بیانیه"تئاتر مرگ" از"تادئوس کانتور"

● مقدمه:
تادئوس كانتور Tadeusz Kantor (۹۰-۱۹۱۵) طراح، نقاش و كارگردان لهستانی به عنوان یكی از غیرعادی‌ترین هنرمندان نوگرای تئاتر‌ به خاطر خلق آثار نامتعارف به شهرت رسید. وی فعالیت‌های هنری خود را با نقاشی و طراحی صحنه آغاز كرد، اما سریعاً به سمت هنر تئاتر اتفاقی گرایش یافت. دیدگاه وی براساس بازتعریف زبان تئاتر و در طی یك پرسش ثابت، درباره رابطه فضای اجرا و اجراكننده شكل گرفت.
كانتور با تأسیس شركت تئاتر كریكوت ۲ (Cricot۲) در ۱۹۵۵ دست به خلق آثاری همه جانبه زد. شهر فرهنگی كراكوی لهستان برای كانتور و همكارانش كه اكثراً نقاش بودند تبدیل به مركز فعالیت‌های هنری شده بود. وی در ۱۹۷۵ یكی از مهمترین آثار خود"كلاس مرده" را با مضمونی كاملاً سورئالیستی درباره مرگ و با بهره‌گیری از هنرمندانی از تمامی سنین اجرا كرد. وی به خاطر این نمایش جوایز معتبری را در اروپا و آمریكا دریافت كرد. سبك نمایشی"كلاس مرده" در نمایش‌های دیگر او مثل"ویله پوله، ویله پوله" (۱۹۸۲)، "بگذار هنرمند بمیرد" (۱۹۸۵) و نمایش"دیگر باز نخواهم گشت" (۱۹۸۹) به وسیله كانتور پیگیری شد. وی تولیدات هنری خود را با گروه كریكوت تا زمان مرگ ادامه داد. "امروز، روز تولد من است" (۱۹۹۰) آخرین اثر نمایشی كانتور بود كه با مرگ وی قرین شد.
مانیفست مرگ كانتور كه یكی از سه بیانیه او به شمار می‌آید، نشان دهنده چگونگی گسست وی از تمامی سنت‌های تئاتری قدیمی و جدید اروپایی است. وی تمامی دغدغه‌هایش را در ابژه تاتریكال خلاصه می‌كند و بازیگر را به عنوان شیء در وضعیتی قرار می‌دهد كه بر عناصر بصری او تأكید بیشتری شود.
بدین ترتیب تئاتر كانتور تئاتری كاملاً بصری(Visual) قلمداد می‌شود. هنر كانتور روندی است با دو عنصر موازیِ كنش و اتفاق كه در كنار هم سیماچه وضعیت انسانی را بازنمایی می‌كنند؛ تفسیر تاریك از زندگی انسان مدرن.
● بیانیه تئاتر مرگ
▪ تادئوس كانتور:
۱) [موضوع اصلی كریگ(۱):
بازگرداندن عروسك. حذف بازیگر زنده. انسان ـ مخلوقی طبیعی ـ بیگانه‌ای كه به ساختار انتزاعی اثر هنری تجاوز می‌كند.]
بر طبق نظریات گوردن كریگ جایی در امتداد سواحل رود گنگ(در هندوستان) دو زن به ناچار مسیر خود را به سمت معبد عروسك مقدس كج كردند. عروسكی كه با حسد، تئاتر و حقیقت آن را نزد خود پنهان كرده بود. آن دو زن بر نقش و اهمیت این موجود كامل در روشن ساختن ذهن انسان اندیشمند به وسیله مفهوم مقدسِ وجود الهی و درخشش او رشك ورزیدند. آن دو با مشاهده حركات و آرایش شكوه‌مند عروسك به تقلید از او پرداخته و نقشی مبتذل و عامیانه را برای عموم مردم ایفا نمودند. در نهایت آن گاه كه بنای یادمانی را شبیه به معبد مقدس عروسك برای خود سفارش دادند، تئاتر مدرن آفریده شد. بنیادی هیاهوگر برای خدمت به همگان؛ و در این بنیان‌گذاری بود كه بازیگر ظاهر گشت. كریگ در دفاع از نظریات خود به ذكر گفته‌هایی از النور دوسه(۲) می‌پردازد:«برای حفظ تئاتر باید به تخریب آن پرداخت. لازم است كه تمامی بازیگران چه زن و چه مرد در این طاعون بمیرند. این برای تمامی آنان كه خواهان ارائه كنشی ناممكن در هنر هستند، الزامی است.»
۲) شرح كریگ:
[انسان ـ بازیگر با حذف عروسك، بر جای او نشسته و در نتیجه باعث مرگ تئاتر شده است.]
وقتی كریك می‌گوید:«من در تمامی مراحل سخت و مهم فعالیت‌هایم، خواستار بازگشت تئاتر تخیلیِ فوق عروسك هستم.» معلوم است كه عوامل بسیاری بر این انسان آرمان‌گرا تأثیر گذاشته است. او‌ در ادامه می‌گوید:«و آن گاه كه فوق عروسك ظهور كند مردم بار دیگر به مانند گذشته توانایی این را خواهند یافت كه به پرستش شادكامیِ وجود پرداخته و مرگ را به شكلی نشاط‌آمیز، احترام و بندگی كنند...»
كریگ از زیباشناسی سمبولیسم(۳) الهام گرفته بود. وی ملاحظه كرد كه انسان فاعلی است با احساسات و تمایلات لذت جویانه غیرقابل پیش‌بینی.
همین امر باعث شد كه انسان به عنوان عنصری كاملاً بیگانه اما همجنس طبیعت و ساختار یك اثر هنری، اصول بنیادین خود را تخریب كند: اصلی به نام"پیوستگی".
در قرن نوزدهم نه تنها نظریات كریگ بلكه تمامی تا ملاقات و برنامه‌های استادانه سمبولیسم(كه در زمان خود بسیار تأثیرگذار بود) از ایده اعلامِ"آغاز دوران و هنر نوین" حمایت كردند. هاینریش فون كلایست(۴) ارنست تئودو آمادئوس هوفمان(۵)، ادگار آلن‌پو(۶) از این جمله‌اند. صد سال پیش كلایست با ارائه برخی دلایل(به مانند كریگ) خواهان آن شد كه عروسك جای بازیگر را بگیرد. وی معتقد بود كه ارگانیسم انسانی برای قوانین طبیعت به مثابه بیگانه‌ای است كه به داستان تجاوز می‌كند. این تجاوز، به اعتقاد كلایست ریشه گرفته از اصول ساختاری انسان و خصلت‌های روشنفكری اوست. همین علت برای نقد و تأكید وی بر محدود بودن ظرفیت انسانی كافی بود. كلایست بر این نكته نیز تأكید داشت كه انسان دائماً به وسیله خودآگاهی كنترل می‌شود و این خودآگاهی مرتباً به حذف ظرافت و زیبایی می‌پردازد.
۳) [از زهدگرایی رمانتیك و آفرینش‌های تصنعی بشر در قرن نوزدهم تا عقل‌گرایی ذهنی ـ انتزاعی در قرن بیستم]
به نظر می‌رسید در عقل گرایی كه راهی مطمئن برای خروج انسان اندیشمند از تاریكی بود ناگهان و به شكل فزاینده، عناصری چون همزادها(Doubles) ، مانكن‌ها پدیده‌های خودگردان و كوتوله‌های هنری پدیدار گشتند.
صنایع و آثار هنری تصنعی پدیده‌هایی مضحك و تقلیدی از طبیعت بودند. حاملان ابتذال خالص رویاهای بشری حاملان مرگ هراس و وحشت او. درون نیرویی ناشناخته، اعتقادی نوین زاده شد. جنبش مكانیكال اشتیاقی برای ابداع و برتری ماشینیسم. سلطه‌ایی تمام و كمال كه نشاط‌ گرفته از ضعف ارگانیسم انسانی بود.
تمامی این رویدادها با حاشیه‌های شارلاتنیسم همراه شد. تجاوز، تخلف و كابوس، جادوگری، اعمال نامشروع... این داستان علمی تخیلی آن روزگار بود. ذهن شیطانی انسان چیزی را به نام"انسان مصنوعی" خلق كرد.
از سوی دیگر، این خود دلالتی بود بر از دست دادن ایمان به طبیعت و فراموش شدن حوزه‌هایی از فعالیت انسان كه به شدت با طبیعت در پیوند بود. به شكلی كاملاً متناقض، از رمانتیسم شدت یافته تا نادیده گرفتن حق طبیعت در آفرینش(كه به شكل فزاینده و خطرناكی سعی بر مستقل شدن و فاصله گرفتن از طبیعت داشت)، شكلی از عقل گرایی و یا حتی نوعی جنبش ماتریالیستی پدیدار گشت و پس از آن تفكر انتزاعی، ساختگرایی، كاركردگرایی، ماشینیسم و در نهایت ناب گرایی بصری پدیدار گشته و تنها حضور فیزیكی یك اثر هنری به رسمیت شناخته شد. اما ریشه‌های این خواب مصنوعیِ مخاطره‌آمیز به هیچ وجه برای عصر تكنولوژیك و علمی جذاب نبود.
۴) [دادائیسم با معرفی اشیاء حاضر و آماده(Ready made) به مثابه عناصر زندگی روزمره به عنوان امری الزامی به وسیله سمبلیسم هنری به رسمیت شناخته شد و به تخریب پیوستگی و مشابهت‌های موجود در اثر هنری پرداخت. آرنوو(Art nouveau) (۷) و كریگ]
اما اجازه دهید به مقوله عروسك كریگ بازگردیم. امروزه ایده كریگ در جهت تعویض بازیگر زنده(Live) با یك مانكن(مخلوقی مكانیكی) برای یافتن و حفظ پیوستگی كامل در یك اثر هنری، ناتوان است.
تجربیات اخیر هنری به تخریب وحدت ساختاری اثر هنری پرداخته است. این تخریب به وسیله معرفی عناصر خارجی در كلاژها و سر هم سازی به وقوع پیوست. پذیرش واقعیتی به نام اشیاء حاضر و آماده و نیز پذیرش بی‌چون و چرای نقش شانس و قرار دادن اثر هنری روی مرز بین واقعیت زندگی و داستان، به وسواسی بی‌معنی منتهی شد كه از شروع قرن بیستم یعنی دوران سمبولیسم و آرنوو، دو راه حل ممكن را پیش پا گذاشت كه باید یكی برگزیده می‌شد: یا هنر مستقل و ساختارهای روشنفكرانه یا طبیعت‌گرایی. وقتی تئاتر در دوران ضعف خود تسلیم زندگی ارگانیگ انسان و قوانین آن شد. به شكلی خودكار و منطقی با ایده تكرار و تقلید از زندگی و فرم‌های آن موافقت كرده و به ارائه و بازآفرینی آن پرداخت.
در شرایطی متضاد، در دوران قدرتمندی و استقلال، هنر تئاتر توانست خود را از قید فشار وارده از طرف انسان و زندگی او آزاد سازد.
تئاتر در چنین شرایطی پدیده‌ای هم رتبه با زندگی را می‌آفرید. حتی زنده‌تر از زندگی! تجرید فضا و زمان در تئاتر مستقل قادر بود تا به یكپارچگی تمام و كمالی نائل شود. اما امروزه این توانایی‌ها برای شرایط جدیدی كه در هنر رخ داده به عنوان روشی جایگزین(Alternative) نه مناسب و نه معتبر است.
ظهور مفهوم واقعیتِ"حاضر و آماده" كه از زندگی استخراج و امكان ضمیمه كردن و كامل ساختنش درون یك اثر هنری تبدیل به امری فریبنده شده از بنا نهادن واقعیت در هنر، آفرینش‌های انتزاعی و حتی از خلق جهان سورئالیستی نیز قوی‌تر است. بسیار نیرومندتر از"اعجاب‌انگیز" اندره برتون(۸)
هنر اتفاقی(Hoppening) و محیطی با نیروی آنی خود، با تمامی قلمرو واقعیت ارتباطی دوباره برقرار ساخته و آن را تسخیره نموده و با ناچیز شمردن زمان و پاكسازی پاره سنگ‌های مقصود زندگی به هدف خود نائل شده است. این به اصطلاح احكام زندگی و واقعیت از حیطه تجربیات عملی زندگی خارج و منحرف شده و تصورات انسانی را بسیار قوی‌تر از واقعیت سورئالیستیِ‌ رویاها تحت تأثیر قرار داده است. در نتیجه هراس از مداخله مستقیم زندگی انسانی در هنر به چیزی خارج از موضوع تبدیل شد.
۵) [از آثار حاضر و آماده در حوزه واقعیت و هنر اتفاقی تا ماده‌زداییِ (Dematerialization) عناصر اثر هنری]
با وجود تمامی فریبندگی‌هایی كه این ایده داشت ـ پس از طی زمانی كوتاه ـ به شكلی كاملاً بی‌معنی با روشی مبتذل و عوامانه درون یك قرارداد عملی عام جای گرفت. اما در اغلب موارد به عنوان آئینی در حوزه واقعیت، چنین وانمود می‌كرد كه در حال منازعه‌ایست بر سر وضعیت هنر و جایگاه آن. روند این نگرش‌ها رفته رفته به سمت به دست آوردن مفاهیم و احساسات مختلف معطوف گشت.
حضور مادی یك ابژه و زمان حال حاضر زمینه منحصر به فردی برای این فعالیت‌ها بود. فعالیت‌هایی كه به شكل ناعادلانه و شدیدی مرزهای خود را از همه طرف گسترش می‌داد. در چنین شرایطی، محروم ساختن وضعیت‌های مادی ـ كاربردی برای من دارای اهمیت بود. این محروم سازی به آثار هنری من گره خورده است:
شیء(ابژه) در نمایش صندلی(اسلو ۱۹۷۰)، تبدیل به چیزی تهی شد؛ خالی از تمامی هیجانات و مفاهیم. بدون هیچ گونه تماسی با منابع و شخصیت‌های برنامه‌ریزی شده. پیام شیء منتهی به ناكجا(nowhere) می‌شد؛ چیزی به مانند نعش، لال و بی‌حركت.
موقعیت‌ها و فعالیت درون دایره بسته‌ایی زندانی بودند: معماگونگی در بیانیه قبلی من(تئاتر ناممكن ۱۹۷۳) به عنوان شكلی از دستبرد دلالت بر تجاوزی ‌به حوزه آشكار واقعیت می‌كرد. امری كه به لحاظ شكلی تبدیل به حیطه‌ای نامرئی و شفاف جهت عرضه نقش تفكر، حافظه و زمان شده بود.
۶) [طرد هنر مفهومی و آوانگاردیسم رسمی عموم مردم]
بر این فرض اطمینان یافتم كه مفهوم زندگی می‌تواند در طی غیبت زندگی در هنر محقق شود. (دوباره كریگ و سمبولیسم). در آثار من، این روند ماده‌زدایی كردن در مسیری وهم‌آلود، از تمامی نگرش‌های زبان شناسانه سنتی و خشك و همچنی مفهوم‌گرایی پیش دستی می‌كرد.
متأسفانه فشار مفهوم‌گرایی در زمانی موجب شكل گیری مواضع دادائیستی و شعارهای آنان شد كه بر"هنر كلی، همه چیز هنر است، همگان هنرمند هستند و هنر در ذهن است" تأكید دارد.
این فشار و به زور جا كردن تنفرآور است. ۱۹۷۳ در پیش‌نویسی كه مربوط به یك بیانیه جدید می‌شد به اهمیت این وضعیت كاذب اشاره كردم:
«از زمان كاباره ولتر، مارسل دوشان و اثر هنری‌اش چشمه آن گاه كه موقعیت هنر به وسیله هیاهوگری مشخص شد. هنر در حد باقی ماندن در حوزه امكانات انسانی تعریف گشت. كاربردی شدن هنر به عنوان اولین محرك جهت آفرینندگی به تعریف و مشروط كردن هنر پرداخت. در این وضع هزازان هویت میانه حال بدون هیچ گونه تردید و درنگ به ظهور رسیدند و اینك ما شاهد اقداماتی مبتذل و قراردادی هستیم.
روشی خطرناك كه به شاهراهی مطمئن تبدیل شده است؛ شاهراهی با حداكثر اطلاعات و با وسعتی مناسب همراه با راهنماها، نقشه‌ها(map)، تابلوهای جهت‌یابی، علامات هدایت كننده، نشانه‌ها و مراكز تبادل اطلاعات.مفهوم هنر مشاركتی اطمینان بخشِ آفرینندگی شده است و ما در این میان شاهد جنبش عام هنرمندان كماندو، پارتیزان‌های خیابانی، واسطه‌ها و دلالان هنری، هنرمندان دوره‌گرد، دست‌فروشان، شعبده‌بازان خیابانی، مالكان دفاتر و موسسات هنری هستیم. جنبش‌هایی كه با بیماری شیدایی خط كشیدن(Grapho mania)، همگان را در این شاهراه تهدید می‌كنند. (۹)
موجی عظیم از این بیماری نهایتاً به مقصد مینی‌مالیسم خواهد رسید و با گذشت هر روز بر ابعداد آن افزوده می‌شود.» با این كه طرد‌ این جنبش‌ها كار آسانی نیست، اما امری الزامی است. آوانگارد جهانی كه مانند انسانی كور مورد لطف و مساعدت‌های روشنفكران قرار گرفته در همه جا به عاقل و نادان اعتراض می‌كند.
۷) [آن سوی خیابان‌های آوانگارد رسمی، مانكن(۱۰) ظهور می‌كند.]
ایده طرد كردن كه به شكلی سنجیده درباره راه حل مفهوم‌گرایی ارائه داده‌ام، شاید تنها راه برون رفت از این وضع باشد. نتیجه ملاحظات فوق در آن سوی خیابان‌های آوانگاردها عرصه‌ای ناشناخته را بر من گشود و من اطمینان بیشتری یافتم. برای من هر دوره جدید اغالب با كنش‌ها و مقاصد آشكاری همراه است. رویدادها واجد تمایلات و آگاهی‌های مشتركی هستند. كنش‌ها همواره، خصوصی، شخصی، درونی حتی شرم‌آور مبهم و سخت هستند. این امور بیشترین جذابیت و اصلی‌ترین لحظات را در آفرینندگی رقم می‌زنند.
ناگهان، دلبسته طبیعت مانكن‌ها شدم. مانكن‌ها در آفرینش اثری چون"مرغ تالاب" (Water Hen) ۱۹۶۷ و"كفاش" (Shoemaker) ۱۹۷۰ واجد نقشی ویژه و معین بودند. آنان به مانند بستری غیر مادی‌ نوعی عضو الحاقی جهت بازیگر ظاهر شدند. مانكن‌ها پیش از این نیز به طور گسترده‌ای در بسیاری از آثار من در بالادینا (اسلواكی) به عنوان همزاد شخصیت‌ها حضور داشتند. این مانكن‌ها به شكلی شفاف نشانگانِ مرگ را بر خود داشتند.
۸) [مانكن به عنوان بیان واقعیات نظم فرودست.] (۱۰)
مانكن واجد رفتاری است در جهت یورش. مانكن‌ به عنوان مصداقی تهی، یك مرده است؛ جسدی كه پیام مرگ را به همراه دارد. مدلی برای بازیگر. مانكنی را كه در تئاتر كریكوت ۲ (Cricot) در نمایش"مرغ مرداب" (۱۹۶۷) مورد استفاده قرار دادم جانشینی برای"انسان سرگردان ابدی" بود كه به طور طبیعی در مجموعه آثارم ظاهرمی‌شد و به عنوان پدیده‌ای ثابت مورد استفاده قرار گرفت. حضور مانكن مرا متقاعد ساخت كه تنها واقعیت‌های فرودست است كه در نازل‌ترین شكل شی‌وارگی توانایی آشكار ساختن خود را به تمامی خواهند داشت.
مانكن‌ها و مجسمه‌های مومی(Wax) اغلب در حوزه فرهنگ‌های تحریم شده وجود دارند. آنان واجد جایگاه ویژه‌ای نزد جادوگران و دوره‌گردان هستند. البته به دور از درخشش معابد هنر. مانكن‌ها تا حدی اجازه ورود به حیطه هنر را داشتند. مهربانی و فروتنی آنان مثل چیزی كمیاب در میان مردم جلوه می‌كرد. برای نشان دادن وضعیت مانكن‌ها و این كه آیا رابطه‌ای با خلاقیت‌های آكادمیك و موزه‌ای داشته‌اند یا نه، می‌توان پرده را به كناری زد و نگاه مختصری به آنان كرد و نیز مانكن‌ها شیوه مخصوص به خود را در زمینه یورش داشتند.
وجود این مانكن‌ها طرحی است هم راستا با تصورات انسانی در شكلی نامشروع كه برآیند بدعت‌گذاری‌ها بود. وجود آنان ابراز و به ظهور رساندن تاریكی، شبانه‌گی(nocturnal)، آشوب و طغیانی است كه وجه دیگر كنش‌های انسانی را می‌سازد. مانكن‌ها از جنایات و نشانگان مرگ به عنوان منبعی برای شناخت بهره می‌برند. آنان واجد مفهومی مبهم، تاریك، دشوار و غیرقابل توضیح‌اند كه به لحاظ ماهیت به زندگی انسانی شبیه است. ماهیتی كه به وسیله خودآگاهی محروم شده.
قصد و مفهوم مانكن چیزی نیست جز هراساندن. پیامی است از سوی مرگ و نیستی؛ به همین دلیل این مفهوم همزمان تبدیل به انكار ‌چنین جاذبه و فریبندگی‌ای شده است؛ هم تهمت و افترا و هم جذابیت! تمامی بحث و جدل‌ها، تمامی اتهام‌زنی‌ها خاصیت خود را از دست داده‌اند، زیرا ماشینیسم توجه‌اش را به خود معطوف ساخته؛ گویی به مقصود رسیده است. ماشینیسم با تقلید و ایجاد تشابهات فریب‌آمیز شعبده‌ای را جهت تحمیق تماشاگران به وجود آورد. از مفاهیم سفسطه آمیز، طفره رفتن و گریز از مفاهیم زیباشناختی، سوء استفاده كرده؛ از حضور كلاه بردارانه و اعمال روش‌های شارلاتانیسم بهره گرفته.
فرآیند ماشینیسم جهت كامل كردن حركت و اقدامات خود، دیدگاهی فلسفی ـ جهانی را همراه كرد؛ دیدگاهی كه از زمان افلاطون تا به امروز بر نیت هنر، آشكار و حاضر بودن وجود و مفاهیم روحانی وجود تأكید كرده است. حال این كه در چنین نگرش‌ ساختگی از حضور و نمایش، وجود به پائین‌ترین مرحله بودن می‌رسد.
من به مانند كریگ و كلایست بر این باور نیستم كه مانكن‌ها می‌توانند جایگاه بازیگر زنده را تسخیر كنند. (تمایلات آنان ساده و طبیعی است) بلكه سعی بر این دارم تا با طراحی فرم‌هایی اصلی برای مانكن‌ها (این مخلوقات غیرمعمول) ایده‌هایی را كه در ذهنم ناگهان پدیدار می‌شوند، عینی سازم. ظهور مانكن مرا متقاعد ساخت كه این امكان وجود دارد تا مفهوم زندگی در هنر به وسیله و تنها در حین غیبت زندگی بیان شود. زندگی می‌تواند در حین توسل و رجوع به مرگ، در حین تهی بودگی و فقدان یك پیام، به نمایش گذاشته شود. مانكن در طی عبور از آن چه به عنوان مفهوم و احساس قوی مرگ و موقعیت یك مرده پدید می‌آید به ظهور می‌رسد. در تئاتر من مانكن باید تبدیل به یك مدل شود؛ مدل مرگ!
۹) توضیحاتی درباره وضعیت طراحی شده به وسیله كریگ. ظهور بازیگر زنده به عنوان لحظه‌ای انقلابی: كشف تصویر انسانی]
من مشاهدات و ایده‌های خود را از حوزه تئاتر اخذ كرده‌ام. اما این ملاحظات مربوط به تمامی هنرهای رایج امروزی نیز می‌شود. می‌توان چنین فرض كرد كه تعریف پیشنهادی كریگ و تصاویر فاجعه‌باری كه از موقعیت و چگونگی ظهور بازیگر ارائه می‌دهد، جهت استفاده خودش و به عنوان نقطه عزیمتی جهت شرح نظریه معروف او یعنی"فوق عروسك" ترسیم شده است. با وجود این كه‌ ستایش‌گر جادوی موهن و اتهام زنی‌های پرشور كریگ هستم، اما پس از خواندن اولین بخش از مرام‌نامه وی كه در آن بدون هیچ دلیلی به رد توانایی‌های تئاتر پرداخته است و پس از خواندن ایده مشهور او درباره پایان بازیگری،‌ راه خود را از او جدا ساختم. (۱۱)
نگاه من به بازیگر با نگاه آوانگاردیسم كاملاً متضاد است و حتی سعی خواهم كرد كه به گردآوری اسنادی تاریخی از یك تصویر بپردازم كه كاملاً با یكدیگر متفاوت هستند. تا در نهایت به این نتیجه برسیم كه یك رویداد واجد معانی كاملاً متضاد‌ است. هنرمند نباید با توسل به خودبینی و توهم به خودنمایی بپردازد(مانند كریگ) نیت هنرمند جلب نظر جهانیان نیست. خودبینی امری ساده‌انگارانه است.
هنرمند بیش از این باید ذهنی آشوب طلب، شكاك، آزاد،‌ بدعت‌گذار و البته تراژیك داشته باشد. او با شجاعت با تقدیر خود تنها می‌ماند. حال اگر نقش(Role) را هم بر خصوصیات او اضافه كنیم، آنگاه بازیگری خواهیم داشت كه با طغیان جایگاهی در قلمرو هنر به دست آورده... بازیگر به بیان رویدادها می‌پردازد، آنان را به ظهور می‌رساند؛ شاید با اغتشاشی در ذهن یا شاید با برخورد عقاید! این كنشِ بازیگر بدون شك به عنوان خیانتی به سنت‌های كهن یا به مثابه خودپسندی‌ِ صرف یا تخریب، رسوایی ‌و بی‌شرمی قلمداد شود.
هم شكوه و هم محكومیت؛ چیزی توأمان. این بی‌گناهی كه هم محكومیت است و هم محبوبیت، واجد مفهومی ضمنی است. پیامی نامعمول، وضعیتی متضاد كه در برخی راز ورزان كهن وجود داشته و مشابه‌اش نیز تا به امروز باقی مانده. بیگانه‌ایی منزجر كننده كه گوی مرده‌ایست بریده دست. محكومی كه درون حصاری نامرئی و ترسناك، واقعیت و تهدیدی را بر ما ظاهر می‌كند كه تنها در خواب توان دیدن آن را داریم.
این تصویر مانند نوری كور كننده است. مردم با مشاهده چنین شخصی ناگهان تصویر انسانیِ تراژیك را در برابر خود دیدند؛ گویی برای نخستین بار‌ خود واقعی‌شان را می‌دیدند. این كاملا تكان دهنده بود؛ تكانه‌ایی متافیزیك. تمثال و پیكره‌یِ حیات انسانی از درون سایه‌ها پدیدار می‌گشت. گویا دائماً جلوتر از خود راه می‌پیمود. بر پیام و وضعیت نوین انسانی‌اش مسلط بود. این بازیگری است كه با مسئولیت‌های خود، با خودآگاهی تراژیك خود، با وسعت و میزان تقدیر در مقیاسی بی‌نهایت سخت آشنا بود؛ وسعت و مقایس مرگ.
این پیام انقلابی كه از قلمرو مرگ برای بینندگان(viewers) ارسال می‌شد (اجازه می‌دهید از اصطلاحات خودمان استفاده كنیم) تكانی شدید و متافیزیكی بود.
مأخذی برای مرگ، برای زیبایی جادویی و تراژیك مرگ، مفهومی برای هنر و بازیگر.
لازم است كه مفهوم بنیادین رابطه بین بیننده و بازیگر باز‌تعریف و دوباره سازی شود. لازم است كه دوباره نیروهای آغازین و باستانی بازگردانده شوند.
جا به جایی ناگهانی در لحظه؛ لحظه نخستین مواجه انسان بیننده با انسان بازیگر. بازیگری كه به شكل گول‌زننده‌ایی شبیه ماست.
در زمانی پایان ناپذیر و بیگانه. آن سوی حصارهای غیر قابل عبور.
۱۰) تكرار رئوس مطالب.(۱۲)
به رغم دانستن این حقیقت كه ممكن است مضنون یا حتی متهم به وسواس و دقت بی‌دلیل جهت شرح چگونگی‌ها و تمایل به تنفر و هراساندن شویم. اجازه دهید برای كاوش تصویری دقیق‌تر و پایانی ممكن، حدود و مرزهایی را سامان دهم كه آن را"وضعیت مرگ" نامیده‌ایم. بازنمایی نهایی‌ترین منبع كه مورد تهدید هیچ محدودیتی از جانب مطابقت‌ها قرار نمی‌گیرد.
برای وضعیت هنر و هنرمند.
... این رابطه ویژه هراسناك و هم‌زمان ناگزیر
رابطه زیستن معطوف به مرگ
دلیلی برای تماشا، آفرینش اغتشاش و جدایی ‌
نه خود را دیده‌اند نه در جایگاهی رفیع نشسته‌اند و نه بر آیند ابتذالی ظاهری بودند(۱۳)
اما به عنوان آنچه‌ بعدها صفتی اندیشمند و بنیادین را آشكار خواهد كرد، نمایان شدند.
بدون ورود به قوانین جهانی.
چیزهایی بودند غیرقابل ملاحظه
و اینك، ناگهان در سمتی مخالف
حیرت‌زده می‌كنند ما را
آنگاه كه برای نخستین بار دیدیم آنان را‌
در ضیافتی ابهام آمیز، ضیافتی بی‌معنا
به نمایش می‌گذارند و هم‌زمان بیگانگی را
انكار می‌كنند‌ غربتی بی‌نهایت را
بدون هیچ علتی مفهوم را محروم ساختند
بدون امیدی برای تسخیر روابط ما
روابطی كه تنها برای ما قابل وصول، آشنا و قابل درك‌اند.
اما برای آنان بی‌معنی است.
اگر با نشان مردمان ساده كه همان رابطه دو سویه است
موافق باشیم
‌پس آن‌گاه
نگاهی احترام‌آمیز به مرگ، در ما زاده می‌شود
و ناگهان تكان می‌دهد ما را‌
این است به تصویر كشیدن حقیقت‌
خطی بنیادین كه از زندگی بیرون رانده شده‌
كه بی‌رحمانه منسوح شده‌
منسوح به وسیله فقدان تمایزات
به وسیله عدم توانایی تشخیص
به وسیله شباهت‌های جهانی‌
بی‌رحمانه خیالات مخالف منسوخ شد‌
و تنها آن زمان مرگ برای زندگی قابل ملاحظه می‌شود
كه برای نائل شدن به بالاترین درجه فردی و شخصیتی
چشمانش با نور درخشان دوار مرگ خیره گردد‌.

برگردان به فارسی: علیرضا امیرحاجبی
یادداشت‌ها:
۱)ادوارد گردون- كریگ نمایش‌نامه‌نویس و كارگردان انگلیسی، واضع نظریه"فوق عروسك"
۲) النور‌ دوسه(۱۹۲۴- ۱۸۵۹) بازیگر زن ایتالیایی.
۳) مكتب سمبولیسم كه در آغاز قرن نوزدهم بنیان گذاشته شد. از معروف‌ترین شخصیت‌های این مكتب می‌توان به شارل بودلر، موریس مترلینك و آلن‌پو اشاره نمود.
۴) هانیریش فون كلایست(۱۸۱۱- ۱۷۷۷) نویسنده، شاعر و نمایشنامه‌نویس آلمانی.
۵) ارنست تئودور هوفمان(۱۸۲۲-۱۷۷۶) مولف رمانتیك و خالق آثار ترسناك.
۶) ادگار آلن‌پو(۱۸۴۹-۱۸۰۹) نویسنده برجسته آمریكایی و رهبر نهضت رمانتیك.
۷) آرنوو(هنر نوین) جنبشی هنری كه از سال ۱۸۸۰ تا ۱۹۱۴ در اسپانیا و بارسلون ادامه یافت. آرنوو غالباً توسط معماران و طراحان داخلی مورد استفاده قرار می‌گرفت كه سبكی است مردمی و تَصنُعی كه در آن از منحنی‌ها و گل و گیاه استفاده فراوانی می‌شود. از هنرمندان"آرنوو" می‌توان به"گاسپار رومرو" و"خوآن بوسكه" اشاره نمود.
۸) آندره- برتون(۱۹۶۶- ۱۸۹۶) شاعر و نویسنده فرانسوی. یكی از بنیان گذاران مكتب سورئالیسم كه همواره با لوئی آراگون، پل‌الوار، فیلیپ سو پو و ماكس ارنست، انقلابی نظری و عملی را در حوزه زیباشناسی كردند.
۹) گرافو مانیا، عارضه‌ایست در گروه روان‌نژندی‌ها كه در آن بیمار علاقه‌ پایان ناپذیری به خط كشیدن از خود نشان می‌دهد.
۱۰) رجوع كنید به بخش اول مقاله بازیگر و فوق عروسك اثر كریگ در سایت ایران تئاتر.
۱۲) این بخش از بیانیه به عنوان حسن ختام لحنی شاعرانه دارد.
۱۳) منظور كانتور، مانكن‌هاست.
منبع:
این نوشتار برگردانی است از:
Kantor – T.(۱۹۸۴) The Theatre of Death: A Manifesto.
Twentieth century Polish theatre. English Trans.
C. Itzin/ London: john Calder: ۹۷ – ۱۰۶.

منبع : ایران تئاتر