سبک مرادی کرمانی

برای بررسی سبک در آثارمرادی کرمانی، ابتدا مفاهیـمی چون سبک و عناصر سازنده سبک تعریـف خواهد شد. آن گاه با توجه به ایـن مفاهیـم، الگویـی برای نقد آثار مورد بحث از جنبه سبکی تعیـیـن می شود وسرانجام، با بررسی سبک در آثار مرادی کرمانی، شیـوه نگارش او، یـعنی روش انتخاب زبان در وجه درونی و بیـرونی آن، تعیـیـن می گردد.سبک چیـست؟ سبک یـکی از عناصر داستان است. سبک شیـوه خاصی است که هنرمند، برای بیـان مفاهیـم موردنظر خود، به کار می گیـرد. در تعیـین سبک، بسیـاری عوامل از جمله سبک عمومی دوران و جهان بیـنی نویـسنده تأثیـرگذار است. سبک به عنوان یـکی از عناصر داستان، از تمامی عناصر داستانی تأثیـر پذیـرفته، بر آن ها نیـز تأثیـر می گذارد. در جهان متن، سبک از شکل ویـژه ساختار، یـعنی چگونگی طرح، شخصیـت، آرایـش فضا، درونمایـه، زاویـه روایـت و لحن متولد می شود.
در کتاب از « روزن چشم کودک»(۱)، می خوانیـم که سبک ادبی، طرح، شخصیـت پردازی و درونمایـه را در داستان های واقع گرا به شدت تقویـت می کند وگسترش می دهد. تکنیـک های سبکی چون توصیـفات روشن، گفت وگوی باورپذیـر، نمادپردازی، ترکیـب گفتار و غیـره، زیـرکانه خوانندگان را به درک عمیـق از شخصیـت ها وموقعیـت شان می رساند.سبک در اثر، با سازمان دهی متن، از جنبه معنایـی و شکلی، به وجود می آیـد. مفهوم اصلی در متن، در ارتباط تنگاتنگ با نگرش نویـسنده و دوران او پدیـدار می شود. شکل درمتن، در قالب گزیـنش واژه ها، یـعنی ساخت زبان در اثر، با توجه به فضای داستان و ذهنیـت وتوانایـی مخاطب شکل می گیـرد. بنابرایـن، عناصر سازنده سبک را می توان نگرش نویـسنده، روش تنظیـم و ترتیـب مفاهیـم در اثر، انتخاب واژگان، تصویـر خیـال، ساختار و تنوع جمله ها، ضرباهنگ، تکرار، انسجام، تأکیـد، وحدت و لحن دانست. (۲) از ایـن رو، می توان گفت که عناصر سازنده سبک را مباحث زبان در وجه درونی و بیـرونی و هم چنیـن جهان بیـنی نویـسنده، پوشش می دهند.
با توجه به دسته بندی عناصر سازنده سبک و محور دسته بندی زبان، واحد تحلیـل در ایـن نقد، « واژه» در نظرگرفته می شود. واژه ها به عنوان کوچک تریـن واحد زبان داستانی، همواره در ارتباط چهارگانه ای به شرح زیـر تعریـف می شوند:
رابطه واژه ها با موضوع: (۳) مفهوم اصلی و زنجیـره ای از مفاهیـم فرعی در داستان، در ارتباط واژه ها با موضوع داستانی شکل می گیـرد. از سویـی، در ارتباط واژه ها با موضوع، لحن، وحدت، انسجام، تصویـرخیـال وروش تنظیـم و ترتیـب مفاهیـم درساختار متن، شکل می گیـرد.رابطه واژه ها با یـکدیـگر : ارتباط واژه ها با یـکدیـگر، ساختار نحوی جمله ها، انحراف از زبان معیـار و در نتیـجه تنوع جمله ها و هم چنیـن آهنگیـن شدن زبان را می سازد.
رابطه واژه ها با کل سیـستم زبان: درایـن ارتباط، گونه های مختلف زبان از جنبه جامعه شناسی، در دوسطح رسمی (رسمی عادی، رسمی محترمانه) و غیـررسمی (گفتاری و محتاطانه) (۴) مورد توجه قرار می گیـرد و نثر در آثار مورد بررسی، با نگاه به نثر در داستان نویـسی امروز، یـعنی نثر گفتاری و نثر نوشتاری و نوسان آن در دو سطح تعریـف شده برای زبان فارسی، تحلیـل می شود.
رابطه واژه ها با جهان بیـنی نویـسنده: واژه ها در ساخت گزاره های داستانی و به طور کلی، در بیـان مفاهیـم در متن به کار گرفته می شوند. بسامد مفاهیـم در اثر، بیـانگر جهان بیـنی نویـسنده در متن است. از سویـی، جهان بیـنی نویـسنده در ساخت مفاهیـم در داستان، جایـگاه ویـژه ای دارد.
از ایـن رو، می توان گفت که واژه ها وظیـفه ساخت سبک را در داستان به عهده می گیـرند. در ادامه، با توجه به الگوی تعیـیـن شده، سبک در آثار مرادی کرمانی، مورد بررسی قرار می گیـرد.
قصه های مجیـد(۵)
قصه های مجیـد، کتاب اول، نخستیـن اثر نویـسنده است. ایـن کتاب، مجموعه ای از داستان های کوتاه است که شخصیـت اصلی آن مجیـد، پسرک دوازده ساله و بی بی، مادر بزرگ مجیـد است. راوی، شخصیـت اصلی داستان (مجیـد) است که تا حدودی از عنصر گفت وگوی شخصیـت های داستانی در روایـت، برای تجسم بخشیـدن به فضای داستانی بهره برده است.طرح داستانی در قصه های مجیـد، با توجه به مضمون داستان ها، طرح ساده و شخصیـت محور است؛ یـعنی تمامی عناصر داستانی در بازگویـی حالات و کنش های شخصیـت اصلی داستان، به کار گرفته شده است.
زبان در مجموعه پنج جلدی «قصه های مجیـد» از نوع گفتاری است. زبان گفتاری از زبان مردم سرچشمه می گیـرد. ویـژگی های ایـن زبان جمله های ساده، کوتاه و گام بریـده بریـده است. قوام و جان ایـن زبان، با تکیـه کلام های خاص و ضرب المثل های عامیـانه تعیـیـن می شود. نمونه هایـی از مجموعه پنج جلدی قصه های مجیـد که بیـانگر شاخص های تعریـف شده برای زبان گفتاری است، ارائه می شود.
ساخت نحوی جمله : ساخت نحوی در گزاره های داستانی، از زبان گفتاری پیـروی می کند. ایـن ساخت نحوی، بیـشتر از شکل ساده ای که در زبان گفتاری است، الگو گرفته است تا از هنجارگریـزی هنری. بنابرایـن، بسامد استفاده در ساخت نحوی گزاره های داستانی، از هنجار «فاعل ـ مفعول ـ فعل» در دستور زبان بسیـار بالاست. نمونه : «پریـد میـان حرفم.» (۶) هم چنیـن، گزاره های داستانی براساس قالب زبان گفتاری، گاهی کوتاه و یـا حتی بریـده بریـده شده اند. نمونه: «غصه دایـی یـک طرف، غصه کفش و لباس عیـدی و غرولند من یـک طرف.»، «می بایـست دعوا کنیـم.» (۷) «ژاکت را از بی بی خریـد و از من قول گرفت که دیـگر سرخود از ایـن جور کارها نکنم. چاره ای نبود. قبول کردم.» (۸) «شانه هایـش بنا کرد به لرزیـدن»(۹)، «من ماندم و اتاقک تاریـک، طبل گنده و خوشگل و خوش صدا.» (۱۰) «پیـرمرد حمال، از در خانه آمد تو. یـاالله گفت و گونی پیـاز و سیـب زمیـنی را گذاشت گوشه حیـاط و تکیـه داد به دیـوار.» (۱۱) «نگاه کردم. دیـدم، بله. رضا بیـن باغ خودش و باغ ما...» (۱۲)
تکرار واژه ها و فعل ها در ساختار نحوی جمله ها، در جهت القای حس به مخاطب، از تأثیـر خاصی برخوردار است. نمونه: «از یـک ماه مانده به عیـد، کاغذ پشت کاغذ، تبریـک پشت تبریـک فرستاده بودیـم و چشم مان به در بود.» (۱۳) «بالاخره بی بی نشست و فکر کرد و فکر کرد.» (۱۴) «بریـم ببیـنیـد رضا سر باغتون چی آورده.» (۱۵) «من از آن ها می ترسیـدم و آن ها از من.» (۱۶) «حالا بی بی چقدر نصیـحتم کرد، چقدر نفریـنم کرد و سرزنشم کرد.» (۱۷)
تمهیـد ادبی مجاز : نویـسنده با استفاده از تمهیـد ادبی مجاز، واژه ها را در مفهومی غیـر از مفهوم اصلی، به کار گرفته است. در قصه های مجیـد، نویـسنده از مجازهایـی چون تشبیـه، کنایـه، ضرب المثل واصطلاحات عامیـانه در زبان، استفاده بسیـار کرده است. بیـشتر ایـن مجازها در زبان گفتاری عادت شده اند. نمونه ها عبارتند از:
«لابد دایـی گرفتاری داشت و یـا دست و بالش خالی بود...» «جگر همه را می سوزاند.» «ماست ها را کیـسه کردند.» «به فکر سوزاندن دماغش افتادم.» «جفت مان بور شدیـم.» «دلم می خواست یـک جوری حالش را بگیـرم.» «بدجوری به تیـرج قبام برخورد.» «خون جلوی چشمم را گرفت.» «یـکهو عیـن ببر تیـر خورده از جاش پریـد.» «دیـدم هوا پس است.» «آقای ناظم آشی برات پخته که یـه وجب روغن روشه.» «دلم هری ریـخت پایـیـن.» « خدا نصیـب گرگ بیـابان نکند.» «پیـرمرد دست پرضربی داشت.» «اخم هایـش را کشیـد تو هم و توپیـد به من.» «لام تا کام حرف نمی زد.» «دلم مثل سیـر و سرکه بنا کرد به جوشیـدن.» «پوست کف پاهام عیـن چرم کرگدن کلفت و سفت شده بود.» «جلزولز جفت مان درآمد.» «ایـن حرف را که زد، واخوردم سرجام یـخ زدم.» «مثل تیـر از در کلاس زدم بیـرون.» «بی بی، هر چه خواست زیـر زبانم را بکشد.» «بوی نوروز»، «تاجر دم کلفت»، «ریـش گرو بگذارد»، «شایـد حرف او را بخوانند و اسم مرا بنویـسند» و برخی مجازها را نویـسنده در ترکیـب خاص شکل داده است؛ چون «بلبل زبونی و گنده گویـی».
اما بیـان(۱۸) در تمامی داستان های ایـن مجموعه، یـک سان نیـست. در برخی از قصه های ایـن مجموعه، چون «گربه»(۱۹)، بیـان توضیـحی، بیـان غالب بر داستان است. در ایـن داستان، مجیـد ابتدا به شرح زندگی شان می پردازد: «توی خانه ما همه جور حیـوانی بود. همه جور که نه، مثلاً شیـر و ببر و پلنگ و گرگ نبود، اما سگ و گربه و بلبل و بره و برغاله بود. البته، آن وقت ها نگهداشتن حیـوان های اهلی توی خانه ها آسان بود؛ چرا که خانه ها بزرگ و درندشت و گل و گشاد بود و توی بیـشترشان علف و خورد و خوراکی برای بره ها وبزغاله ها گیـر می آمد. سر و صدا و بوی شان هم به همسایـه آزار نمی رساند. مادر بزرگ من عشق و علاقه ای باور نکردنی به حیـوان ها داشت.» در پاره اولیـه داستان، تنها چند گزاره، بیـانگر حسرت بی بی از دور روستای محل تولدش است که ایـن گزاره ها، در قالب بیـان توصیـفی واقع می شوند. عمل داستانی وقتی آغاز می شود که مجیـد موجب سقوط قفس پرنده م شود. زبان ایـن داستان، زبان گفتاری است، اما آرایـش آن به گونه ای است که بیـان توضیـحی در ایـن داستان غلبه دارد.
در داستان «عیـدی»(۲۰) از کتاب دوم، زبان گفتاری به گونه ای آرایـش شده است که در لحظه لحظه داستان، حس و عاطفه موج می زند. از ایـن رو، بیـانی توصیـفی در ایـن داستان خلق شده است. به عبارت دیـگر، با استفاده از زبان محاوره، ضرب المثل ها و کنایـه ها و به طور کلی زبان مردم کوچه و بازار، ایـن زبان تصویـری پدیـدار شده است. نمونه: «روز بعد، یـواش یـواش زیـر گوش بی بی خواندم که: «بی بی بایـد پنج تومن و نیـم بدی که برای مش رضا عیـدی ببرم» بی بی که شب عیـد دستش خالی بود، زیـر بار نمی رفت و می گفت: چه خبره؟ ... مگر ما سر گنج نشسته ایـم که پنج تومن و نیـم عیـدی بدیـم؟... حالا چرا پنج تومن و نیـم؟... نیـمش دیـگه چیـه؟ گفتم: من قول دادم که پنج تومن و نیـم ببرم. بردن ایـن پول، برو برگرد نداره. کاری نکن که آبروم جلوی بچه ها بره.» (۲۱) در بررسی مجموعه واژه های به کار گرفته شده در نمونه مذکور، درخواهیـم یـافت که چگونه زبان داستان، تصویـری شده است.گزیـنش زبان گفتاری، باموقعیـت و ویـژگی های شخصیـت اصلی قصه ها یـعنی مجیـد، تناسب دارد. فردیـت راوی ـ شخصیـت اصلی (مجیـد)، در ان قصه چگونه تعریـف می شود؟ برای تعیـیـن زبان مجیـد، بایـستی مجیـد را بشناسیـم. مجیـد کیـست؟ مجیـد کودک دوازده ساله ای است که در آغاز بلوغ قرار دارد. اوبیـانگر آرزوهای کوچک و بزرگ کودکان هم سن خود است؛ کودکانی که در موقعیـت اجتماعی پایـیـنی قرار گرفته اند: « به خاطر چشم و هم چشمی و زدن تو دهن ایـران منش، می بایـست هرجور بود، پول را فراهم می کردم.» (۲۲)
فردیـت راوی در زبان، با قالب طنز همخوانی دارد. نمونه: «از حق نمی شد گذشت، تو آن اوضاع و احوال، پنج تومان برای خودش کلی پول بود وهر موجودی که تنگ و توش ور می داشت تا سر کیـسه را شل کند و چنین پول قلمبه ای را به فراش عیـدی بدهد، وظیـفه داشت که فوری، تا می توانست، باد کند و هیـچ آدمیـزادی هم حق نداشت که بگویـد: چرا ایـن قدر باد کردی؟»(۲۳) استفاده نویـسنده از طنز در زبان مجیـد، سبب جاذبه بسیـار شخصیـت مجیـد شده است: «نمیـدانم چه شد که یـکهو به فکر سوزاندن دماغش افتادم.» (۲۴)
گفتنی است که فضای داستان در برخی از داستان های ایـن مجموعه، در حد یـک پیـش زمیـنه معرفی می شود.
ویـژگی های سبکی :
ـ شخصیـت اصلی داستان، پسر دوازده ساله که پدر و مادر خود را از دست داده است و یـکی ازاقوامش (مادربزرگ) از او نگهداری می کند.
ـ مکان داستان، شهر است، اما ارتباط شخصیـت های اصلی داستان با روستا قطع نشده است.
ـ مضمون داستانی، به قطب بندی اجتماعی توجه دارد و شخصیـت اصلی داستان، در قطب فرودست قرار دارد که در کنش هایـش، با شخصیـت های فرادست مقابله می کند.
ـ زبان داستان، گفتاری است و بسامد استفاده از ضرب المثل و اصطلاحات عامیـانه، بسیـار بالاست.
ـ در برخی ازداستان ها بیـان توضیـحی ودر برخی به دلیـل آرایـش و پیـرایـش زبان گفتاری، بیـان به سمت بیـان توصیـفی و روایـتی گرایـش دارد.
ـ زبان در قالب طنز پدیـدار می شود. ایـن طنر زبانی و کنش های طنزآمیـز، با ویـژگی های شخصیـت اصلی داستان مجیـد تناسب دارد.
بچه های قالیـبافخانه(۲۵)
داستان اول : نمکو
طرح داستان نمکو، از دو پاره و براساس کشمکش شخصیـت اصلی داستان باشرایـط اجتماعی، در قالب کشمکش شخصیـت اصلی با مباشر ارباب، شکل گرفته است. در پاره اول، شخصیـت محوری یـدالله، در کشمکش با عبدالله، مباشر سرهنگ، به سیـاه روزی فرو می رود. در انتهای پاره نخست، یـدالله مجبور است که پسرک کوچک خود، نمکو را برای کار در قالیـبافخانه بفروشد تا بتواند به کدخدا، سرهنگ و صاحب الاغ خسارت دهد. در پاره دوم داستان، تصویـری بسیـار حزن انگیـز از زندگی کودکان و زنان در قالیـبافخانه می خوانیـم که نمکورا به اسارت گرفته است. در سرانجام پاره دوم، نمکو به همراهی کودک دوازده ساله ای، ازقالیـبافخانه می گریـزد و در پایـان دهشتناک داستان، دوست او در میـان آتش می سوزد و نمکو را کولی ها می برند.
طرح در ایـن داستان، با بحران های پی در پی شکل می گیـرد. از ایـن رو عنصر تعلیـق، در جلوه گر ساختن درد در قالب رخدادهای جانکاه داستانی، بسیـار تأثیـرگذار است. طرح در ایـن داستان، برخلاف دیـگر داستانهای مرادی کرمانی، از حوادث بسیـاری شکل گرفته است. بنابرایـن، شگرد زمیـنه چیـنی در ایـجاد لحظه اوج، از انرژی بسیـاری برخوردار است.بحران های پی در پی درداستان، نتیـجه شرایـط زندگی روستایـی است که در چنبره ظلم مباشران و اربابان قرار گرفته است. ایـن داستان، زیـر تأثیـر تفکر دو قطبی برآمده از تضاد طبقاتی، شکل گرفته است. مرادی کرمانی درایـن داستان، تحت تأثیـر مضمون رایـج در دوران مورد بحث که آغازگر آن در ادبیـات کودکان ایـران، صمد بهرنگی است، قرار دارد. ویـژگی سبکی در ایـن داستان، براساس تضاد طبقاتی دو قطب فرادست و فرودست شکل گرفته است. «زبان آشتی ناپذیـر» موجود در ایـن داستان، در هیـچ یـک از آثار مرادی کرمانی دیـده نمی شود. ایـن ویـژگی سبکی، در ارتباط واژه ها با موضوع، یـعنی زبان دوقطبی، ساخته شده است. در ایـن اثر، زبان فرودستان و فرادستان، بیـانگر موقعیـت اجتماعی آنان است که راوی ـ نویـسنده، بنابه جهان بیـنی اش که طرفداری از فرودستان است، به مصاف با فرادستان می پردازد. بنابرایـن، مضمون دو قطبی (فرادستان و فرودستان)، روی عناصر و شگردهای داستانی تأثیـر عمیـقی گذاشته است.
در ایـن داستان، زاویـه دیـد که همانا زبان نویـسنده است، با توجه به ویـژگی های دوران، در تعیـیـن سبک (مبارزه با ستم) و ویـژگی های فردی نویـسنده عمل می کند. از ایـن رو، عنصر لحن با موضوع داستانی، یـعنی ستم به روستایـیـان تناسب دارد و در واقع، همیـن لحن است که ساختار اثر را پوشش می دهد و مخاطب را به ادامه دادن داستان ترغیـب می کند. از سوی دیـگر، وجود عنصر تعلیـق در زبان داستان نیـز سبب جذب مخاطب به داستان می شود. نمونه: «روز به کوه می رفت و شب می شد.» (۲۸) نویـسنده در ایـن داستان، از زبان مجازـ تشبیـه برای بیـان صحنه داستانی، بهره فراوان برده است. از سویـی با تشبیـهات به کار گرفته شده، لحن داستانی را هماهنگ با اضطراب شخصیـت داستانی پیـش برده است.
درایـن داستان، مخاطب با عنصر صحنه (setting) وارد داستان می شود. به بیـانی دیـگر، عنصر داستانی صحنه، در ساخت لحن و درونمایـه، از جایـگاه ویـژه ای برخوردار است. در ایـن جا صحنه به عنوان یـک پیـش زمیـنه تعریـف نمی شود، بلکه به عنوان صحنه ای اصلی تصویـر می شود که کنش ها و شخصیـت ها و درونمایـه داستانی، تحت تاثیـر آن، یـعنی زمان و مکان وقوع رخدادها قرار دارند.چنان که یـدالله زیـر تأثیـر ایـن صحنه است که دست به کنش می زند و به سیـاه روزی می نشیـند. ازسویـی، باورپذیـری مخاطب، به ویـژه مخاطب دور از آن فضا، ارتباط تنگاتنگی با توصیـف صحنه دارد. لحن راوی در بیـان فضای داستانی، لحنی مضطرب و آشفته است. لحن گزیـنش شده در ایـن اثر، با استفاده از شگرد پیـش آگاهی، شگردی که رخدادهای داستانی را پیـش از وقوع حادثه، کم کم در باور مخاطب می نشاند، شکل گرفته است. ایـن لحن با هدف زمیـنه چیـنی برای رخداد غم انگیـز سوختن الاغ درآتش، پرداخته می شود. لحن با توجه به موضوع داستان، یـعنی ظلم مباشر سرهنگ به روستایـیـان و اجرایـی که زاویـه دیـد برای آن تدارک دیـده است، شکل می گیـرد. بنابرایـن، می توان گفت که در رابطه واژه با موضوع، توجه به لحن از محوریـت برخوردار است. اضطراب را می توان در چنیـن گزاره هایـی حس کرد: «خر زیـر بار درمنه و گون نفس نفس می زد و فرفر می کرد.» (۲۷) «یـدالله دنبال خر بود. تا خر برای خوردن علف پا سست می کرد، یـدالله با چوبدستی به کپلش می زد و هون اش می کرد.» (۲۸) «کفتری چاهی، توی سر سرخی غروب دشت، می گشت... یـدالله راه را میـان بر کرده بود تا به سیـاهی شب نخورد. صدای سم خر و کدراک های یـدالله، خرگوش ها، گنجشک ها، کلاغ ها و موش های صحرایـی را می تاراند و می پراند... دلش گرفته بود. غریـبی می خواند.» (۲۹) بنابرایـن، موقعیـت زبان در ایـن اثر، براساس لحن عمومی نویـسنده بنا شده و لحن تک تک شخصیـت های داستان، براساس ایـن لحن به وجود آمده است.
نویـسنده برای باورپذیـر بودن اثر، از زبان و گویـش محلی مردم روستای مورد بحث و هم چنیـن، از عنصر توصیـف صحنه بهره جسته است. ایـن شگرد، افزون بر توجه به عنصر باورپذیـری، زبان داستان را عاطفی می کند. نمونه: «مگر می خوان ببرنش اسیـری؟ مگر نمی دونی کجه می برنش؟ خوبه همیـنجه بمونه و بی کاره و ویـلون و سرگردون باشه؟ مگر پسرا و دخترای رضا فتح الله نرفتن پشت کار؟» (۳۰)
داستان دوم، رضو، اسدو، خجیـه
مضمون در ایـن داستان، به تصویـر زندگی کارگران قالیـبافخانه، کودکان و زنان و مردان می پردازد. در خط داستانی، اسدو حرفه «نقش خان قالی» (خلیـفه کارخانه) در قالیـبافخانه را دارد. موقعیـت او نسبت به کارگران دیـگر بهتر است، اما او درحمایـت از کارگر کودکی به نام رضو، با کارفرما درگیـر می شود. ایـن درگیـری، سبب بیـکاری او و همسرش خجیـه می شود. خجیـه حامله است. اگرچه اسدو، کارگر ماهری است، قالیـبافخانه های دیـگر از ترس اوستا، به او کار نمی دهند. اسدو و خجیـه در فقر و نداری، چشم انتظار تولد کودکشان هستند. اسدو آرزوهای خود را برای کودک متولد نشده، باز می گویـد: «دست اسدو روی شکم زنش، خجیـه، بود. بچه تو شکم، زیـر دست پدرش می جنبیـد: اگه سرمه ببرن، نمی دم بچم بره پشت کار قالی. همون ما رفتیـم برای هفت پشتمون بسه.»(۳۱) اسدو یـه گوسفند نذر ابوالفضل کرده تا کودکش سالم به دنیـا بیـایـد. خجیـه می گویـد: «اسدو، اگر بچه دختر شد، نبادا یـه وقت طمع پول ور سرت بزنه، بفرستش پشت کار قالی.»(۳۲) در پایـان داستان آرزوهای اسدو و خجیـه پرپر می شود. خجیـه و کودک، هر دو سر زا می میـرند و در حالی که اسدو در راه شهر است، داستان پایـان می پذیـرد: «اسدو تو راه شهر بود. می رفت شهر کاری پیـدا کند.» (۳۳) در آخریـن گزاره داستانی، نویـسنده به بیـان اندیـشه اجتماعی ـ سیـاسی خود، حمایـت از فرودستان می پردازد: «از قالی و قالیـبافی و قالیـبافخانه بدش می آمد و از آن ها که با کفش روی قالی راه می روند.» (۳۴)
نویـسنده ـ راوی در ایـن داستان، افزون بر فقر و دهشت، چگونگی بافت فرش را در خط داستانی روایـت می کند. داستان با روایـت نقش قالی که حسیـنو در حیـاط قالیـبافخانه مشغول پیـراستن آن است،آغاز می شود: «تابستان بود. خورشیـد تو هوا می سوخت و هرم داغش را به حیـاط قالیـبافخانه می ریـخت. حسیـنو روی قالی، تو حیـاط، زیـر آفتاب، زانو زده بود. نقش ها را می پیـراست. دست هایـش، انگشت هایـش بلند و سیـاه، پیـنه بسته و کاری و چابک بود.» (۳۵)
در داستان نمکو، جهان بیـنی نویـسنده (طرفداری از فرودستان) غالب است و در واقع، ارتباط نویـسنده با واژه هاست که عنصر مسلط در ساخت سبک داستانی است. لحن مشوش و غمزده داستان، با ناتوانی ایـن فرودستان در برابر ستمی که به آنان می شود، هماهنگ است.نویـسنده ـ راوی، در زبان گفتاری و با استفاده از عنصر گفت و گوی شخصیـت های داستانی، به روایـت داستان می پردازد.زبان گفتاری در قالب جمله های ساده و کوتاه، با بیـانی توصیـفی، درد جانکاه شخصیـت های داستانی را به درون مخاطب می کشاند: « رضو همیـشه گرسنه بود. همیـشه دلش از گرسنگی غش می رفت. باباش صد تومان گرفته بود و اجیـرش داده بود. دور از چشم اوستا و زنش به طویـله می رود. توی طویـله جوی ترد و باد کرده می خورد.» «مگس ها وزوز می کردند. رضو خم شد. پهن تازه ای برداشت، بازش کرد، پهن ترد بود. از هم پاشیـد و دانه های تر، باد کرده، سفیـد و سالم جو نمایـان شد. رضو یـکی از جوهای سفیـد و تر و ترد و باد کرده را برداشت و تو دهانش گذاشت، جویـد، قورت داد. دومی را هم خورد. جوها ترش مزه بود و بو داشت. اما می شد خورد.» (۳۶) «فقر و نداری و بی کس رضو پایـان ندارد.» «حسیـنو بلند شده بود. پالان عقب رفته بود. رضو آرام و بی حال نفس می کشیـد. شلاق سر زنجیـری ران ها و کفلش را قاچ قاچ کرده بود. خون از شکاف ها بیـرون می زد. خون و شاش قاتی هم رو زمیـن راه کشیـده بود. رضو زیـر شلاق و پالان، خودش را خیـس کرده بود. اوستا هنوز دست برنمی داشت. با لگد و شلاق افتاده بود به جانش.» (۳۷) «درد رضو پایـان ندارد. پدرش زارع دست به دهانی بود که رضو را از زمانی که در شکم مادرش بود، به اوستا فروخته بود. رضو مادر نداشت و از شش سالگی آمده بود پشت کار. رضو پس از کتکی که خورده بود، دمر خوابیـده بود و هق هق گریـه می کرد. یـواش یـواش جلو کشیـد و یـکی از قوطی های د.د.ت را که گوشه حیـاط بود، برداشت و خورد.» (۳۸)
زبان شخصیـت های داستانی، در گفت و گوی آنان در روایـت داستانی، با توجه به طبقه اجتماعی، جنسیـت و سن آن ها شکل گرفته است. چنان چه سبک زبانی اوستا و وابستگان او، با کارگران قالیـبافخانه، کاملاً متفاوت است. توجه نویـسنده به عوامل غیـرزبانی مذکور، در رفتار زبانی هر شخصیـت داستانی، فضا و شخصیـت های داستان را جان بخشیـده است. از ایـن رو، رفتار زبانی زنان و مردان، کودک و بزرگسال و کهنسال، با توجه به جایـگاه طبقاتی آنان در اجتماع داستان، تصویـر شده است. ازسویـی، ساخت رفتار زبانی شخصیـت های داستانی، با توجه به شرایـط آنان در زمان روایـت داستان و کنش هایـی که برای آنان تعریـف شده، شکل گرفته است. اسدو براساس شرایـط متفاوت، رفتارهای زبانی متفاوتی نشان می دهد. اسدو به عنوان خلیـفه کارخانه، با اوستا صحبت می کند: «بسشه دیـگه اوستا، غلط کرد... که خورد.» و «آخه اوستا، داری می کشیـش، داره می میـره.» و در ادامه، با تغیـیـر رفتار زبانی اسدو، لحن او نسبت به اوستا تغیـیـر می کند: «اوستا به خدا خیـر نمی بیـنی. ایـن بچه مریـضه. بچه هفت هشت ساله که ایـن قدر زدن نداره. اون دنیـا جواب خدا ره چه می دی؟ انصاف هم ور آدم خوب چیـزیـه»(۳۹) و هنگامی که اوستا شلاق را بر شانه و گردن اسدو فرود می آورد و به او دشنام می گویـد، اسدو «عقب عقب رفت و لگد محکمی خواباند تو بیـضه اوستا.» (۴۰) ایـنک زن اوستا نیـز وارد دعوا شده است و خجیـه، زن اسدو فقط جیـغ می کشد. سرانجام، اسدو دست زنش را گرفت و از معرکه بیـرون آمد و گفت: «بیـا بریـم خجیـه، من بلدم چکار ور سر ایـن بی پدر و مادر بیـارم.» با گذشت زمان، هنگامی که بیـکاری و نداری به اسدو فشار آورد، همراه ریـش سفیـدهای ده، به سراغ اوستا رفت و ریـش سفیـدان ده، از دهان اسدو به اوستا گفتند: «غلط کردم اوستا، انگار کنیـن من هم اولادتون هستم. شما را به قفلی که گرفتیـن، به زیـارتی که رفتیـن، از سر تقصیـر من بگذریـن.» اما اوستا با چوبی که در دست داشت، به جان اسدو افتاد و به او فحش داد. بدیـن سان، مشاهده می شود که نویـسنده، در موقعیـت ها و شرایـط گوناگون، از گونه های سبکی متفاوت با توجه به رفتار زبانی، استفاده کرده است.در ایـن داستان، مرادی کرمانی به بازخوانی باورها و آداب و رسوم مردم روستایـی می پردازد: بیـان آداب انتظارتولد کودک (مراسم «رخت برون» بچه)، باور دست یـافتن به آیـنده ( با سوزاندن زاغ و خواندن فال از روی آن)، باور به بهبود شرایـط با گرفتن دعا از درویـش و آداب زایـمان (چاقو برای بریـدن بند ناف پسر و قیـچی برای بریـدن بند ناف دختر، وسایـل مقابله با آل، پس از تولد کودک، مواد خوراکی برای زائو، سورمه برای چشم های کودک، چشم گوسفند قربانی برای چشم زخم و قرآن). ایـن بازخوانی ها در زبان گفتاری، به تصویـرسازی فضای داستانی و جان بخشی به آن یـاری رسانیـده است.
ویـژگی های سبکی در کتاب بچه های قالیـبافخانه:
ـ مضمون دو داستان، بر محور دو قطب فرادستان و فرودستان شکل گرفته است.
ـ طرح داستانی پر انرژی و باطرح در دیـگر داستان های مورد بررسی، متفاوت است.
ـ استفاده از شگردهای داستانی چون تعلیـق، زمیـنه چیـنی و پیـش آگاهی.
ـ مکان داستان روستاست.
ـ دو داستان ایـن کتاب، در طرحی دو پاره شکل گرفته اند که در پاره ای از طرح، شخصیـت اصلی کودک و در پاره ای دیـگر، بزرگسال است که هردو در جایـگاه محرومان قرار دارند.
ـ ویـژگی های زبان گفتاری، جمله های ساده، کوتاه و گاه بریـده بریـده، به عالی تریـن فرم در ایـن دو داستان دیـده می شود. قوام و جان ایـن زبان، بر پایـه گویـش محلی پرداخته شده است.
ـ بیـان در هر دو داستان، به سوی بیـان توصیـفی، همراه با بیـان روایـتی گرایـش دارد.
ـ رفتار زبانی هر شخصیـت داستانی، بنابه عوامل غیـرزبانی، طبقه اجتماعی، سن و جنسیـت با هم متفاوت است.
ـ بیـان داستانی، به سوی بیـان توصیـفی و روایـتی گرایـش دارد.
ـ ارتباط نویـسنده (جهان بیـنی و نگرش او نسبت به محرومان) از طریـق واژه هاست که عنصر مسلط در ساخت سبک داستانی به شمار می رود. به بیـانی دیـگر، تمامی عناصر سبکی، براساس ایـن تفکر دوقطبی شکل گرفته است. به همیـن دلیـل است که درمتن داستانی، گاهی تفکر و اندیـشه نویـسنده در قالب های مستقیـم (شعارگونه)، به ویـژه در داستان دوم، پدیـدار می شود.
ـ بازخوانی آداب و رسوم و باورهای مردم در داستان دوم، به جان بخشی فضای داستانی یـاری رسانده است.
نخل(۴۱)
داستان بلند نخل براساس کشمکش با موقعیـت اجتماعی و کشمکش با طبیـعت شکل می گیـرد. راوی داستان، شخصیـت اصلی، مراد دوازده ساله است. پدر و مادر او را سیـل برده است. او با خاله اش زندگی می کند. مکان داستانی، روستای سیـرچ، از روستاهای کرمان است. ایـن روستا، زادگاه نویـسنده است. زمان داستانی، زمان کودکی نویـسنده است که در تابستان، پایـیـز، زمستان، بهار و تابستان به وقوع می پیـوندد. در ان داستان، صحنه در حکم پیـش زمیـنه نیـست، بلکه به عنوان عنصر اصلی، به تجسم زندگی روزمره مردم و مشکلات آنان در چرخه سال می پردازد.
اگرچه طرح در ایـن داستان شکلی ساده دارد، ارتباط مراد، درویـش، نخل و گلرخ، تمثیـلی زیـبا در داستان به وجود آورده است. مراد تنهاست. درویـش تنهاست و همواره سفر می کند. برای او زندگی سفر است. ابرها، شن ها، ستاره ها، پرنده ها، درخت ها، آدم ها، همه قصه دارند؛ قصه سفر و ایـنک نویـسنده، قصه سفر مراد را در تمثیـل رشد نخل، در جایـی که به هیـچ وجه امکان رشد ندارد، تصویـر می کند چه امکاناتی برای رشد کودک روستایـی وجود دارد؟ در شرایـطی که مراد مجبور به ادامه حیـات است، از هر نوع امکانی محروم است.چه شرایـطی برای رشد نخل در ایـن مکان وجود دارد؟ اگرچه در روساخت داستان، هسته خرما در سفرش در خاک، برای ادامه زندگی بایـستی با شرایـط آب و هوایـی روستای مراد، کشمکش کند تا زنده بماند، در ژرفساخت داستان، ایـن کشمکش مراد است با شرایـطی که او را احاطه کرده است.
بنابرایـن، سفر هسته در خاک و تبدیـل آن به نهال نخل، همانا تمثیـلی از سفر مراد است؛ مرادی که چون آن هسته، به اختیـار خود به ایـن سفر دعوت نشده استو مراد، با وجود همه دشواری ها، تنهایـی ها و... مجبور است زندگی کند.زبان برخلاف داستان های دیـگر مرادی، از زبان گفتاری دور و به زبان نوشتاری، به ویـژه در گفت و گوی درویـش و مراد، نزدیـک شده است. نمونه: «درویـش، شب مهتاب، سرو، صدای نی، صدای جویـبار و جیـرجیـرک ها و همهمه نرم باد، مثل خواب بود مثل خیـال، مثل قصه. مراد یـاد قصه ها افتاد. قصه های قدیـمی که توی آبادی دهان به دهان می گشت و او عاشق قصه ها بود. آدم های قصه ها مثل درویـش بودند. مهربان و پیـر و سپیـد مو و پاک که می آمدند، غریـب. از زیـردرختی، سرتپه ای، لب چشمه ای گذر می کردند. آن جا پراز نور می شد، پر از برکت و بوی خوش و رنگ ها و صداهای دلپذیـر. جای پاشان «قدمگاه» می شد. قدمگاه بیـماران را شفا می داد و آرزوها را برآورده می کرد. درخت ها و چشمه ها نظر کرده می شدند.» (۴۲) ایـن زبان با مضمون اثر هماهنگی دارد.رخداد بخش پایـانی داستان، بیـشتر بر باور نویـسنده به رساندن شخصیـت اصلی داستانش به آن چه می خواهد (رسیـدن به گلرخ)، متکی است تا به اصل باورپذیـری در یـک داستان واقع گرا. نویـسنده می خواهد مراد به خانه راننده کامیـون نرود. از ایـن رو، یـک باره مراد را به روستای خانواده گلرخ می رساند. ایـن کنش، بیـشتر به یـک کنش معجزه آسا می ماند تا به کنش عادی که در داستان با شگردهای پیـش آگاهی و زمیـنه چیـنی، در باور مخاطب شکل می گیـرد. به عبارتی دیـگر، کنش فرار بااستفاده از شگردهای مذکور، می توانست از اراده نویـسنده خارج شود، اما تصویـر ایـن کنش در داستان، فقط و فقط از اراده مسلط نویـسنده بر داستان بروز کرده است.
ویـژگی سبکی:
ـ مکان داستان روستاست.
ـ شخصیـت اصلی داستان، مراد دوازده ساله است که پدر و مادر خود را از دست داده است و یـکیـ از اقوامش (مادر بزرگ) از او نگهداری می کند.
ـ راوی ـ نویـسنده، داستان را روایـت می کند.
ـ زبان نوشتاری بر داستان غلبه دارد. بنابرایـن، ساخت نحوی درجمله ها، یـعنی ارتباط واژه با واژه ها عموماً از هنجار در زبان پیـروی می کند.
ـ در طرح ریـزی داستانی، شگرد مجاز ـ تمثیـل به کار گرفته شده است. بنابرایـن، در ارتباط واژه ها با موضوع داستانی، نویـسنده از پوشیـدگی معنایـی بهره برده است.
چکمه(۴۳)
در ایـن داستان نیـز چون داستان های پیـشیـن، نگاه نویـسنده به زندگی مردم محروم متمرکز است. چکمه، لحظاتی در حد چند روز از زندگی زنی کارگر را که با دخترش لیـلا، در اتاقی اجاره ای، در محله ای از یـک شهر، شهری هم رنگ بسیـاری از شهرهای دیـگر زندگی می کند، به تصویـر می کشد. «مادر لیـلا، روزها، لیـلا را می گذاشت پیـش همسایـه و می رفت سر کار. او توی کارگاه خیـاطی کار می کرد.» (۴۴) ایـن داستان، روایـت محرومیـت و نداری و عزت نفس و مهربانی است.روایـتگرداستان، راوی ـ نویـسنده است. در زبان روایـت، عنصر گفت و گو به متن جان بخشیـده است. ارتباط واژه ها با یـکدیـگر، به ساخت گزاره های کوتاه هماهنگ با مضمون عاطفی داستان، منجر شده است. نمونه: «روز بعد، مادر زود به خانه آمد. لیـلا توی درگاه اتاق شان نشسته بود و چشمش به در خانه بود. مادررا که دیـد، خوشحال شد. دویـد جلویـش و پاهای او را بغل گرفت: برویـم مادر، برویـم چکمه بخریـم.» (۴۵)
زبان ایـن داستان، از زبان گفتاری دور و به زبان رسمی عادی نزدیـک می شود. از سویـی، بیـانی توضیـحی بر داستان غلبه دارد. ایـن داستان نقطه شروع تغیـیـر زبان مرادی کرمانی است که در تنور، مهمان مامان، مربای شیـریـن و لبخند انار ادامه می یـابد.
ویـژگی های سبکی :
ـ مکان داستان شهر است.
ـ شخصیـت اصلی داستان، لیـلا دخترک پنج ساله است که با مادرش زندگی می کند. او پدر ندارد.
ـ نگاه به زندگی محرومان است، اما داستان از مضمون دوقطبی به دور است وبه عاطفه و محبت انسانی توجه محوری دارد.
ـ راوی، نویـسنده است که از عنصر گفت و گو در داستان بهره گرفته است.
ـ زبان ایـن داستان، از زبان گفتاری دور و به زبان رسمی عادی نزدیـک شده است. ایـن زبان از زبان ادبی دور است.
ـ بیـان توضیـحی بر داستان غلبه دارد.


شکوه حاجی نصرالله
برگرفته از: فصلنامه پژوهشنامه ادبیـات کودک و نوجوان شماره ۳۳ و ۳۴

منبع : شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی