وارثان سیاست ستاره سوزی

اینها نقل قول های صریح و گزنده از روبر برسون در مواجهه با جریان متداول بازیگری در سینما است. مواضعی كه نقطه مقابل نارسیسم و خودشیفتگی هستند كه بر برخی از بازیگران عارض می شود و این معضلی است كه گریبان نسل اخیر بازیگران سینمای ایران را گرفته است. عشق به دیده شدن و مطرح شدن، بدون روحیه نقدپذیری، بدون انعطاف و در عین حال متوقع كه با حضور در نخستین فیلم هایشان به راحتی از قبل مطبوعات سینمایی و صفحات ادب و هنر نشریات متفرقه امكان این را می یابند تا علائق و سلائق و مدارك و مطالعاتشان را برای مخاطبین مطرح كنند و از سلوكشان در طریق سینما حرف بزنند. اما سینمای بدنه نمی تواند به صراحت نظر گزیده كاری چون برسون استفاده كند و یكی از عناصر ماندگاری اش را نادیده انگارد. بقای این سینما بر واسطه های رابطه اش با مخاطب استوار است و بازیگر عمده ترین این واسطه ها است. نسلی هم كه امروز می رود تا جانشین شمایل های بازیگری ادوار مختلف سینمای ایران باشد از این موقعیت نصیب می برد.سینمای امروز ایران در بضاعت بازیگری اش از سه گروه اصلی بهره می گیرد. گروه اول بازیگرانی هستند كه با تنوع نقش آفرینی هایشان و با سابقه ای كه از تئاتر و كارگاه های نمایش و بازیگری با خود به همراه دارند به تعریف كلمه بازیگر سینما تا میزان قابل قبولی رسیده اند. قدمت این گروه حضور پیوسته از بدو تولد سینمای ایران تا به امروز بوده است. گروه بعدی ستاره های موسمی هستند كه هر از گاهی بنا به اقتضائات روحی مخاطبین در بستر شرایط جامعه بازخوردی مثبت می گیرند اما پس از چندی به كم سویی دچار شده و راز ماندگاری ستاره های چند دهه پیش سینمای ایران را به عنوان سئوال در ذهن ایجاد می كنند و دسته سوم مجموعه ای هستند كه «نابازیگر» نامیده شده اند. همان ها كه تنها به خاطر شرایط فیزیكی و رفتاری ویژه خود و تطبیق آن با شخصیت های مورد نظر كارگردان جلوی دوربین می روند و در واقع غیر از خودشان را بازی نمی كنند.بررسی مجموعه این توانمند ی ها باید بر اساس شناخت دوره های مختلف بازیگری سینمای ایران انجام پذیرد كه در این مجال جهت پرهیز از اطاله كلام و تكرار مكررات به دوره های مصادف با پس از پیروزی انقلاب رجعت می شود.سینمای دهه شصت به خاطر اجتناب از مسائل مبتلا به سینمای گذشته كه به شكلی درهم مورد عناد واقع گشته بود با اتخاذ موضوع «ضد ستاره سازی» با بی توجهی به حضور جوان ها در فیلم ها حتی بی عنایتی به ایجاد فرصتی برای تجربه اندوزی آنها بر اساس بازیگرانی حركت كرد كه در آستانه پنجاه سالگی و بعد از آن بودند و از سوی دیگر نیز به كودكان پرداخت و موفقترین فیلم هایش را در حیطه ژانر سینمای كودك و نوجوان عرضه كرد. سال هایی كه باید فیلم عشقی در بستر قصه كم خطری چون «خواستگاری» فرصت بروز پیدا می كرد. در عرصه سینمای دفاع مقدس نیز آماتوریسم حاكم بود و در واقع طیف بین دو گروه میانسالان و كودكان نادیده انگاشته شده بود. حذف یكپارچه ستاره- بازیگر های دهه پنجاه كه تعدادشان معدود نیز بود فرصتی را پیش آورد تا بازیگرانی كه میراث تئاتر پیش از انقلاب بودند كیفیت عرصه بازیگری را تحت تأثیر متدها، تجربیات و روش های خود قرار دهند كه از تجربه كارگردان ها در بیشتر موارد فراتر می نمود. در این دهه به جز در زمینه سینمای دفاع مقدس با حضور جوان ها برخورد حذفی شد و همین بر قصه پردازی ها و كاراكتر سازی ها تأثیر گذاشت و تا مدت ها عزت الله انتظامی، علی نصیریان، جمشید مشایخی، داوود رشیدی، مهدی هاشمی و همكسوتانشان مصداق بازیگر و بازیگری قلمداد شدند. حضور زنان كیفیت حضور جوان ها را داشت و فخری خوروش به عنوان ما به ازای همنسلان تئاتری مرد خود شاخصه بازیگری جدی زن در سینما بود. در این میان بیژن امكانیان و جهانگیر الماسی چهره های جدید عرصه بازیگری نام گرفتند. تنها امكانیان در هیبت جوانی نابینا در «گل های داوودی» فرصت این را یافت تا نمایشگر وجه عاطفی كاراكتر جوان باشد. فرامرز قریبیان نیز كه به واسطه فعالیت منزه سینمای اش از گذشته به این دهه راه یافته بود به همراه جمشید هاشم پور (آریا) بخش عمده ای از تولیدات اصلی سینمای ملودرام و حادثه ای را به خود اختصاص دادند. هاشم پور كه از سوابق بازیگر ی اش در گذشته چیزی در یادها نمانده بود به مدد طراحی كله ای طاس در فیلم «تاراج» از روی الگوی یول برینر و تلی ساوالاس و آشنایی زایی این هیبت برای سینماروهای آن دهه ستاره ای بود كه در دوران ستاره سوزی سر برآورد. افسانه بایگان نیز در مجموعه فیلم های خانوادگی با رویكرد خاله زنكی تا حدود زیادی به موقعیت یك ستاره _ بازیگر نزدیك شد. در دوران درخشش میانسالان، هادی اسلامی و داریوش ارجمند نیز با محاسن سفیدشان در «سرب» و «ناخدا خورشید» می درخشیدند و تلویزیون نیز به یمن حداقل برنامه های طنز خود اكبر عبدی، حمید جبلی و آتیلا پسیانی را به دهه شصت افزود. خسرو شكیبایی و پرویز پرستویی همچنان در حال تجربه اندوزی بودند تا شكیبایی فرصت این را بیابد كه در «هامون» هنرنمایی غیر قابل پیش بینی بكند و با بهروز وثوقی مقایسه شود. همین فیلم معرف بیتا فرهی به عنوان چهره ای جدید بود كه بیشتر سهم دهه هفتاد شدند.در آستانه دهه هفتاد اما بهروز افخمی كه خود از دل شرایط مدیریتی دهه شصت بیرون آمده و تجربه اندوزی كرده بود با فیلم «عروس» قباحت جوانگرایی و ستاره سازی در سینمای وقت ایران را از بین برد تا پس از آن برای لزوم این پدیده تئوری پردازی ها شود و استدلال ها عنوان شود. اما ابوالفضل پورعرب و نیكی كریمی به عنوان اولین ستاره های سینمای پس از انقلاب هر كدام سرنوشت حرفه ای مغایر با آغاز حضورشان داشتند. پورعرب كه بازی اش مورد تمجید و تحسین قرار گرفته بود با انتخاب های نامناسب و تن دادن بیش از حد به شرایط سینمای تجاری رفته رفته به بازیگری ضدگیشه تبدیل شد كه حتی بر صحنه بردن نمایش خسیس در تالار وحدت نیز كمكی به وجاهت و موقعیت فعلی او نكرد اما نیكی كریمی كه تنها براساس خصوصیات ظاهری در عروس حضور داشت و در گام های اولیه به علت ضعف در بیان و صدا بازی های خوشایندی نداشت اما از فرصت تنها گزینه بودن نهایت استفاده را برد تا پالوده و آموخته شود و سر از سینمای مهرجویی و حاتمی كیا و در نهایت عرصه سینمایی روشنفكری درآورد.
به رسمیت شناختن تلویحی و كم رنگ ستاره سازی در دهه هفتاد موجب شد تا در اواخر این دهه و بالاخص پس از شرایط حاصله از دوم خرداد ۷۶ و رویكرد موضوعی سینما به عرصه جوانان و بانوان پای انبوهی از بازیگران جوان به عرصه سینما باز شود. در میان اینها تنها هدیه تهرانی، لیلا حاتمی و چند تن دیگر ماندگارتر شدند و این شرایط آغازگر دهه هشتاد در این مقوله شد. دهه ای كه تلألو ستارگان موسمی در مطلع آن خیرگی هایی را به وجود آورده كه ارائه چشم انداز بازیگری در سینمای ایران را به فراموشی سپرده است. جوانانی كه در بدو امر صراحت لهجه و اعتماد به نفس رو به تزایدشان بیش از دیگر ویژگی هایشان خودنمایی می كند. تا جایی كه حتی از اظهار نظر در خصوص فیلمنامه و دیالوگ نویسی و طراحی صحنه و... و تلاش در جهت تحمیل آنها به گروه سازنده فیلم ابایی ندارند. نارسیس هایی كه با دیدن تصویر خود در آیینه سینمای ایران به وجد آمده و شیفتگی شان را از كشف خود پنهان نمی كنند و كمتر به راز ماندگاری ستارگان دهه های پیش از خود می اندیشند. یكی با رد كردن پی درپی نقش های مهم پیشنهادی به شیوه ای خامد ستانه سعی در ابراز نظر در خصوص وضعیت سینمای ایران دارد و به روشی غیر مستقیم نویسنده و كارگردان این سینما را تحقیر می كند، هر چند نتیجه ای معكوس می گیرد. دیگری به راحتی علیه فیلمی كه با آن آغاز كرده موضع رسمی می گیرد و تمایل خود را به ادامه حضور در سینمای روشنفكرانه ابراز می كند غافل از اینكه ذات این سینما همان گونه كه در مطلع این مقال به آن اشاره شد در تعارض با عمده انگاشتن نقش بازیگر و دید ه شدن او است و ركورد فروش امروز سینمای ایران نیز در اختیار بازیگری است كه حتی برای رفع مشكل فن بیان خود نیازی به مراجعه به آموزشكده های متعدد بازیگری كه اینك تعدادشان در كشور از كل مدرسه های سینمایی اروپا بیشتر شده است نمی بیند و از طرفی توان تمییز دادن نشریات تخصصی سینمایی از نشریات غیرسینمایی را ندارد و مطالبشان را از هم قابل تفكیك نمی داند. از سوی دیگر حضور یا عدم حضور ستاره های دهه های پیشین سینمای ایران به مشغله ذهنی مدیران فرهنگی و سینمایی تبدیل شده است. بعد از گذشت ۳ دهه مدیریت سینمای ایران هنوز در نگرانی عواقب حضور پیرمردهای هفتاد ساله در دقایقی از یك فیلم سینمایی به سر می برد. حضوری كه تنها می تواند به حسرت این سال های آنها خاتمه دهد.