسیقی به عنوان علم خطاب کرده است. در عین حال جایگاه او در مقام یکی از بزرگترین شاعران در زبان فارسی تثبیت شده است. این شاعر و موسیقی دان، شعر و موسیقی را با هم پیوند نزدیک داد و برای آن که زمینهٴ مشترکی میان شعر و موسیقی یافته باشد، به نوعی از موسیقی که قوالی است توجه بیشتری داشت. امیر خسرو موسیقی بیرونی شعر را که وزن شعر است، ضربی گمان می برده و برای آن که ضرب شعر را به وضاحت بنمایاند، قوالی را استفاده کرده است، زیرا در قوالی لازم نیست که آلت موسیقی دیگری به جز از ضرب استفاده شود و شعر را می توان با دف، طبله و یا کف زدن خواند و موسیقی ایجاد کرد. قوالی در واقع نوعی از قرأت شعر است که امیر خسرو به آن توجه زیادی داشته و می دانسته که برای قوالی ضربی، نیاز به شعر ضربی است. او با دانشی که از شعر هندی داشت می دانست که در این شعر وزن بیرونی یعنی ضرب بر اساس ضرب موسیقی است و به همین سبب شعر هندی به آسانی می تواند در موسیقی جا افتد. ابتکاری که خسرو به کار برد، نخست ضربی ساختن شعر فارسی خودش بود و هم قوالی را در میان صوفیان به ویژه نظام الدین اولیا معرفی کرد؛ نوعی از موسیقی که در آن گوهر فکری فارسی زبانان و هندی زبانان نهفته است. امیر خسرو شاید نخستین شاعری باشد که بدایع شگفت انگیزی در عروض عرب ایجاد کرده است، تا جایی که اگر نویسندهٴ المعجم یعنی شمس قیس رازی زنده می بود، این گونه اشعار خسرو را خالی از اشتباه عروضی نمی توانست دید.
این که امیر خسرو موجد قوالی بوده ٬ قابل انیشیدن است و ایجاب می کند تا تحقیق ژرفی برخوردار از اسناد مؤثق این ادعا را ثابت کند٬ اما در این که امیر خسرو دانش عمیق در علم موسیقی داشته جای شکی نیست. با دریغ بعد از ظهور اسلام و به علت تحجر فکری و تعصب بی مورد که هر پدیدهٴ جدا از اسلام را در تقابل با اسلام می دیدند و یا حد اقل آنرا بدعت می شمردند٬ آثار مستقل امیر خسرو که در علم موسیقی نگاشته شده بودند٬ در دست نیستند٬ اما آنچه ما را متیقن می سازد که ادعا کنیم٬ خسرو دانش عمیق از علم موسیقی داشته٬ تألیفات دیگری از اوست که در فروع٬ اشاراتی به علم موسیقی دارند.
بعضی دوستداران خسرو٬ چه آنهایی که در ادبیات و موسیقی هندی پژوهش می کنند و چه کسانی که او را در آینهٴ ادبیات و موسیقی فارس نگریسته اند٬ شاید گاهی مبالغه هایی در ارتباط به بدایع وی بکار برده باشند. این که بشود گفت قوالی از بدایع امیر خسرو بوده قابل دقت است زیرا که پیش از خسرو هم قوالی به شکل دیگری وجود داشته است. کسانی که در علم موسیقی پژوهش دارند می دانند که قوالی پیش از اسلام شکل خبری٬ داستانی و یا حماسی را داشت.
برای ثبوت این ادعا باید در خود کلمهٴ قوالی توجه کرد که معنای آن نقل قول است و یا به عبارت دیگر قوال کسی ست که نقل قول می کند. پیش از اسلام این نقل ها بیشتر حماسی٬ خبری و یا داستانی بوده اند. موسیقی موغامی یا مقامی که از دگرگونی زمان در امان مانده است٬ شکل دیگری از قوالی را نشان می دهد که پیش از اسلام وجود داشته و هنوز هم رایج است. نمونهٴ خوب موسیقی موغامی در افغانستان در میان مردم هزاره٬ مردم پنجشیر (قرصک پنجشیر) و در میان مردمان خراسان شمالی که معروف به روتی ها هستند موجود است که با دایره٬ دف و کف زدن همراهی می شود و در آن ناقلان و یا راویان داستان سرایی می کنند. البته در بعضی جا ها این موسیقی با رقص و حرکات نمایشی همراه است.
موسیقی مقامی (موغامی)٬ از موسیقی دیرینهٴ مشرق زمین است٬ که از تحریف و دگرگونی اعصار مصؤن مانده. نغماتی در موسیقی موغامی پیدا می شود که به عهد باستان بر می گردد. افراسیاب بیگ لی می گوید: " کلمهٴ مقام که به صورت مغام یا موغام هم نوشته می شود٬ به عنوان مجموعهٴ صدا ها و پرده های مختلف که بر اساس یک کوک واحد و در محور آن می گردند٬ تعریف شده و از آن به عنوان بالا ترین مرحلهٴ خلاقیت در ترکیب ساز و آواز یاد شده است. در گذشته موسیقی موغامی بیشتر در میان مردم خراسان هنگام نیایش رایج بود و به این موسیقی به دیدهٴ تقدس می نگریدند. به مصداق هنر عامه این موسیقی آفرینندهٴ مشخصی ندارد و مردمان زیادی در تشکل و نقل روایت آن سهم دارند. تآریخ موسیقی این سرزمین به زمان کوچ آریایی ها بر می گردد و در پارهٴ از نقاط برخی از نغمه ها به صورت بکر و دست نخورده٬ حکایت از اصالت باستانی دارد و اگر برای بررسی موسیقی٬ خراسان بزرگ را مدنظر قرار دهیم باید پهنهٴ این دیار را از کرانه های غربی ابیورد و نسا٬ مرو و تا دشت های خراسان و هرات مرز هند و چین مورد کاوش قرار دهیم."
داستان این که خسرو قوالی را در حریم عرفان نظام الدین اولیا آورد و آنرا جز طریقت چشتیه ساخت٬ سخت جالب است. این داستان نشان می دهد که اگر احیانأ خسرو موجد قوالی نباشد٬ می تواند در دگرگون کردن شکل و نو آوری در آن سهیم باشد.
"سراسر شمال هندوستان با رسیدن بهار از خواب طولانی و سرد زمستان بر می خیزد. طبیعت به مردم مژده می دهد که بهار فرارسیده و باید آمدن آنرا جشن گرفت. گل های درخت خردل بیشه ها و جاده ها را تا فاصله های دور پوشیده و عطر آن در هر سو به مشام می رسد. این جشن را بسنت می گویند که زن ها با پوشیدن ساری ها رنگارنگ و قشنگ به زیبایی رنگ های بهاری میافزایند و رقص کنان به طرف معبد می روند تا خداوند را برای رسیدن بهار سپاس گویند. شاید مایهٴ تعجب ناظرین شود وقتی می بینند که نه تنها زن های هندو در حال رقص و شادی اند بلکه تعداد زیادی از زنان مسلمان هم در این جشن رقص و شادی سهم می گیرند."
این که چه گونه مسلمانان بسنت را در هند جشن گرفتند٬ ناشی می شود از مهاجرت مردمانی از افغانستان٬ آسیای مرکزی و ایران به هند که مطابق معمول نوروز را که روز اول سال است و رفتن زمستان و آمدن بهار را مژده می دهد٬ جشن می گرفتند٬ اما تا مدت های زیاد جشن نوروز تنها در میان مسلمانان بود و ربطی با بسنت نداشت.
شایع شده است که نظِام الدین اولیا به سبب از دست دادن برادر زادهٴ خود که تقی الدین نوح نام داشت چنان منقلب٬ ناراحت و دگرگون شده بود که از جمع برید و خودش را در اطاقی از دیگران پنهان کرد. این پنهان شدن چند ماه طول کشید و دوستان او به ویژه امیر خسرو را که خواهان دیدار نظام الدین بودند٬ سخت متأثر ساخت.
روزی امیر خسرو در جاده تعدای از زن های هندو را که شادان و رقصان٬ آراسته در ساری های رنگارنگ و در حالی که با خود گل های گوناگون را حمل می کردند و آواز می خواندند٬ دید. او علت این شادی و جشن گرفتن را از زن ها پرسید و آنها در پاسخ گفتند که: "امروز بسنت پانچنی است و می رویم تا برای سپاس از خداوند بسنت در نیایشگاه به رقص و سرود بپردازیم." خسرو بعد از شنیدن این داستان به خودش گفت که خداوند من هم بایست برای آمدن بهار سپاس شود و من هم بسنت را جشن می گیرم. پس خودش را در لباس زنان اراست و با آواز خوانی٬ نزد نظام الدین اولیا که بر سر گور برادر زاده اش اشک می ریخت آمد. نظام الدین از آمدن زنی در آن محیط تکان خورد اما بعد از مدت کوتاهی متوجه شد که دوست و شاگرد عزیزش خسرو است٬ پس تبسمی کرد؛ تبسمی که کافی بود یخ دمسردی و یأس را در دل او آب کند.
حالا تا چه حد این داستان در مورد خسرو صحت دارد قابل اندیشه است٬ اما داستان یک چیز را واضح می سازد و آن اختلاط رسوم مذهبی در هندوستان است و وقتی از اختلاط رسوم مذهبی حرف می زنیم بدیهی ست که اختلاط ادبیات و یا به طور کل فرهنگ ها، امری بوده است ناگزیر.
تداخل موسیقی هند را با موسیقی افغانستان٬ ایران و ماورالنهر می شود به ثبوت رساند. به قرار شواهد تأریخی در سدهٴ ششم میلادی در کشور هندوستان دسته بندی راگ ها بار اول به گونه ای پیش آمد که شش راگ اساسی را بنام های مل (male)٬ مذکر نامیدند و از هر کدام این راگ پنج راگنی (راگ مؤنث) جدا کردند؛ به همین گونه از همان شش راگ مذکر٬ هشت راگ صغیر اشتقاق پذیرفت که مجموعأ تعداد کلی راگ ها را به هشتاد و چهار رسانید.
۶+ (۶ × ۵ ) + (۶ ×۸) = ۸۴
یعنی در موسیقی هندوستان هشتاد و چهار راگ با هم قرابت آهنگی دارند. همین طور هماهنگی در موسیقی موغامی (مقامی) را چنین محاسبه کرده اند:
۱۲+ ۲۴ + ۴۸ = ۸۴
در هند پیش از اسلام سرود دستجمعی در میان عدهٴ از نیایشگران عبادتخانه ها وجود داشته که در هندی به آن (Morchana) می گفتند. معنای مورچانه از خود بی خود شدن است و آنهایی که با این موسیقی به نیایش می پرداختند٬ در اوج آوازخوانی٬ کف زدن و رقصیدن سرانجام به خلسه (Ecstasy) می رسیدند. مورچانه شباهت هایی با قوالی دارد و به کسانی که در محافل قوالی می روند٬ معلوم است که عده ای در اوج موسیقی و رقص به بی خودی می رسند.
شکلی از قوالی به عنوان موسیقی مذهبی در مذهب هندو٬ اسلام و آیین بودایی در تأریخ کهن وجود داشته. برترین مرحله در میان صوفیان رسیدن به فنا است که آن را در آیین بودا (Nirvana) می گویند و راهبان بزرگ پیروان شان را برای رسیدن به Nirvana که برترین مرحلهٴ انسانیت است٬ تشویق می کنند. هم اکنون از نادرات نیست که بتوان مواردی را یافت که شخصی در یکی از محافل قوالی به فنا رسیده باشد. رسیدن به فنا در قوالی یکی دیگر از شواهدی است که نشان می دهد قوالی پیش از امیر خسرو وجود داشته است. صوفیان معروف چشتیه و سهروردیه سال ها پیش از امیر خسرو از قوالی به عنوان موسیقی اهل طریقت لذت می بردند٬ از آن جمله قطب الدین بختیار کاکی را می توان نام برد که او هنگام شنیدن قوالی در سال ۱۲۳۶ میلادی به فنا رسید و جان به جان آفرین تسلیم کرد٬ در حالی که زندگی امیر خسرو بین سال های ۱۲۵۳ تا ۱۳۲۵ است٬ که نشان می دهد خسرو بعد از کاکی تولد شده است.
حالا تا این جا شواهدی از موسیقی هندوستان٬ افغانستان٬ ایران و ماورالنهر آوردیم که نشان می دهد در تشکل آنچه که امروز بنام قوالی می شناسیم٬ سهم داشته اند٬ پس سوالی پیدا می شود که پیوند امیر خسرو با قوالی چه گونه بوده است و آیا می شود که امیر خسرو را در رابطه به قوالی شایان تمجید شمرد؟ جواب قاطع این است که آری!
قوالی به عنوان شکلی از موسیقی از دیر باز توجه صوفیان را به خود جلب کرده است و مردان بزرگ طریقت تصوف آن را چون پلی برای رسیدن به خدا یاد کرده اند. موسیقی شناس عرب الکندی٬ متوفای سال ۸۷۳ میلادی و فارابی متولد سال ۸۷۲ میلادی در مورد تأثیر موسیقی بر روح انسان زیاد نوشته اند٬ اما نخستین کسانی که موسیقی را به عنوان علم پذیرفتند و آن را چون سایر علم ها وسیلهٴ در شناخت وحدانیت خدا شمردند٬ اخوان الصفا نام دارند که در نیمهٴ سدهٴ یازدهم میلادی به شهرت رسیدند و معروف ترین مرد از این گروه امام الغزالی٬ فیلسوف بزرگ عالم اسلام است. امام غزالی (۱۰۸۵-۱۱۱) میلادی در کتاب خود بنام السماع و الوجد٬ به ویژه در بخش احیای علوم دین٬ در نقش سماع برای رسیدن صوفی به خلسه که غرض آن نزدیکی به خدا بود٬ مفصل پرداخته است.
رسیدن به مرحلهٴ معرفت که در یونانی به آن ((Gnosis می گویند در نزد صوفیان هنگام (Meditation) اتفاق میافتد. آیین بودایی هم بر اساس (Meditation) پایه گذاری شده است و برای رسیدن به خلسه لازم دارد تا وسیلهٴ داشته باشد؛ این وسیله گاهی سکوت مطلق و گاهی Chant است که می تواند با موسیقی همراه باشد. در اسلام هم این وسایل رامی شود پل ارتباط گفت٬ مانند همین قوالی. قوالی در واقع گونهٴ از Meditation است که صوفی سعی دارد در جو آن به معرفت برسد. در این جو انسان به حقیقت خودی (Inner truth) می رسد٬ همان حقیقتی که مولوی از آن ذکر کرده است و بعد ها معنای آن توسط علامه اقبال لاهوری گشایش یافته است.
● زبان قوالی
بعد از لشکر کشی های سلطان محمود غزنوی به هندوستان و متعاقب آن هجوم دیگر پادشاهان مسلمان به هندوستان٬ زبان فارسی در هند به عنوان زبان مسلمانان و زبان دربار پذیرفته شد. زبان فارسی حتا تا سدهٴ هژدهم میلادی به حیث زبان دربار باقی ماند تا آن که شاهان مغول میل به زبان اردو پیدا کردند و زبان اردو آهسته٬ آهسته جای زبان فارسی را گرفت٬ به ویژه که بعضی از شاهان مغول که خود شاعر بودند٬ دیوان های شعر به زبان اردو دارند٬ چون بهادرشاه ظفر که آخرین شاه این دودمان است. اما با وجودی که زبان فارسی از رایج افتاد و دربار و مردم به دیگر زبان ها گرایش پیدا کردند٬ زبان قوالی همچنان فارسی باقی ماند٬ حتا تا همین امروز که قوال های معروف به شمول نصرت فتح علی خان (در زمان حیاتش) و برادارن صابری در میان اشعار اردو شعر فارسی امیر خسرو را می خوانند تا به آهنگ قوالی شان هویت اسلامی (معرفتی) داده باشند؛ البته بعضی از این شعر های خسرو تغزلی اند و هیچ ارتباطی با معرفت ندارند٬ به طور نمونه:
خبرم رسیده امشب که نگار خواهی آمد
سر من فدای راهی که سوار خواهی آمد.
این غزل به تکرار حتا در سرود های قولانی که کم تر معروف اند٬ شنیده می شود و ما را متیقن می سازد که شعر فارسی هنوز هم بار اسلامی و معرفتی در قوالی دارد و در میان قوالان معروف کم تر کسی را میابیم که یکی- دو غزل فارسی را در حافظه نداشته باشد٬ هر چندی که تلفظ و درست خواندن این اشعار همیشه مراعت نشده اند. گذار از زبان فارسی به زبان های پربی٬ پنجابی و هندی در واقع نشان دهندهٴ آن است که قوالی در عین حال پل ارتباط میان فرهنگ های مختلف هم است. امر خسرو سده ها پیش شعرش را پل واسط میان دو زبان هندی و فارسی ساخته بود:
ز حال مسکین مکن تغافل دورایی نینان بتایی بتیان
که تاب هجران ندارم ای جان نه لیهو کاهی لگایی چهتیان
شبان هجران دراز چون زلف و روز وصلت چو عمر کوتاه
سکهی پیا کو جو می نه دیکهون تو کیسی کاتون اندهیری رتیان
یکایک از دل دو چشم جادو به صد فریبن ببرد تسکین
کسی پری هی جو جا سناوی پیاری پی سی هماری بتیان
چو شمع سوزان چو ذره حیران همیشه گریان به عشق آن مه
نه نیند نینان نه انگ چینان نه آپ آوین نه بهیجین پتیان
به حق روز وصال دلبر که داد ما را فریب خسرو
سپیت من کی ورایی راکهون جو جایی پاون پیاکی کهتیان
و یا موسیقی بیرونی در این شعر:
ای چهرهٴ زیبای تو رشک بتان آذری
هر چند وصفت می کنم، در حسن از آن زیباتری
هرگز نیاید در نظر، نقشی ز رویت خوبتر
حوری؟ ندانم، ای پسر، فرزند آدم یا پری
آفاق را گردیده ام، مهر بتان ورزیده ام
بسیار خوبان دیده ام اما تو چیز دیگری
ای راحت و آرام جان با قد چون سرو روان
زینسان مرو دامن کشان کآرام جانم می بری
عزم تماشا کرده ای، آهنگ صحرا کرده ای
جان و دل ما برده ای، این است رسم دلبری؟
عالم همه یغمای تو، خلقی همه شیدای تو
آن نرگس رعنای تو آورده کیش کافری
خسرو غریبست و گدا، افتاده در شهر شما
باشد که از بهر خدا سوی غریبان بنگری
شواهد زیادی وجود دارد که نخست قوالی با دیره٬ دف و کف زدن اجرا می شد٬ آنچه خسرو با قوالی کرد٬ ارائهٴ قوالی با شعر بود٬ بی آن که به ضرب که جوهر اصلی قوالی است صدمه برساند و حتا در ضربی شدن بیشتر آن کمک کند. این شگرد چنان تکان دهنده و هیجان آور بود که سده ها بعد از او مسلمانان گمان برند خسرو آفرینندهٴ قوالی بوده است٬ زیرا مردی در مقام خسرو می باییست ساز و سرود را به دربار نظام الدین اولیا ببرد٬ در دربار عارفی که در تزکیه نفس معروف و در پیروی از دساطیر اسلام نمونه بود. بی گمان که پیش از خسرو عارفان به دلیلی که موسیقی در دامان مذهب هندو پرورش یافته است، آن را در بهترین تعریف خود بدعت می شمردند. خسرو شعر عارفانه را بر چرخ قوالی حمل کرد٬ موسیقی و شعر چنان عارفانه شدند که نظام الدین اولیا اجازه داد تا قوالی در محیطی که آیات قرآن خوانده می شد٬ پخش گردد. خلاقیت خسرو در این است٬ خلاقیتی که نمی توان آنرا به هیچ صورتی دست کم گرفت.
امروز قوالی فراتر از هر زبانی ست و می شود گفت که زبان خود را دارد و برای به کرسی نشاندن این ادعا نخست لازم است که دانش خود قوال در حوزهٴ زبان را بررسی کرد و بعد تأثیر زبان قوالی را بر شنوندگان دید. برای به نتیجه رسیدن ضرور است تا پیرامون زندگی قوال از زمان کودکی تا مرحلهٴ رشد روشنی انداخت. استخراج قوالی از گرانه (حوزهٴ خانوادگی) صورت گرفته و اگر بخواهیم گرانه را تعریف کنیم٬ واژهٴ (گر) به معنای خانه است و وقتی با پسوند (انه) یکی می شود معنای خانوادگی را می دهد. در هندوستان گرانه های مختلفی علاوه بر گرانهٴ قوالی وجود دارد. آموزش قوال نخست از محیط گرانه آغاز میابد و در این محیط معمولأ استاد پدر است و شاگرد پسر. به گونهٴ نمونه می توان نصرت فتح علی خان را نام برد که بیشتر از دیگران معروف است؛ نخستین آموزه های این قوال معروف نزد پدرش که خود از قوال های نام آور بوده شروع شده.
در محیط گرانه تأکید بر موسیقی ست نه ادبیات و زبان و اگر شاگردی اقبال آنرا داشته که بتواند زبان را هم فراگیرد٬ بستگی به تلاش خود شاگرد دارد٬ اما از نادرات است که قوال در زبان و موسیقی هر دو٬ در یک سطح وارد باشد. البته منظور من تسلط قوال بر زبان فارسی نیست٬ بلکه می خواهم بگویم که بسیاری از قوال ها، زبان مادری خود را هم در محدوده ای برای موسیقی قوالی استفاده می کنند. حالا نمی خواهم قوال را به سببی که بر زبان تسلط ندارد٬ نقد کنم٬ بلکه می خواهم بگویم که استاد گرانه از همان آغاز وقتی شاگردش را زیر تربیه می گیرد٬ متیقن است که شاگرد برای کارش٬ تسلط محدودی بر زبان لازم دارد. برای ثبوت این ادعا لازم است تا در یکی از محافل قوالی برویم و خود دریابیم که تا چه حدی این گفته درست است٬ اما باز دوباره برگردم به این موضوع که قوال نیازی به زبان ندارد٬ زیرا که خلا زبانی در قوالی با ضرب پر می شود. تکیه بر یک کلمه مانند الله و یا علی که گاهی بیش از صد بار در قوالی تکرار می شود٬ به ذات خود این بی نیازی از زبان را نشان می دهد و وقتی حجم زبان در قوالی خرد می گردد٬ حجم ضرب بیشتر می شود. به همین علت است که در قوالی٬ طبله٬ دهل و پکاوج به کار می برند و باز به آن هم بسنده نمی کنند٬ ممتد کف میزنند٬ چنان که دست ها درد احساس می کنند.
● نتیجه
بسیاری از ساز های موسیقی را به امیر خسرو نسبت دادده اند که این شاعر موجد آن ها بوده است، مانند طبله، سیتار، پکاوج و چند تای دیگر. به سبب نبود اسناد از آن جمله آثار ارزشمند خود شاعر که در مورد علم موسیقی است، نمی توان به یقین گفت که این نسبت های داده شده حقیقت دارند، اما در این که امیر خسرو بدعت هایی در شعر و موسیقی داشته هیچ جای تردید نیست. بدعت او در شعر فارسی بیشتر در موسیقی بیرونی شعر یعنی وزن و آن هم وزن ضربی بازتاب یافته است. با یک نگاه به دیوان او در می یابیم که اشعار خسرو وزن ضربی دارند و ممکن بعضی از آن ها تابع قواعد عروض نباشند و شاید قاعدهٴ پنگل بر آن ها تطبیق شود. برای رسیدن به نتیجه ای باید موسیقی شعر امیر خسرو با علم پنگل و علم عروض بررسی گردد. این مقایسه در عین حال گمان ما را نزدیک به حقیقت می کند، که شعر فارسی پیش از هجوم عرب وجود داشته که وزن آن ها زیر قاعدهٴ دیگری، شاید پنگل بوده است. بداعت دیگر امیر خسرو، بردن موسیقی قوالی به دربار معرفت (نظام الدین اولیا) است. باید گفت که بعضی از طریقه های صوفیان موسیقی را رد می کنند، اما امیر خسرو بزرگترین صوفی زمان خود، نظام الدین اولیا را با زبان حال (قوالی) آشنا ساخت و قوالی را جز طریقه کرد.

نوشته‌ی بشیر سخاورز
منابع:
١- میرزا خان ابن فخر الدین محمد. تحفته الهند. جلد اول. به تصحیح و تحشیه دکتر نورالحسن انصاری. تهران، بنیاد فرهنگ ایران، ۱۳۵۴ هش.
٢- بدایونی، عبدالقادر بن ملوک شاه. منتخب التواریخ، جلد سوم (ص ۳۶) به تصحیح مولوی احمد علی، کالج پرس، کلکته، ۱۸۶۹م.
٣- لودی، امیر شیر خان. تذکره مراة الخیال . بمبی، ۱۳۲۴هش.
٤- کدکنی شفیعی، موسیقی شعر
٥- ناتل خانلری، پرویز: «وزن شعر فارسی»، بنیاد فرهنگ ایران.
٦- و.ب هنینگ،یک منظومهء پهلوی، مجلهء هنر، شمارهء ٣ سال پنجم
٧- شیرازی فرصت، بحورالالحان، ، بمبی، هندوستان
٨- دهلوی امیر خسرو ، دیوان، با مقدمه وتصحیح محمد روشن ، انتشارات نگاه ، ۱۳۸۰
٩- حبیب اسدالله ، شماری جاذبه های موسیقایی و سورریالیزم درشعرامیر خسرودهلوی، سایت روزنه.

منبع : کانون ادبیات ایران