شنبه, ۱۵ اردیبهشت, ۱۴۰۳ / 4 May, 2024
مجله ویستا
زمان و اقتصاد در آثار هنری
۱ـ اقتصاد و ارزش مادی عملی اثر هنری در كوتاه‌مدت یا زمانِ خلقِ اثر به‌وسیله‌ی هنرمندان جدید یا تثبیت‌نشده (كه به آن «ارزش عملی همزمان» می‌گوییم)؛
۲ـ اقتصاد و ارزش مادی (عملی و عینی) اثر هنری در میان‌مدت، یا زمانی معین و محدود كه طی آن جامعه‌ی فرهیخته اثر را می‌پذیرد، یا دوره‌ی تثبتِ اعتبار اثر و خالق اثر كه می‌تواند بعد از حیات خالق و كشف و شناخت مجدد اثر باشد؛ و
۳ـ اقتصاد و ارزش مادی (ملی و جهانی) اثر هنری در درازمدت یا بی‌مدت (بی‌زمان یا فرازمان).
این تقسیم‌بندی زمانی، كم و بیش، مشابه همان نوع زمان‌بندی است كه ما در بحث تحلیلی از كیفیت و ماندگاری معنوی اثر هنری به آن می‌پردازیم و اثرِ مخلوق در خطّه‌ی هنر را به «درزمان»، «بازمان» و «فَرازمان» تفكیك می‌كنیم و مورد بررسی قرار میدهیم. اكنون در باب این تشابه سخنی نمی‌گوییم و به مسئله‌ی زمان و اقتصاد ارزش هنری می‌پردازیم.
۱ـ زمان اول یا زمانِ خلقِ اثر هنری و ارزش مادی آن: اقتصادِ همزمان با خلق و تولید
در زمان اول به فرضِ هنری بودن ـ بَدَل نبودن، جعلی، قالبی، مُتقلّبانه، فریبكارانه و شبه‌هنری نبودنِ ـ اثر و به شرطی كه اثر و كالای هنری به ضربِ تبلیغ‌های وسیع ریاكارانه یا حمایت احزاب، سازمان‌ها، دولت یا نظام حاكم بر گروه‌هایی از مردم تحمیل نشود، در كوتاه‌مدت و سالهای نخستینِ آفرینش، یعنی در دورانی كه خالق اثر به همراه آن زندگی می‌كند یا اتصالش به اثر احساس می‌شود، آنچنان گرفتار سردرگمی اقتصادی و اغتشاش در امر مشتری‌پذیری است كه اغلب، حتی از قانون ابتدایی عرضه و تقاضا یا حدودِ تورم یا نیازهای فرهنگی در اوقات فراغت یا انباشت نقدینگی هم پیروی نمی‌كند و تابع هیچ‌یك از اصول اقتصادی خرید و فروش و خرید و نگه‌داشت و احتكارِ به امید بالا رفتن قیمت و یا فروش به قیمت تمام‌شده از جهات بازاریابی نمی‌شود. پیكره‌ای خلق می‌شود كه مجموعه‌ای از ارزش‌های تثبیت‌شده‌ی هنری را در خود حمل می‌كند. هنرشناسان نیز بر اساس اصول و مبانی استوار هنرشناختی ـ كه در ظاهر به قدرِ اصول ریاضی محكم و تردیدناپذیر به نظر می‌رسد ـ اثر را قضاوت و تأیید می‌كنند؛ البته بدون این‌كه بخواهند بدانند در پویش هنر، مسائل و راز و رمزهایی وجود دارد كه در مواردِ متعدد، شكلِ به‌كارگیری اصول و قوانین تثبیت‌شده را به مخاطره می‌اندازد و یا دیگرگون می‌كند. حال كه نوعی از تبلیغ‌های قانونی و مطلوب به صورت نقد و تحلیل و معرفی و جایزه همراهِ اثر می‌شود، لازم است بازار این كالای هنری ـ آن‌جا كه صاحبان درآمدهای متناسب با ارزش مادی این اثر گِرد هم می‌آیند ـ گرم بشود تا آن را بخواهند و بخرند. به این طریق، راه برای به شوق آمدن سایر پیكرتراشان هنرمند گشوده می‌شود و محیط زندگی خود افراد نیز سرشار از زیبایی و آگاهی فرهنگی می‌شود. اما اغلب چنین حادثه‌ای اتفاق نمی‌افتد و یك پیكره‌ی معتبر به همراه متشابه‌های آن روی دست هنرمند خلاّق می‌ماند. با این‌كه همگی ما با این روند برخورد با آثار هنری در كوتاه‌مدت آشنایی داریم، با این وجود یكی دو نمونه در اینجا ارائه می‌دهم. ژازه طباطبایی پیكره‌ساز و نقاشی معتبر در سطح جهانی است و هنوز منتقدِ هنرشناسی ظهور نكرده است كه ارزش هنری پیكره‌های او را انكار كند، اما كوهی از تحسین در طول ۵۰ سال بر سر او خراب شده است. قیمت آثار او به نسبت ـ و در مقایسه ـ پایین و یا به تعبیری، زیرقیمت است. با این وجود، كم‌تر كسی از ایرانی‌ها به سراغ آثار او می‌رود و از او خرید می‌كند. دولت هم در این راه قدم برنمی‌دارد. این در شرایطی است كه وزیر فرهنگ و هنر اسپانیا ژازه طباطبایی را نقاش و پیكره‌سازی نیمه‌اسپانیایی معرفی می‌كند و مجموعه‌ای از آثار او را جزء گنجینه‌ی هنری اسپانیا می‌داند كه به دلیل داشتنِ اعتبار فرهنگی باید متعلق به دولت اسپانیا باقی بماند و به هیچ وجه به فروش نرسد؛ چرا كه دولت اسپانیا به خوبی می‌داند این آثار در دوره‌ی دوم و سوم زمان‌بندی مورد نظر ما، جزء جاذبه‌های جهانگردی اسپانیا خواهد شد و منبع درآمدی برای آنها خواهد بود. ژازه طباطبایی در وطن هنرپرور ما بسیار كم‌تر از عباس كیارستمی ـ كه به احتمال قریب به یقین، بزرگ‌ترین كارگردان زمان ماست ـ شناخته شده است؛ و این اصلِ ضددرآمدی و ناسوددهی در مورد كیارستمی هم به عینه صادق است.در عین حال كه مسلم است مردم ما، حتی عوامشان، دارای شمِّ هنری یا احساس تاریخی هنرشناسی و زیبایی‌شناسی هستند، می‌بینیم تولیدهای سینمایی بُنجل و بی‌اعتبار از هنر فرهنگی و بی‌اعتنا به اصول و مبانی هنرشناسی، و در ضمن ضدفرهنگی، بازار اقتصادی خوب و حتی در مواردی بازاری بسیار گرم و خوب دارند و سود می‌رسانند ـ به حتم در این گفتار، این‌گونه تولیدهای غیرهنری مورد بحث ما نیستند، بلكه فقط آثارِ در اصل هنری، مسئله‌ی ما را می‌سازند. در مورد معماری، موسیقی، نقاشی، عكاسی، نمایش، ادبیات و به طور طبیعی رقص‌های خالِص هنری نیز در كوتاه‌مدت ـ یعنی دوره‌ی اتصال هنرمند به آفریده‌ی هنری ـ همین حالت وجود دارد. اما چنین نیست كه آفریده‌های اصیل هنری یك‌سره با مقابله یا عدم‌استقبالِ مخاطب‌ها روبه‌رو شوند و عدم‌استقبال مادی از این آثار صورتِ یك اصل قطعی و مسلم را پیدا نكرده است.در واقع، اصل این است كه وضعیت اقتصادی آثار هنری در این دوره نظام ندارد و آشفته، غیرمنتظره، غیرمنطقی و موردی است. قانونی وجود ندارد كه بر كل آثار یا دست‌كم بر اكثریت آنها حكومت كند و یا این‌كه بشود با عطف به آن قانون، سوددهی یا عدم سوددهی را با قطعیت پیش‌بینی كرد. اما اغلب، كفه‌ی ترازو به جانبِ رد آثار اصیل و زیان‌دهی آنها در كوتاه‌مدت سنگین می‌كند. در زمینه‌ی ادبیاتِ داستانی معاصر، به طور مثال، آثار ناب و معتبر داستانی ما مانند شازده احتجابِ هوشنگ گلشیری، باغ بلورِ محسن مخملباف، عزاداران بَیلِ غلامحسین ساعدی، ملكوتِ بهرام صادقی و برخی آثارِ بی‌نظیر محمود دولت‌آبادی، احمد محمود و سیمین دانشور، همگی در طول سال‌ها، ضمن این‌كه توجه و محبت اهل كتاب را با خود داشته‌اند، به تعدادِ بامدادِ خمارِ فتانه حاج سید جوادی ـ كه اثر بدی هم نیست اما فاقدِ ارزش‌های هنری، عمق، فلسفه و فاقد اعتباراتِ زیبایی‌شناختی است ـ نرسیده‌اند. البته شهرت مثبت خالق اثر، شهرت آثار قبلی او، تكانه‌های موضوعی، هماهنگی اثر با وضعیت اجتماعی و سیاسی، شدتِ انتقادی‌بودنِ اثر نسبت به وضعیتِ موجود و داشتنِ جذابیت‌های پنهانِ جنسی، عشقی و عاطفی، به طور قطع در وضعیتِ اقتصادی كالای هنری در مرحله‌ی اولِ زمان‌بندی نقش دارد. اما این نقش آشفتگی بازار فروش را سامان نمی‌بخشد و به نظامی قابل‌پیش‌بینی هدایت نمی‌كند. دفنِ اقتصادی یك اثر هنری در زمان ظهور آن به معنی حذف یا دفنِ درازمدت یا ابدمدتِ آن اثر نیست؛ به این دلیل بدیهی كه هرگز به این معنی نبوده است، و به همین خاطر هم هست كه ما به دركِ سه‌مرحله‌ای اقتصادِ اثر هنری نایل آمده‌ایم. اكنون فرصتی برای ارائه‌ی نمونه‌های متعدد از سراسر جهان نیست، ولی فقط به كتاب مائده‌های زمینی اثر آندره ژید اشاره می‌كنم كه مخاطب‌های آثار ادبی به هنگام چاپ اول آن، در ۵۰۰ نسخه، كم‌ترین اعتنایی به آن نكردند. اما این كتاب كوچك در امتداد زمان و با ورود به مرحله‌ی دوم، آنچنان جذابیتی پیدا كرد كه منجر به بنیانگذاری مؤسسه‌ی آندره ژید با استفاده از فروش همین كتاب شد. ترجمه‌ی فارسی این اثر از روی چاپ پنجاه و چهارم آن انجام گرفته است. امروز، یعنی در مرحله‌ی سومِ اقتصادی اثری چون مائده‌های زمینی ، خیلی از فرهیختگان می‌گویند: « فرانسه یعنی آندره ژید »؛ همان‌طور كه انگلستان یعنی شكسپیر، و روسیه یعنی داستایوفسكی... بعد به این مسئله خواهیم پرداخت. در مرحله‌ی نخستِ آفرینش و عرضه، مهم این است كه در هر صورت، چه فروش در كار باشد چه نباشد، چه توفیقی نصیب هنرمند بشود چه نشود، درآمدِ حاصل از فروش كالای هنری فقط به دو شخص می‌رسد: سهمی نصیب خالق اثر می‌شود و سهمی نصیب سرمایه‌گذار. در مورد كتاب، بین ۱۰ تا ۱۵ درصدِ قیمت پشت جلد اثر به نویسنده یا شاعر می‌رسد و باقی آن پس از حذفِ انواعِ هزینه‌ها، به ناشر كتاب می‌رسد.در مورد فیلم، حدود ۶ تا ۱۰ درصدِ قیمتِ تمام‌شده‌ی اثر به نویسنده و كارگردان می‌رسد و باقی آن نصیب تهیه‌كننده می‌شود. در مورد موسیقی، دستمزدی معین و اغلب ناچیز به آهنگساز و رهبر گروه تعلق می‌گیرد و باقی آن ـ پس از حساب‌كردن هزینه‌ها ـ به تهیه‌كننده و مباشر كار می‌رسد.در مورد پرده‌های نقاشی و پیكره‌های غیرمیدانی، حدود ۵۰% از قیمت اثر به نقاش و مجسمه‌ساز می‌رسد و باقی آن به صاحب نگارخانه و مخارج تولید تعلق می‌گیرد كه با توجه به تولید بسیار محدودِ نقاش‌ها و پیكرتراش‌ها، به‌طور معمول، این مبلغ كمكی به زندگی آنها نمی‌كند و درآمدهای دلنشین تفنّنی به حساب می‌آید. نمایش، به تقریب شبیه سینماست كه در مواردی به علت اجبار در مقاطعه، با زیان هم توأم می‌شود. در مجموع، درآمد حاصل از اجرای یك نمایش هنری به‌هیچ‌وجه برای هزینه‌های جاری زندگی این هنرمندان كافی نخواهد بود. چرا كه یك هنرمندِ بزرگ تئاتر در طولِ مرحله‌ی اول، تعداد انگشت‌شماری نمایش می‌تواند به بازار عرضه كند. در مورد معماری ـ به عنوان هنر، نه بنایی ـ طراح بنا دستمزد طراحی می‌گیرد و مهندس سازنده، دستمزدِ سازندگی و مهندس مشاور، دستمزد مشاوره را دریافت می‌كند. این گروه اگر بتوانند اثری هنری عرضه كنند ـ كه در شرایط كنونی جامعه‌ی ما بسیار بعید به‌نظر می‌رسد ـ درآمدهایشان قابل‌اعتنا است؛ ولی آن هم در محدوده‌ی خلق یك یا چند اثر در سراسر عمر. بنابراین، این گروه نیز قادر نیستند با درآمد حاصل از تولیدهای هنری زندگی را بگردانند. با توجه به این نكات، مسئله این است كه در مرحله‌ی اول اقتصادی (یا در زمانِ كوتاه)، چنین نیست كه آفریده‌های اصیل هنری یك‌سره با مقابله یا عدم‌استقبالِ مخاطب‌ها روبه‌رو شوند و عدمِ استقبالِ مادی از این آثار ماندگار صورتِ یك اصلِ قطعیت‌یافته‌ی بادوام را پیدا كند؛ بلكه از این رهگذر، كم و بیش، دو اصلِ دیگر تثبیت می‌شود:
اول این‌كه وضعیت اقتصادی اثر تابع هیچ‌یك از قوانین تدوین‌شده نیست. این وضعیت قابل‌پیش‌بینی و محاسبه‌پذیر هم نیست، بلكه تابعِ نوسان‌های مجهول یا بسیار پیچیده است و بازاری است آشفته، غیرمنتظره و به طور كامل موردی ـ با در نظرگرفتن دست‌كم ۲۰ عاملِ تأثیرگذار غیرپایدار. در حاشیه عرض كنم كه نظریه‌ی اقتصادی بسیار حسابگرِ ماركسی هم، كه به ساعتِ كار، اضافه‌ی پیشینه‌ی كار، اضافه‌ی مهارت در تولید، اضافه‌ی مقدار نیروی مصرفی، اضافه‌ی وضعیت اقتصادِ عمومی و وضعیت طبقاتی جامعه تكیه داشت، در این مورد به‌طور مطلق كاركردی نداشته و ندارد؛ چنان‌كه ماركس و انگلس، سرانجام ـ هر چند كمی دیر ـ پی به این نكته بردند و به اشتباهِ خود در چند مقاله اعتراف كردند و اعلام داشتند كه ارتباط بین زیبایی‌شناسی اثر و قیمت آن ارتباطی است مبهم كه بر اساس اصول هنر، در بسیاری از موارد، تابعیت طبقاتی پیدا نمی‌كند. پس از ماركس و انگلس، لنین و استالین و مائو كوشیدند تا با دانش ناچیز خود در زمینه‌ی مسائل هنری، به قانونمندی‌هایی دست یابند كه البته این امر محقّق نشد. دوم این‌كه، به هر صورت، چه اثر به فروش برسد و چه به فروش نرسد، چه گران به فروش برسد و چه ارزان، با توجه به حجم تولیدها و عدم احساسِ نیاز اولیه به اثر، هنرمند در طولِ دوره‌ی نخستِ اقتصادِ تولید هنری، دست‌تنگ و گرفتار و اسیر در تاروپودِ هزینه‌های جاری است و ناتوان از برنامه‌ریزی و پس‌انداز و ایجاد اطمینان خاطر. به همین دلیل هم هنرمندان، در این مرحله، به كارهای غیرهنری یا شبه‌هنری روی می‌آورند و به آن كارها به عنوان شغل و وسیله‌ی كسب درآمد تن می‌دهند تا از تولید هنری باز نمانند و به سقوط و ابتذال و سفارش‌پذیری‌های تبلیغاتی و در نهایت به آلتِ فعلِ نظامهای حاكم شده تن نسپارند. گاه، قضیه معكوس هم می‌شود و هنرمندِ دیروز آنچنان نرم‌نرمك در شغلِ امروز فرومی‌رود و كار هنری را از یاد می‌برد كه اهل فرهنگ از اسقاط چنین موجودی در شگفت می‌مانند. در این حال، آدم‌هایی را می‌بینیم كه شایستگی‌هایی در عرصه‌ی هنر داشته‌اند و به مُبلغان دلقك‌صفت نظام‌ها و جیره‌خواران حكومت‌ها تبدیل شده‌اند و اضطرابِ بی‌مشتری‌ماندنِ خود را فروگذارده‌اند، آن هم به خفت. مرحله‌ی اول نیز از نظر روحی برای هنرمندِ متعهّدِ یك‌دنده و كله‌شقِ به‌انحراف روی نیاورده، دوره‌ی دشواری است، چرا كه اوضاعِ نابسامانِ اقتصادی، عدم‌تأمینِ مخارج، ناتوانی در اداره‌ی درست یك خانواده و نگرانی‌های دائمِ حاصل از این بی‌امكانی و بی‌آیندگی پیوسته او و آثارش را در معرضِ مخاطره قرار می‌دهد. چنان‌كه می‌گویند، یكی از دلایلِ انهدامِ نهضت‌های نوگرایی و روی‌آوردن هنرمندهای اصیلِ اهل تفكر به پسانوگرایی همین اضطراب‌ها و «بُن‌بست‌های ارتباطی» ایجادشده به وسیله‌ی نوگرایان سرسخت بوده است: بُن‌بَست ارتباطی از دیدگاهِ اقتصادی یعنی بی‌مشتری‌ماندنِ كالا. و آخرین نكته در پایان دوره‌ی اول این‌كه: كسانی كه به علتِ حرفه‌ای‌بودن در تشخیص ارزشِ مادی آثار و داشتن روحیه‌ی دلاّلِگی می‌توانند پیشاپیش و تا حدی سود و زیانِ احتمالی كاری را اعلام كنند، این توان تشخیص و پیش‌بینی را در مورد آثار غیرهنری و شبه‌هنری دارند و نه در باب آثار اصیل و معتبر هنری. و اگر در باب آثار ناب هم اظهارنظر منفی می‌كنند، در واقع این اظهارنظر را در قیاس با آثار مبتذل دارند، نه به علت تسلط‌یافتن بر آشوب مرحله‌ی اول. وقتی یك دلاّل در مورد یك اثر هنری در دوره‌ی نخست با قاطعیت می‌گوید كه فروش نخواهد كرد یا فروخته نخواهد شد، معیارش فقط آثار بنجل است و منشاء قضاوتش ذهن بُنجل‌گرا. وقتی او می‌بیند كه ارتباطی بین یك اثر هنری و یك كالای ضدهنری وجود ندارد، بی‌درنگ اعلام می‌كند كه این اثر كار نخواهد كرد و به فروش نخواهد رسید، چرا كه میدان دیدِ او به اندازه‌ی مرحله‌ی اول است. بنا به آمار و تحقیق، اكثر آثاری كه در اثرگاه‌ها جای گرفته یا اعتبار اقتصادی و اجتماعی عظیمی یافته‌اند همان‌ها هستند كه دلاّلان در مرحله‌ی خلق و تولید، آنها را مردود شناخته‌اند. بار دیگر به دلیل آشفتگی و قانون‌ناپذیری اقتصادی اثر در مرحله‌ی اول، با شكل دیگری از تشخیص و قیمت‌گذاری روبه‌رو می‌شویم كه در واقع به همان مسئله‌ی ابتذال مربوط می‌شود. ممكن است یك نگارخانه‌دارِ بازاری و كج‌سلیقه یك مجموعه پرده‌ی نقاشی را بنا به توانِ تشخیص خود مردود بشناسد و اعلام كند كه این پرده‌ها به هیچ وجه فروش نخواهد داشت و قابل‌عرضه نیست. اما به طور مثال، اگر خانم لیلی گلستان همین مجموعه را عرضه كند، بسیار احتمال دارد كه به علت فرهیخته‌بودنِ این نگارخانه‌دار و قدرتِ تشخیص و شمِّ هنری او و اعتقادی كه خواهندگان آثارِ خوب به او دارند، اكثر پرده‌ها به قیمت‌های مناسب به فروش برسد؛ چرا كه مشتری‌های این نگارخانه صاحب آن را از وابسته‌های به مرحله‌ی دوم اقتصادی اثر هنری می‌شناسند و او را كهنه‌كار و صاحب‌صلاحیت می‌دانند. این‌گونه است كه حضور یك فرد می‌تواند بر قیمت اثر در كوتاه‌مدت یا حتی درازمدت اثر بگذارد و به طور موقت یك هنرمندِ نوپا را از بحران‌های اقتصادی نجات بدهد، كه البته این امر هم قانون‌پذیر و تثبیت‌شده نیست و تابعی است از سلیقه و پسند عمومی ـ كه این سلیقه و پسند نیز تابعی است از حد رشد و فرهنگِ فرد و فرهنگ ملی و فرهنگ طبقاتی و وضعیت عمومی بازارِكار، و همچنین تابعی است از آن‌چه هنرمندان واقعی می‌توانند با ابزارهای بیانِ خود، به طور كارآمد و مؤثر بگویند، و باز تابعی است از امكان‌های مالی افراد و گروه‌ها و توقع‌های افرادِ خانواده از نان‌آور و خانواده و مجموعه‌ای از مسائل بابِ روز و چندین عاملِ اثرگذار دیگر. به این ترتیب، بار دیگر به‌خاطر می‌آوریم كه در مرحله‌ی اول ـ كه به آن مرحله‌ی «درزمان» هم می‌توانیم بگوییم ـ وضعیت اقتصادی اثر، یعنی خرید و فروش و بازار و درآمد و عرضه و تقاضا و زیان‌های احتمالی، به طور عمده و اساسی، جنبه‌ی فردی دارد، نه جنبه‌ی ملی و میهنی و تاریخی و فرازمانی؛ در واقع مسئله‌ای است بین خالق اثر و سرمایه‌گذار، و خالق اثر و عرضه‌كننده. اگر در این مرحله، دولت یكی از سه عامل سرمایه‌گذار، خریدار و یا عرضه‌كننده باشد، باز هم، به احتمال فراوان، سلیقه و پسند و نظرهای افراد و یا زد و بندها و حرام‌خوارگی‌ها بر روندِ تولید و عرضه حكومت می‌كند و به واقع یك مجموعه اصولِ پایدارِ حمایتی و تشخیصی بر این روند حاكم نخواهد بود؛ اگر هم چنین باشد، منجر به شكل‌گیری منطقی قیمت اثر هنری نخواهد شد. حذف و اُفت و تبدیل، به‌طور معمول، در این مرحله اتفاق می‌افتد. منظور از «حذف»، حذفِ هنرمند از عرصه‌ی هنر است، و مقصود از «افت»، افتِ معنوی و زیبایی‌شناختی كار هنرمند است، و منظور از «تبدیل»، تبدیلِ هنرمند به شبه‌هنرمند و شبه‌روشنفكرِ پُر مدعای همیشه‌طلبكار و یا هنرمندِ بازاری‌ساز و بنجل‌ساز است.
۲ـ زمان دوم یا مرحله‌ی پذیرش اثر هنری و ارزش مادی (علمی ـ عینی) آن: میان‌مدت یا در مدت زمانی محدود
در این مرحله، جامعه‌ی فرهیخته، مستقل از نظرهای منتقدان و مفسّران و تحلیل‌گران، اثر را می‌پذیرد؛ یعنی دوره‌ی تثبیتِ اعتبارِ اثرِ و خالقِ اثر. این حادثه‌ی شیرین در عصر خالقِ اثر اتفاق می‌افتد و یا به تلخی، بعد از حیاتِ خالق در كشف و شناختِ مجددِ اثر به‌وقوع می‌پیوندد. در فاصله‌ی بین مرحله‌ی اول تا مرحله‌ی دوم، مردمِ اهل هنر یا متمایل به هنر و یا مقلدان آنها به دلایلی نه‌چندان علمی، منطقی، فنی و استدلالی ـ كه البته بعدها قرین استدلال و منطق و دلایلی فنی و زیبایی‌شناختی هم خواهد شد ـ آثار مختلفِ پدیدآمده در خطه‌ی هنر را تصفیه می‌كنند. منتقدان و صاحب‌نظران موافق یك اثر بر عقاید خود پای می‌فشارند و لجاج می‌كنند؛ و منتقدان و مفسران مخالف و دشمن‌كیش نظرهای خود را تجدید می‌كنند و یا به‌كلی كنار می‌كشند و به نق‌زدن در خلوت مشغول می‌شوند. حال و هوای عمومی جامعه‌ی فرهنگی نیز مُهرِ «باطل شد» روی برخی آثار هنری می‌زند و «مُهر تأیید» را روی مجموعه‌ی دیگری از این‌گونه كالاهای هنری ثبت می‌كند. در این لحظه‌ها است كه دیگر نظامهای حاكم یا منفی قادر به سركوبِ آثار تأییدشده به‌وسیله‌ی دو عامل عینی ـ مردمِ اهل فرهنگ و منتقدان ـ و یك عامل حسی و ذهنی ـ تمایل و تأییدِ غیراستدلالی ـ نیستند.این نظام‌ها اگر قدری عاقل باشند، در تأیید ارزشمندی‌های این كالاها و نبوغ و هنرمندی خلق‌كنندگان آنها وارد گود می‌شوند. در این شرایط، هنرمندِ معتقد به خویش و معتقد به هنر و مؤمن به آرمان و هدف و هنرمندِ به‌راستی جسم و روحِ خویش به اثر واسپرده و بر حرف و اعتقاد خویش پای فشرده، آهسته آهسته دوره‌ی نخستین را كه دوره‌ی دست‌تنگی و بحران و فشار و آشفتگی و تمسخرِ منتقدان و رنج و عصبیت و افسردگی و سردرگمی و دردمندی و شوق و امید و رؤیاست، پشت سر می‌گذارد و با آثار خود ـ بدون این‌كه بتوانیم بگوییم آثار این دوره پخته‌تر از آثارِ مرحله‌ی اول است یا حتی بتوانیم آثار این دو مرحله را از هم تفكیك كنیم و مراحلِ تكامل را بیابیم و تنظیم كنیم ـ حتی نخستین آثار، وارد دوره‌ی دوم ارزش‌گذاری و قیمت‌گذاری آفریده‌های خود می‌شود. همان‌طور كه اشاره شد، این ورود، در مواردی، بعد از مرگِ هنرمند اتّفاق می‌افتد و حسرت برای جمعی می‌ماند و درآمد و بهره‌ی كارِ نكرده برای جمعی دیگر ـ كه مَنعی هم ندارد. البته سنگ قبرِ خوبی هم روی قبرش بیندازند، كافی است؛ و به ورثه‌ی قانونی او افتخار هم برسد، بس است ـ مگر برای همسر آن مرحوم. در دوره‌ی دوم، اثر هنری مقبولیت‌یافته، از شر نوسان‌های قیمت رهایی می‌یابد و حركتی ارزشی ـ قیمتی در مسیرِ صعود آغاز می‌كند، و یا اگر اثر تكثیرپذیر باشد، تابعِ قیمتِ تمام‌شده، به اضافه‌ی سودِ منطقی می‌شود و دیگر هیچ سرمایه‌گذار و یا تولیدكننده‌ای در روندِ سرمایه‌گذاری گرفتارِ اضطرابِ زیان نمی‌شود. فروشِ آرام و ثابتِ اثر با انواع نقدها، تحلیل‌ها، تأویل‌ها، تفسیرها، روشنگری‌ها و موشكافی‌ها همزمان می‌شود و از لحظه‌های خاص (مانند زمان جنگ یا زلزله یا ورشكستگی) كه بگذریم، دیگر آن حادثه اتفاق نمی‌افتد كه سرمایه‌گذاری بگوید:
نعشِ این شهید عزیز
روی دستِ ما مانده است به شاهد و نمونه نیازی نیست، چرا كه تعداد قابل‌توجهی از هنرمندان جاافتاده، بزرگ و به صوَرِ مختلف تثبیت‌شده‌ی ایران در زمان ما ـ كه شُكر خدا زنده‌اند، یا متأسفانه بار بسته‌اند و رفته‌اند ـ در مرحله‌ی دوم اقتصادی هستند. دیگر زور هیچ قلمزن یا مقاله‌نویسی به نیما، شاملو، فروغ، اخوان، دولت‌آبادی، غلامحسین ساعدی، هوشنگ گلشیری، ژازه طباطبایی، مرتضی ممیز، علی‌اكبر صادقی، اكبر رادی، عباس كیارستمی و دَه‌ها هنرمند بزرگ دیگر ما نمی‌رسد. مردمِ اهلِ فرهنگ و هنر هم هیچ تمایلی ندارند كه بر سرِ نیك و بَدِ آثار این گروه به گفت‌وگو بنشینند و به جدال برخیزند.بدیهی است به دلایل مختلف، درآمد آثار برخی از این هنرمندان كم و درآمد برخی دیگر زیاد است. و این، بدان معنا است كه هر یك از نظر مرحله‌بندی در جایگاه‌های متفاوتی از مرحله‌ی دوم قرار دارند؛ لیكن هیچ كدامشان گرفتار دست‌تنگی نیستند و یا آثارشان بدون فروش نمانده است و اگر به دلایلی برخی از ایشان در وطن میدانی برای عرضه ندارند، اگر بخواهند می‌توانند در سرزمین‌های بیگانه از رفاه برخوردار شوند ـ كه كاش بهره‌مند نشوند و به تكدّی نروند. از میانِ نقاشان بزرگ، برخی، تحت شرایطی، آثارشان به قیمت‌های بسیار بالا رسیده است و برخی در سطوح پایین مانده است. به طور مثال، قیمت آثار علی‌اكبر صادقی در بازار روز بسیار ترقی كرده و به تقریب، همه‌ی اهل هنر (دلاّل و دوستدار) می‌دانند كه با دست‌به‌دست كردن این آثار می‌توانند ثروتی به هم بزنند. آثار سهراب سپهری هم این‌چنین است. حال آنكه آثار همین آدم‌ها در مرحله‌ی اول با قیمت‌های بسیار ناچیز عرضه می‌شد و گنجینه‌ی ما عاشقانِ دست‌تنگِ آثار هنری را پُر می‌كرد. در مورد ادبیات، اثر یك شاعر یا نویسنده‌ی هنرمند در مرحله‌ی اول با تعدادِ هزار تا سه هزار نسخه به چاپ می‌رسد، با هزینه‌ی شخصی یا دستمزدی برابر ۵ تا ۱۰ درصد قیمتِ پُشت جلد، آن هم به اقساط. حال آنكه در مرحله‌ی دوم، آثار همین هنرمندِ تثبیت‌شده‌ی مقبولیت یافته در هر چاپ بین ۵ تا ۱۰ هزار نسخه است و حقّ تألیفی برابر درصدِ پشت جلدبه صاحب اثر پرداخت می‌شود كه برای یك نویسنده یا حتی شاعر پركار، دستمزدی است كافی برای گذراندنِ ساده و غیرمعتادانه‌ی یك زندگی بدون اضطراب، نه یك زندگی مجلّل و مُرفّهِ بیش از حد. بدیهی است این دستمزدِ كافی ارتباطی مستقیم با تعدادِ آثار هنرمند در مرحله‌ی دوم دارد. اگر نویسنده‌ی معتبری پای تنها اثرِ معتبرِ خود نشسته باشد و مشغول به فروشِ فخر و بهانه‌جویی از نظامِ ناهنرمندپرور باشد، هیچ‌كس مسئولِ فقر و درماندگی او نیست. بنا به اظهارنظرهای نویسندگان نامداری مانند همینگوی، اشتاین‌بك، فاكنر، ماركز، بورخس، سارتر و حدود یك صد نویسنده‌ی مقبولیت‌یافته‌ی دیگر، یك نویسنده‌ی متعهّدِ حرفهای صاحب اندیشه‌ی به‌راستی هنرمند، در مرحله‌ی دوم، در هر روز دو صفحه و در هر سال حدود ۶۰۰ صفحه را به پاك‌نویسِ نهایی می‌رساند. در زمانِ حاضر و در ایران ما، دستمزد چنین نویسنده‌ای صحفه‌ای دو هزار و پانصد تا سه هزار و پانصد تومان است. با توجّه به تجدید چاپ به تقریب دائمی برخی از آثار این نویسنده یا شاعر ـ كه در واقع دستمزدِ حاصل از تجدید چاپ، پاداشِ حُسنِ انجامِ كار است ـ پیوسته آب باریكه‌ای به‌سوی خانه‌ی این هنرمند در جریان است. در ضمن، به نوابغ واستثناها هم در این بحث اشاره‌ای ندارم. منظورم از نوابغ، نوابغی هستند كه به علتِ پیشرو بودن بسیار، در روزگار خود درك نمی‌شوند و در روزگارِ بعد از خود هم به گروهِ مرحله‌ی دوم نمی‌پیوندند. در این بحث، ما از اكثریت سخن می‌گوییم و از هنرمندِ راستین. در مرحله‌ی اول، هنرمند پیوسته رؤیا و خوابِ مرحله‌ی دوم را می‌بیند. و تثبیت‌شدن و مقبولیت‌یافتن و از بی‌درآمدی خلاص‌شدن و به رفاهِ نسبی رسیدن و به جای عرضه‌ی مظلومانه‌ی آثار، پیوسته تقاضاهایی را دریافت‌كردن و جوایزی را صاحب‌شدن و به برنامه‌ریزی آفرینش‌های بعدی مشغول‌شدن را در خیال می‌پروراند. با ورودِ هنرمند به مرحله‌ی دوم، رؤیای مرحله‌ی سوم آغار می‌شود. این رؤیا تا لحظه‌ی مرگ ادامه می‌یابد، چرا كه هر قدر هم هنرمند در زمانِ حیاتش به اعتبار برسد و تقدیر شود و درآمد و دستمزد و حق آفرینش به سوی او سرازیر شود، باز هم می‌داند كه این پیروزی «درزمان» و پیروزی «بازمان»، به معنای پیروزی «برزمان» یا پیروزی «فرازمان» نیست. در این زمینه نیز شاهد آن‌قدر فراوان است كه تورّقِ شتاب‌زده‌ی یك كتاب تاریخ ادبیات فرازمان و یك كتاب تاریخ ادبیاتِ درزمان و بازمان، به طور كامل مسئله را روشن می‌كند. مرحله‌ی دوم از نظر اقتصادی، مرحله‌ی گذرا یا انتقال از مرحله‌ی اول به مرحله‌ی سوم است؛ یعنی از آشفتگی و فردی‌بودن درآمدها، به تثبیتِ فراتاریخی و ملی و جهانی رسیدن و یا از آشفتگی و شخصی‌بودنِ درآمدها، به مفقودشدن و نوعی پایانِ موقت رسیدن.با نگاهی گذرا به هنرهای نه‌گانه می‌توانیم وضعیت مرحله‌ی اول و دوم را تا حد زیادی از نظر اقتصادی در كشور خودمان باز شناسیم. (هیچ آشكار نیست به چه دلیل هفت هنر نامیده می‌شود و چرا عوامِ عرصه‌ی هنر بدون استفاده از انگشت‌های خود و شمردنِ هنرها این اصطلاحِ بی‌معنی را رایج كرده‌اند و به آن چسبیده‌اند و برخی از محققان محروم از انگشت هم جهل و مزاحی را كه در عدد هفت نهفته است، ادراك نمی‌كنند و به‌طور مثال، حافظ، مولوی، شكسپیر، ماركز، همینگوی و كسراییان را هنرمند نمی‌شناسند.)
هنرهای نه‌گانه عبارت‌اند از: ۱) رقص، ۲) معماری، ۳) موسیقی، ۴) ادبیات، ۵) پیكرسازی، ۶) نُمایش، ۷) نقاشی، ۸) عكاسی و ۹) سینما. از رقص، كه نخستینِ هنرها و تجلّی مسائل پیچیده و دشوار و غیرقابلِ بیانِ لفظی روان آدمی در حركت‌های موزون و متناسب است، در شرایط كنونی می‌گذریم. معماران نوكار ما كه می‌خواهند از معماری به‌عنوان هنر بهره بگیرند، به‌تدریج تحلیل می‌روند و از پا درمی‌آیند و به ندرت به مرحله‌ی دوم می‌رسند و در این تغییر مسیر ـ كه فقط به‌خاطرِ رفاه و فوقِ رفاه اقتصادی است ـ به مقاطعه‌كار و بسازوبفروش و بنّا و نقشه‌كش سفارشی و سودپرستِ بی‌اعتقاد به هنر تبدیل می‌شوند و به‌كل، مقوله‌ی هنرِ معماری را فرومی‌گذارند. بنابراین، در شرایط كنونی، به لحاظ بی‌اعتقادی و بی‌سوادی و بی‌فرهنگی سرمایه‌گذاران و نیز تسلطِ شهوت‌های كور بر روح و جسم بسیاری از مهندسان، از هنر معماری محروم مانده‌ایم و به واقع، كارِ معماری در همان مرحله‌ی اول متوقف می‌شود و به بازدهِ اقتصادی نمی‌رسد.
آهنگ‌سازان هنرمند ـ كه نوازنده‌ها تابعی از ایشان هستند ـ با خروج از مسیر گم‌نامی و بی‌درآمدی، دو سو را طی می‌كنند: ۱) در مسیر هنرمندِ معتبر شدن، پا به مرحله‌ی دوم می‌گذارند؛ در شرایط كنونی، به‌ندرت و در حد انگشت‌شمار اتّفاق می‌افتد. بنابراین، این هنر نیز ارزش اقتصادی خود را از دست می‌دهد. ۲) مطربی و دلقكی پیشه می‌كنند و به درآمدهای چشمگیر غیرهنری می‌رسند، كه البته مسئله‌ی مورد بحث ما نیست. در موردِ هنر پیكرسازی، به دلیلِ كمبود تعداد خواهندگان و سفارش‌دهندگان و مشتریان، حركت از مرحله‌ی اول به مرحله‌ی دوم به كندی و كسالت انجام می‌گیرد و تعداد انگشت‌شماری به مرحله‌ی دوم می‌رسند. در مسیرِ رسیدن به مرحله‌ی دوم هم راه دو شاخه می‌شود: ۱) گروه بزرگی به میدانی‌سازی روی می‌آورند؛ چرا كه جُز از طریقِ ارائه‌ی كارهای بازاری و مجسمه‌های بی‌هویت به میدان‌ها، گذران زندگی‌شان آسان نیست. ولی پیكرسازِ مؤمن و معتقد می‌كوشد كه كاسبی میدانی‌سازی را به‌خاطر خلقِ آثار نابِ هنری تحمّل كند، یعنی منبع درآمدی برای خود دست و پا كند تا بتواند به خلق آثار ماندگار هنری مشغول شود. ۲) گروهِ بسیار اندكی نیز به خلوتِ آفرینش پناه می‌برند و در مرحله‌ی دوم و تثبیت‌شدن هم به درآمدهای مختصر رضا می‌دهند. بنابراین، وضع اقتصادی و فرهنگی پیكره‌سازی نیز خراب است.
در مورد نقاشی و ادبیات، به دلیل استقبالِ دائم فرهیختگان جامعه‌ی ما از این دو رشته، همچنان‌كه گفتیم، وضعیت اقتصادی و درآمد هنرمندان این دو رشته در مرحله‌ی دوم به نسبت قابل‌قبول و مطلوب است. در باب سینما، آن‌چه در مملكتمان به‌روشنی دیده می‌شود، سقوط بسیاری از هنرمندان از مرحله‌ی زیبای اول به ورطه‌ی بی‌مرحلگی است. سرمایه‌گذاران، تولیدكنندگان و برخی سفارش‌دهندگان دولتی، به بهترین نحو، خواسته‌های غیرهنری خود را به كارگردانان تازه‌كار و حتی جاافتاده‌ی معتقد به هنرِ سینما تحمیل می‌كنند و آنها را در مسیر تولیدِ مفتضح و مبتذل و ضد فرهنگی می‌كشانند و به زانو درمی‌آورند و جامعه‌ی سینما را در خطوطِ ضدفرهنگ و ضدهنر به حركت وامی‌دارند. در سینما، هر هنرمندِ مرحله‌ی اول این را می‌داند كه پس از سقوط به ابتذال، دیگر خلاص‌شدن و رهایی و رسیدن به مرحله‌ی دوم ممكن نیست. اینجا هم، وسوسه‌پذیری هنرمند و میل به زیستن در رفاه و یا دست‌كم عیاشی در محدوده‌ی قانون، راه‌های ورود به مرحله‌ی دوم را مسدود می‌كند و فقط معدودی از بزرگان هنر سینما از مرحله‌ی اول به مرحله‌ی دوم می‌رسند. از جمله، عباس كیارستمی و محسن مخملباف و كسانی چون كمال تبریزی مرحله‌ی اول را به سلامت پشت سر گذاشته‌اند، اما هنوز به مرحله‌ی دوم نرسیده‌اند. آنها كه به مرحله‌ی دوم رسیده‌اند، البته وضع مالی بِدی ندارند و به هر تقدیر، با فروش داخلی و خارجی، از زندگی مالی خود راضی‌اند.وضعیتِ عمومی نمایش در ایرانِ امروز بسیار تأسف‌انگیز است و شكل‌گیری در همان مرحله‌ی اول به دشواری مقدور می‌شود تا چه رسد به مسئله‌ی حركت به مرحله‌ی دوم. هنر نمایش، در ایرانِ امروز، به دلایل متعدد كم‌مشتری شده است.عمده‌ی مشریان هم نه در پی رُشد فرهنگی و هنری، كه در پی سردرگمی و تفریح‌اند. به همین دلیل، برای معدود هنرمندان جوان یا نوپای هنر نمایش، حركت از مرحله‌ی اول و رنجمندِ اقتصادی و یا آویختگی به امكانات پول‌ساز به مرحله‌ی دوم ـ كه رفاهِ مشروع و منطقی است ـ بسیار به كندی انجام می‌گیرد و اغلب هم انجام نمی‌گیرد. با این شرایط، كارگردانان نمایش و بازیگران به تدریس و بازی در فیلم مشغول می‌شوند و نمایشنامه‌نویسان فیلم‌نامه‌های پول‌آور می‌نویسند. معدودی نیز با لجبازی كار می‌كنند تا بتوانند اندیشه‌ی متعالی خود را در بابِ هنرِ نمایش حفظ كنند. به این ترتیب، درآمدِ حاصل از نمایش‌های هنری هم، جز در مواردی نادر و انگشت‌شمار، به جایی نمی‌رسد كه ایجادِ بی‌دغدغگی كند و امكانِ بالشِ هنر نمایش را فراهم آورد. در زمان حاضر، هنرمندان رشته‌ی نمایش اغلب به‌طور تفنّنی به نمایش روی می‌آورند و دربندِ ارتزاق و پس‌انداز و آینده‌نگری اقتصادی از این راه نیستند. معدود كسانی هم مثل داوود میرباقری، هنرمندانه برای نمایشِ جذابِ مردمی تلاش می‌كنند و از راهِ فیلم‌سازی و مجموعه‌سازی، امكاناتِ آسودگی مالی خود را فراهم می‌آورند. موقعیت هنر عكاسی، كم و بیش، شبیه نمایش است و قدری بدتر از آن. به همین علت است كه گاهی اوقات می‌بینیم عكاسان بزرگ و نامدار ما، مانند عدل، به مجالس عروسی روی می‌آورند و از عروس و داماد و خانواده‌ی طرفین و سفره‌ی عقد و گل و بوته‌ها و مراسم عقدكنان عكس می‌اندازند و درآمد خوبی هم از طریق عكاسی‌های غیرهنری كسب می‌كنند. البته در این خطه هم معدود كسانی، مانند نصراللّه كسراییان و چند تن دیگر، توانسته‌اند گذر از مرحله‌ی اول به دوم را به نیكی طی كنند و همچنان خیره‌سرانه زندگی را با عكاسی هنری بگذرانند.بدبختانه، شاید هم خوشبختانه، در ایرانِ امروز، نقدنویسان كوچك‌ترین نقشی در پدیدآوردن شرایط اقتصادی لازم و پایه‌گذاری مرحله‌ی اول و حركت به سوی مرحله‌ی دوم و سوم ندارند. در واقع، نقدنویسی خُرده‌شغلی است تفنّنی، كم‌درآمد و محفلی و به طور كامل مستقل از مقوله‌ی هنر و اقتصاد هنر، كه البته از قِبَل تولیدهای هنری، شبه‌هنری و ضدهنری به حیاتِ محقّر خود ادامه می‌دهد.
۲ـ۱ نكاتی در باب مرحله‌ی دوم
در جمع‌بندی مرحله‌ی دوم، این نِكات قابل‌اعتناست:
۱ـ تعدادِ كمی از هنرمندان مرحله‌ی اول به مرحله‌ی دوم می‌رسند؛ لیكن آثارِ هنری مرحله‌ی اول باقی می‌ماند و به طرق مختلف حفظ می‌شود. اكثر هنرمندان مرحله‌ی اول قدرتِ مقاومتِ خود را در برابر مشكل‌های اقتصادی از دست می‌دهند و با حسرت و تأسف بار، سنگین و كمرشكنِ هنر را زمین می‌گذارند. آن تعدادِ كم كه می‌مانند، این نكته را درك می‌كنند و می‌پذیرند كه برخلافِ شرایط، چیزی‌شدن، به واقع چیزی‌شدن است؛ و با وجود دشواری‌ها و مصائب، ماندن به راستی ماندن است؛ و بدون برخورداری از نیروهای پشتیبانی‌كننده‌ی جهت‌دهنده، حركت‌كردن و آفریدن، هنرمندانه حركت‌كردن است.
۲ـ در مرحله‌ی دوم یا مرحله‌ی تثبیت، كه وضع اقتصادی بهتری نسبت به مرحله‌ی اول برای هنرمندان مقاوم و باقی‌مانده پدید می‌آید، باز هم شخص هنرمند است كه بهره‌ی مادی و اغلب قابل‌قبولِ كار خود را دریافت می‌كند. در این مرحله، سهم واسطه‌ها و دلالان، كه در مرحله‌ی اول چشمگیر و غم‌انگیز بود، به شدت كاهش می‌یابد زیرا هنرمند تثبیت‌شده به دلال و باج‌خواه و مُعرّف و حلاّلِ مشكل‌ها نیاز چندانی ندارد. به طور معمول، در مرحله دوم، تولیدكننده و سرمایه‌گذار از خطرهای زیان‌كردن بركنار می‌مانند و نوعی اطمینان در سرمایه‌گذاری پدید می‌آید.
۳ـ در مرحله‌ی دوم، دولت و حكومت و یا نظام حاكم نخستین لحظه‌های سودبَری مادی و معنوی را احساس می‌كند. سودِ مادی شامل مالیات‌های گوناگونی می‌شود كه در مراحل مختلف از آثار هنری دریافت می‌كند و سودِ معنوی و فرهنگی آبرویی است كه به علت آزادی بیان و رشد فرهنگ ملی كسب می‌كند. البته منافعِ مختصر دیگری هم از این رهگذر نصیب دولت و نظام حاكم می‌شود كه در اینجا قابل طرح نیست.
۴ـ هشیاری و شرافتِ نظامهای حاكم در مرحله‌ی اول و دوم اساسِ اقتصادِ آثار هنری در مرحله‌ی سوم را پایه‌گذاری می‌كند، كه حال به آن می‌پردازیم.
۳ـ زمان سوم یا مرحله‌ی بی‌زمانی و فرازمانی اثر هنری و ارزش مادی (ملی و جهانی) آن: درازمدت یا بی‌مدت
در مرحله‌ی سوم، در اصل، هنرمندی كه اثر را آفریده، وجود ندارد. مالكیتِ فردی از روی اثر برداشته شده و مالكیتِ ملی و اجتماعی جانشین آن می‌شود. اگر اثر آهنگ است، متعلق به ملت است؛ اگر بِنا است، متعلق به ملت و میهن است و بخشی از فرهنگ و آثار ثبت‌شده و حفاظت‌شده‌ی ملی است؛ اگر پرده‌ی نقاشی، عكس و یا پیكره است، حتی اگر در اختیارِ افرادِ مجموعه‌دار مانده باشد، باز هم به مفهوم كلی، در انحصار افراد و در محبس اشخاص نیست و ایشان موظف‌اند این آثار را به اَثَرگاه‌ها بسپارند یا بفروشند و یا فرصتِ دیدار از آنها را برای همه فراهم آورند. و اگر هم اثر فیلم است، متعلق به فیلم‌خانه‌ی دولتی است. اگر اثر نمایشنامه یا نمایشِ اجراشده‌ی ضبط‌شده است، باز هم در تملكِ افراد نیست و همه، تحت شرایطی، حق بازدید یا اجرای آن را دارند. در صورتی كه اثر ادبیات باشد، باز هم در اختیار عموم است و هر ناشری ـ با رعایت اصول ـ حق دارد كه آن را چاپ و حتی تجدیدچاپ كند و به فروش برساند. محقّقان و دانشمندان و هنرشناسان همه حق دارند كه روی این مجموعه آثار هنری كار كنند و ماحَصَلِ كار خود را به بازار عرضه كنند. مرحله‌ی سوم اساسی‌ترین و جدی‌ترین مرحله در بابِ آثار هنری است و جدای از افراد و شخصیت‌های حقیقی و حقوقی كه از قِبَل این آثار نان می‌خورند و كسب شهرت و آبرو می‌كنند، عمده‌ی منافعِ مادی و معنوی آثار هنری در مرحله‌ی سوم، كه مرحله‌ای است بسیار درازمدت یا بی‌زمان یا فرازمان، به حكومت‌ها و نظام‌ها تعلق می‌گیرد. در این مرحله، گویی اراده‌ی زمان اثر را به بی‌زمان و فرازمان می‌سپارد؛ یعنی ابتدا گذشتِ زمان تعدادی از آثار را حذف می‌كند و یا به صندوق‌خانه‌های تاریخ می‌سپارد و تعدادی را نگاه می‌دارد. از این پس، زمان آرام آرام دست خود را از روی آثار باقی‌مانده و تثبیت‌شده برمی‌دارد. بدین معنا كه دیگر در نفس‌كشیدن و زنده‌ماندن آثار سهمی ندارد و در برابر عظمت این آثار كم‌رنگ می‌شود و آن‌گاه رنگ می‌بازد. همه چیز از زمان می‌ترسد، اما این زمان است كه از حافظ، تخت‌جمشید، مسجد شیخ لطف‌اللّه، مثنوی مولوی، پیكره‌ی باكوس، ظرف‌های سفالینِ موجود در موزه‌ی ایران باستان و شاهنامه‌ی فردوسی می‌ترسد. در اینجا است كه اثر هنری به فرازمان می‌رسد و به مالكیتِ ابدی ملت و میهن درمی‌آید و جمیع منافع مادی آن ـ و البته معنوی آن ـ به كیسه‌ی حكومت‌ها می‌رود و اثر هنری یك منبعِ درآمدِ ابدی و معیار شرف و آبروی فرهنگی و ملی برای نظام‌ها می‌شود. اثری كه زورش به زمان نمی‌رسد، به‌ناچار می‌میرد و اثری كه از زمان هراسان نیست و زمان را زیر پا می‌گذارد، تبدیل به یك سرمایه‌ی ابدی برای ملت‌ها و حكومت‌ها می‌شود. حكایت، حكایتِ سیمرغِ عطار است. یك اثر هنری ماندگار از جهاتِ مختلف به عنوانِ بازوی مادی و معنوی نظامهای حاكم عمل می‌كند ـ پیوسته و بی‌وقفه. مالیاتی كه از چاپ كتاب‌های ماندگار حاصل می‌شود نصیبِ دولت‌ها می‌شود؛ درآمدی كه از ارائه فیلم‌های هنری بایگانی به‌وسیله‌ی تلویزیون به‌دست می‌آید به دولت‌ها می‌رسد؛ بهره‌گیری دائم و سرشار از معماری‌های هنرمندانه و یا انواع بهره‌گیری از عكس‌ها و آثار هنری اَثَرگاه‌ها هم مربوط به دولت‌ها و حكومت‌هاست. اما بیش از همه‌ی این‌ها، دولت‌ها با تكیه بر گنجینه‌ی آثار هنری، جهانگرد و تماشاگر جلب می‌كنند و از این راه ثروتی پایدار و بی‌حساب به دست می‌آورند. در این مرحله، آن‌چه از آثار هنری به فرد و یا به افراد می‌رسد، از نظر مالی، نسبت به آن‌چه به حكومت می‌رسد، نزدیك به صفر است. زمانی كه سخن از جاذبه‌های جهانگردی یك كشور به‌میان می‌آید، صرفنظر از طبیعت، به طور عمده، منظور آثار هنری مرحله‌ی سوم است. امروز، فرانسه برای مردم باسوادِ اهلِ فرهنگ یعنی وَن گوگ، لوترك، مونه، سارتر، كامو و هنرمندان دیگر و برج ایفل؛ آلمان یعنی باخ، بتهوون، موتزارت و كلیساهایی با معماری هنرمندانه؛ انگلیس یعنی دیكنز، الیوت و باز هم آثار هنری بزرگ و موزه‌ها؛ روسیه یعنی داستایوفسكی، ماكسیم گوركی، شولوخوف، اثرگاه‌ها و آثار معماری ناب... . هر كشوری از نظر جهانگردی‌های فرهیخته، با هنر آن كشور معنا پیدا می‌كند ـ در مرحله‌ی مُقدّم و اصلی. حال یك مثال ساده از ارزش اقتصادی ـ ملی آثار یك نقاش ایرانی می‌آورم. قولّر آغاسی نقاشی است كه در مرحله‌ی اول، زندگی را به هر زحمتی گذراند. او در این مرحله، با گرفتن دو تومان یا كم‌تر برای قصابی‌ها و چای‌خانه‌ها پرده می‌كشید. در مرحله‌ی دوم، محقّقان و عتیقه‌شناسان و هنرشناسان در آثار آغاسی رگه‌هایی از اصالت احساس را یافتند. آنها شیوه‌ی كار این نقاش خیابانی را «مكتب قهوه‌خانه‌ای» نام نهادند. از این پس، پرده‌های نقاشی قولر آغاسی از چای‌خانه‌ها و خانه‌ی عوام به خانه‌های جدید و اثرگاه‌ها برده شد و آثار او وارد مرحله‌ی جدیدی از ارزش ملی خود شدند. آثار قولر آغاسی، این نقاش خیابانی، در آستانه‌ی مرحله‌ی فرازمانی قرار گرفت؛ تا آن‌جا كه گروهی از هنرشناسان غربی را به ایران كشاند. این گونه بود كه آثار این نقاش بزرگ به سرمایه‌ی ملی بدل شد، چنان‌كه امروز كسانی از اهل هنر اصرار به جمع‌آوری آثار او در اثرگاهی دارند تا دنیا و همگان به تماشای آثار او بنشینند. و من هنگامی‌كه از قولّر آغاسی سخن می‌گویم، بی‌هیچ دلیلی، به یاد لئوناردو داوینچی و «لبخند ژوكوندِ» او می‌افتم. به واقع، این اثر یك پرده‌ی نقاشی نیست، كه یك ثروتَ ملی ابدی است. همچنان‌كه حافظ شیراز و سعدی شیراز و فردوسی توس. و ای كاش، سیاستمداران می‌دانستند و می‌فهمیدند كه اینجا، میهن من، سرزمینِ سلاطین و نخست‌وزیران و رؤسای جمهور یا برای جهانگردان، سرزمین نفت و آهن و مس نیست؛ بلكه سرزمینِ تخت‌جمشید است. سرزمین مسجدهای بی‌بدیلِ سرشار از زیبایی و امامزاده‌ها و مقبره‌های هنرمندانه طراحی‌شده و ساخته‌شده است. اینجا سرزمینِ فرش و خط و سفال و حافظ و مولوی و چه بسا، چند لحظه بعد، سرزمینِ شاملو، نیما، فروغ، كیارستمی، علی‌اكبر صادقی، نامی، ممیز و مخملباف است. این‌جاست كه می‌فهمیم پایان عصر معماری هنرمندانه‌ی باشكوه آغاز تسلطِ استعمارِ ضدفرهنگی است و به واقع، ما مستعمره‌ایم؛ چرا كه معماری ملی و جهانی ماندگار نداریم. كوتاه سخن این‌كه تمام نظام‌ها و حكومت‌هایی كه در اندیشه‌ی رشد و تعالی هنرها نیستند و برای آنها صادقانه و صمیمانه سرمایه‌گذاری مادی و معنوی نمی‌كنند و امكان‌های كارِ آزاداندیشانه و آزادی‌خواهانه‌ی هنرمندان را در اختیار ایشان قرار نمی‌دهند و با هنرمندان خود درگیر و از ایشان در هراس‌اند، به طور قطع و یقین، در اندیشه‌ی آینده‌ی میهن و ملت و چیرگی درازمدت فرهنگی مردم سرزمین خود نیستند و تنها بقای خود و طولِ مدتِ تسلطِ خود بر ملت را می‌خواهند. هر حكومت یا نظامی كه به هنر و اعتبار هنر و ارزشِ والای هنر و بقای آثار هنری نمی‌اندیشد، در اصل، یك نظامِ ضدملی، ضدآینده و ضدوطن است كه به رفاهِ اقتصادی فردای مردم نمی‌اندیشد.
نادر ابراهیمی
منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر
نمایندگی زیمنس ایران فروش PLC S71200/300/400/1500 | درایو …
دریافت خدمات پرستاری در منزل
pameranian.com
پیچ و مهره پارس سهند
تعمیر جک پارکینگ
خرید بلیط هواپیما
امیرعبداللهیان دولت چین سیستان و بلوچستان حسین امیرعبداللهیان جنگ انتخابات مجلس شورای اسلامی عراق دولت سیزدهم رسانه حجاب
سیل تهران هواشناسی شهرداری تهران بارندگی باران سازمان هواشناسی فضای مجازی آتش سوزی یسنا هلال احمر آموزش و پرورش
ایران بانک مرکزی دلار قیمت خودرو قیمت دلار مسکن قیمت طلا تورم ارز بازار خودرو حقوق بازنشستگان ایران خودرو
صدا و سیما مسعود اسکویی تلویزیون دفاع مقدس بی بی سی موسیقی مهران غفوریان صداوسیما ساواک سریال سینمای ایران تبلیغات
رژیم صهیونیستی فلسطین جنگ غزه اسرائیل حماس روسیه آمریکا ترکیه انگلیس اوکراین نوار غزه ایالات متحده آمریکا
فوتبال پرسپولیس استقلال سپاهان لیگ برتر رئال مادرید باشگاه استقلال جواد نکونام بازی علی خطیر باشگاه پرسپولیس بایرن مونیخ
هوش مصنوعی اینستاگرام خواب آیفون دیابت اپل ناسا عکاسی موبایل گوگل تلفن همراه
سلامت طب سنتی کبد چرب فشار خون گرما