تاریخ هنر اسلامی

طرح تاریخ هنر اسلامی و شرح اوضاع حاکم بر آن مشکل‏تر از بررسی و مطالعه‏تاریخ علم یا سیاست اسلامی است که غلبه حضور و احوالات و ظهور آن در کلمات ونقوش و الحان اقتضای تعمق و تذکری بیش از مطالعه علم یا سیاست،که اغلب تفکرحصولی و تدبیر و یا وجود سنت رسمی وجه غالب آن است،دارد.علی الخصوص که دربادی نظر و ظاهرا برخی هنرهای رایج در تمدن اسلامی در بعد از قرآن و ماثورات‏حضرت نبی(ص)و ائمه اطهار تکوین و گسترش یافته‏اند (۱) .اگر فلسفه و دانش یونانی بانهضت ترجمه و با تدابیر بسیار به تمدن اسلامی روی می‏آورد و جبهه مخالف علوم‏شرعی را در این تمدن به وجود می‏آورد،هنر بیگانه نیز با تایید خلفای اموی و عباسی‏به کمک معماران و نقاشان و شاعران موجی را در تمدن اسلامی ایجاد نمود.با این‏تفاوت که تعارض آن با عالم اسلام به جهت پذیرش فرهنگ کفر آمیز فرعونی‏و آخر الزمانی اموی-عباسی کمتر جلوه می‏کرد و تنها گروهی محدود از متفکران‏اسلامی نحله‏ها و صوری از آن را نظرا و گاه عملا تحریم کردند-از جمله صور ونحله‏هایی از شعر و موسیقی باطل و نقاشی و پیکر تراشی جاهلی که صریحا پیامبر(ص) آن را طرد کرده بود-اما بیشتر صور هنری ملل و نحل مشترک آن عصر به نحوی از انحاءبا پذیرش صورت اسلامی در ساختمان فرهنگ سنتی اسلام شرکت کردند،و گاهی نیزاسلام را در حکم ماده صورت خویش در آوردند و در حقیقت‏«صورت‏»همان صورت‏شرک و کفر بود.این آثار بخشی از هنرها و علوم فلسفی و غریبه و فنون و اخلاق وسیاست نظری و عملی بیگانه از جهان اسلامی را تشکیل دادند در حالی که ربطی به اصل‏ذات اسلام نداشتند و با آن متباین بودند.
به هر تقدیر با گسترش دیانت اسلامی در فتوحاتی که بیشتر در عصر اموی اتفاق افتاد،بسیاری از هنرها چون سایر شئون فرهنگی ملل و نحل مختلف در قلمرو ولایات اسلامی‏قرار گرفتند و از آنجا که بسیاری از آنها به صورت آثاری مادی و تجربی بودند نظیرمعماری،نقاشیها و پیکره‏ها و صنایع مستظرفه(تجملی و ضروری)، بسیار سریعتر واردجامعه اسلامی شدند به طوری که بسیاری از این آثار در دوره امویان در تمدن اسلامی‏رواج یافت (۲) .علاوه بر آن قبل از فتوحات اسلامی اندکی از این آثار به مکه و دیگرولایات شبه جزیره به جهت راه ارتباطی میان شرق و غرب وارد شده بود،از باب نمونه‏وجود نقاشیها و پیکره‏ها در خانه کعبه و دیگر نقاط شبه جزیره بود که چون بت پرستیده‏می‏شدند (۳) .و مقامی در حد نقاشی و پیکره در ادیان اساطیری داشتند که با ظهور اسلام‏همه منسوخ گشتند.بعضی از هنرها نیز در نزد عرب جاهلی ریشه محکمی داشت نظیرشعر،که صورت یا روح و معنی آن مورد تعرض قرآن قرار گرفت. همه این هنرهاهنگامی که با روح اسلامی مواجه شدند احساس بیگانگی را در وجود متفکران اسلامی‏برانگیختند.پس از فتوحات صدر اسلام،هنگامی که جامعه دینی آرامش درونی و بیرونی‏می‏یافت در محیط شهری به تدریج‏به جای توجه به سرچشمه فیاض روح اسلامی،هنربیگانه‏ای که محیطی کما بیش یونانی-رومی داشت-که اندکی با نفوذ مسیحیت تغییرصورت داده بود-در حکم ماده هنر اسلامی قرار گرفت (۴) .ذوق اسلامی در مواجه باکلیسای عظیم بیزانس که از عنصر نور و تاریکی و ایکونها بهره می‏گرفت وجهه همتش رامصروف تجربیات جدید هنری با بهره گیری از عناصر معماری بیزانس و ایران نمود و درقلمرو شعر،موسیقی،نقاشی و صنایع مستظرفه از مواد بیزانسی و ایرانی نیز فراتر رفت وبه خاور دور نیز متوجه گردید.بدینسان تفکر و تاریخ هنری جهان قبل از اسلام به مثابه‏ماده برای صورت نوعی عالم اسلام درآمد.صورت نوعی هنر اسلامی ذیل مظهریت‏اسم الله اکبر از یکسو از وحی و کلمات قدسی و نگاه معنوی پیامبرانه به عالم متاثر می‏شدو از سوی دیگر از ترکیب ابداعی و حضور تخیلی در ساحت قصص (۵) بهره‏مند می‏شد.
● ماده هنر اسلامی
امپراتوری روم در سالهای ۳۹۵ و ۴۱۰ پس از انشقاق و سقوط امپراتوری روم غربی‏منحصر به روم شرقی یعنی امپراتوری بیزانس گردید و وارث هنر بخش شرقی یعنی وجه‏یونانی مآب هنر رومی شد و سپس با تصرفات و تحولاتی هنر خاص مسیحی بیزانس‏را ایجاد کرد.این هنر در عصر یوستینیانوس به اوج خود رسید.از میان بناهای این عصر وبزرگترین جلوه‏های هنری بیزانس کلیسای معروف‏«ایاصوفیه‏»(به یونانی Hagia Sophia به معنی حکمت مقدس)را می‏توان نام برد که یکی از برجسته‏ترین یادگارهای فن‏معماری است(این کلیسا پس از فتح قسطنطنیه از سوی مسلمانان عثمانی به مسجد تبدیل‏شد) (۶) .این کلیسا و کلیساهای نظیر آن در حقیقت جامع همه هنرهای مسیحی درامپراتوری بیزانس بود.
اما مسیحیت در قلمرویی به حکومت رسیده بود که یکی از بزرگترین هنرهای جهان‏یعنی هنر یونانی-رومی در آن به ظهور رسیده بود.هنر مسیحی در حقیقت‏بر ویرانه‏های‏این هنر نسج‏یافت و بخشی از آن را در حکم ماده برای صورت نوعیه و کل مطلق خویش‏اخذ کرده و شیوه‏ای جدید از معماری و نقاشی و شعر و موسیقی و صنایع را بنا نهاد که‏بالذات متباین با هنر یونانی-رومی بود (۷) .از نظر متفکران مسیحی صور خیالی آثار هنری‏چون ودیعه و موهبتی الهی تلقی می‏شدند،و از این منظر ابداع هنری و تفکر شعری باپیدایی وجود متعالی مسیح به کمال و تمامیت می‏رسید و در حقیقت در اینجا آثار هنری‏جلوه تذکری بودند برای تجسم لاهوت در ناسوت و خدا در وجود مسیح.
نگاهی چنین به هنر آن را به مقام تقدس در جامعه مسیحی می‏رساند و از اینجاست که‏بسیاری از آثار هنری یعنی شمایلها و ایکونها را در مقام و مرتبه و به منزله تصویر منقوش‏کلمات انجیل و تورات تلقی کردند و شایسته پرستش و تقدیس دانستند. مدتی نیز نهضتی‏در زمان لئون سوم با فرمان مشهور Edit بر ضد این تلقی پدید آمد که به نام نهضت‏شمایل شکنی Iconoclasme معروف شد و پس از چندی به شکست انجامید.
به هر تقدیر جریانی از هنر مسیحی در شرق بر اساس تلقیات فوق تکوین یافت و دربیزانس شکفته شد.شاعران به محاکات ساحات وجودی مسیح(ع)(یعنی یکی از اقانیم‏ثلاثه)،مریم،حواریون و قدیسین و دیگر مضامین دینی پرداختند و سروده‏هایشان راحاصل الهامات غیبی دانستند که فرشتگان در آسمانها آنها را می‏سرایند،و نقاشان درنقاشیها تصاویر مقدسین را در کنار دیگر تصاویر چنان پرداختند که دیگر واقع نمایی رابالتمام از دست داده بود.هیچگونه پرسپکتیو طبیعی در آنها اعمال نمی‏کردند و رنگها راچون سمبلها و رموزی برای جلوه‏گری حقایق به کار می‏گرفتند.معماران بیزانس بناهایی‏با شکوه و جلال ایجاد کردند و آنها را با تصاویر و موزائیکهایی زیبا آراستند تا فضایی‏معنوی را القاء نمایند. اینان معماری یونانی-رومی را طرد کردند و بر زمینه صلیبی شکل‏با هندسه مقدس و معنوی، کلیساهای بزرگی را بنا کردند و گاه با تغییراتی در معابد یونانی-رومی، کلیساهای جدیدی را ایجاد کردند که تا حدودی از سنت اصیل مسیحی دور بود.
یکی از نمونه‏های این ابداع کلیسای یحیی تعمید دهنده است که قبلا معبد ژوپیتر بوده، و با آمدن اسلام به فلسطین و سوریه(شام)با بنایی نو صورت مسجد جامع دمشق را گرفت‏و برخی از عناصر و حالات قدیم مسیحی خود را تا حدودی حفظ کرد.
● هنر زرتشتی-ایرانی
دومین هنری که اسلام در فتوحات خود با آن مواجه شد،هنر زرتشتی-ایرانی بود.
این هنر در حقیقت هنری تالیفی از هنرهای مختلف بود.«خرابه‏های کاخ شاهی‏»درشوش و«تالار صد ستون کاخ تخت جمشید»نشان می‏دهد که طرح معماری‏«کاخ صدستون‏»از مصر، «کتیبه کمانداران‏»شوش از آشور و ساختمان کاخ تخت جمشید بر فرازسکوهای وسیع و تزئین آن با کنده‏کاری،از آسیای صغیر گرفته شده است.و این نوعی‏کامل از هنر اختلاطی است.
توین بی فیلسوف و مورخ معاصر انگلیسی در فلسفه تاریخ خویش بحثی راتحت عنوان سنکرتیسم طرح کرده است.به عقیده او،سنکرتیسم(اختلاط و تالیف‏صوری فرهنگها)از علائم دوران پایانی و انحطاط فرهنگها و تمدنهاست.آنگاه که‏فرهنگها روح خود را از دست داده،مورد تهاجم صور مختلف فرهنگی قرار می‏گیرند،این عصر فرا می‏رسد.
در حقیقت در تمامی دوران تالیف و اختلاط که دوره بحران است،حقیقت فرهنگهانیروی حیاتی خویش را از دست می‏دهند.(به تعبیر علم الاسماء تاریخی،اسمی که این‏فرهنگها مظهر آنند متزلزل و در بحران است)و بدین ترتیب تهاجم فرهنگی به پایان‏می‏رسد و عصر تدافع و تحجر فرهنگی فرا می‏رسد،و این عبارت است از عصر مسخ‏فرهنگها که به آن اشاره رفت.
در این دوران،اختلاط و التقاط سراغ فرهنگی که ضعیف شده،می‏آید.بالنتیجه‏ترکیب فرهنگها به وقوع می‏پیوندد.فرهنگهایی که باطنشان را از دست داده‏اند،نمی‏تواننددر برابر فرهنگهای دیگر مقاومت کنند.از این‏رو دچار اختلاط و التقاط فرهنگی‏می‏شوند.
نمی‏توان گفت چنین فرهنگ و تمدنی از صورت نوعی کدام تاریخ و فرهنگ تبعیت می‏کند، زیرا هیچ کدام از صورتها رسوخ در فرهنگ اختلاطی ندارد.یعنی فرهنگ‏صورت اصیل خود را از دست داده،ولی وجهی و صورتی متزلزل در آن می‏تواند قویتراز صورتهای متزلزل دیگر باشد.به عبارت دیگر این عصر،عصر ظاهر پرستی و تظاهرفرهنگی است.در اینجا تفکر اصیل فراموش و عمل بی‏فکر و ذکر اصیل انگاشته می‏شود.
از جمله فرهنگها و تمدنهایی که چنین علائمی دارند،تمدن و فرهنگ زرتشتی-ایرانی از عصر سلوکی تا ظهور اسلام است.در این فرهنگ اختلاطی گرچه فرهنگ دینی‏و اساطیری نسبت‏به فرهنگ یونانی غلبه دارد اما این به معنی نسبت عموم و خصوص‏مطلق نیست،بلکه تداخل(نسبت عموم و خصوص من وجه)دو فرهنگ اساطیری ومتافیزیکی در میان است،تا آنجا که ایران این عصر را چون بسیاری از مناطق متمدن،یونانی مآب می‏نامند.این اوضاع مقارن با دوره انتشار فرهنگ یونانی و تمامیت تفکرنظری یونانی و پیدایش و غلبه تفکر اختلاطی اسکندرانی است (۸) .البته آغاز فرهنگ وهنر اختلاطی ایران به عصر هخامنشی برمی‏گردد.آثار معماری باقیمانده از این عصر،نشانگر این است که ایران محل برخورد فرهنگها و تمدنها و از آنجا هنر ایرانی مستجمع‏جمیع هنرهای مختلف اساطیری آن عصر بوده است.اما هنوز یونانیت عصر متافیزیک‏سراغ ایرانیان نیامده بود.
همان حقیقتی که در دوران ما قبل یونانی شرق برای هندی و چینی و ژاپنی و کره‏ای‏متجلی شده بود،در ایران و مصر و بین النهرین به وجهی دیگر از افق اساطیری به روی بشرگشوده می‏شود.صورتهای هندسی منقوش با بیان رمزی و سمبلیک که حکایت از«تفکرتنزیهی‏»ایران اساطیری دارد بیانگر تفاوت عرضی این تجلیات و انکشافات حقیقت‏است،و این از ممیزات اساسی هنر ایران و وجوه تفاوت آن با هنر شرق آسیاست که بر«تفکر تشبیهی‏»مبتنی است،و از این جهت‏به تفکر تنزیهی‏تر بین النهرین بیش از پیش‏نزدیک می‏شود.اما این بدان معنی نیست که هنر ایران از تشبیهی که به صورتهای تجسمی‏برسد تهی باشد.صورت اهریمن و اهورامزدا یکی در صورت حیوانی زشت و کریه ودیگری در حالتی زیبا بیانگر تشبیهی است که مضامین اصلی هنرهای اساطیری ایران ازآغاز تا عصر هخامنشی را-و بعد از آن تا عصر ساسانی با تغییراتی-به وجود آورده‏است.
علاوه بر موارد فوق در این هنر سیطره عالم فوق طبیعت صورتها و چهره‏های طبیعی‏را نیز تحویل به صور مثالی و خیالی کرده است،تا آنجا که با چهره‏های عادی کاملامتفاوت می‏شوند.حتی حیوانات و نباتات که به واقعیت نزدیکترند حالتی غیر طبیعی‏به خود می‏گیرند و بسیاری از مرغها و حیوانات به صور فوق طبیعی در می‏آیند و واسطه‏زمین و آسمان می‏شوند.اساسا نقوش حیوانی در هنر اساطیری جهات زمین را در خودنشان نمی‏دهند و در حجاریها تصویرهای انسانی در یک آرامش و سکون و ثبات‏خارق العاده‏ای بسر می‏برند.همه قیافه‏ها شبیه به همند و ترسیم شخص بخصوصی نیستند.
در هنر معماری به کار رفته در تخت جمشید اختلاط و تالیفی از هنر«ایونیک‏»و هنر«دوریک‏»ما قبل یونانی و سوابق تمدن مادها مشاهده می‏شود.این سابقه بیشتر درسر ستونهای تخت جمشید به وضوح دیده می‏شود.نقوش داریوش و سایر فرمانروایان نیزتالیفی از نقوش آشوری،یونانی و لیدیایی است که از طرفی به نقوش باستانی‏تر ایران‏مربوط می‏شود.ترکیب و تغییرات در نشانه اهورا مزدا نیز یکی دیگر از نشانه‏های اختلاطفرهنگی دوره ماقبل یونانی مآبی است.
هجوم اسکندر،که طالب وحدت و اختلاط فرهنگ ایران و یونان بود،آغاز اختلاطفرهنگ و هنر دینی و اساطیری ایران با فرهنگ و هنر متافیزیک یونان است.آثار این‏هجوم در هنر عهد سلوکی به وضوح مشاهده می‏شود.بسیاری از حجاریها و مجسمه‏های‏این عصر به سبک یونانی گرایش پیدا کردند.
پس از سلوکیان،شاهان اشکانی که خود را«دوستدار یونان‏»می‏خواندند به تاثیرات‏هنر یونانی در ایران به نظر خصمانه نگاه نمی‏کردند.نقوش این عصر تحت تاثیر هنریونانی به نسبت زیاد به طبیعت نزدیک می‏شود و بیشتر محاکات طبیعت و عالم واقع وهمچون هنر رومی روایت زندگی شاهانه می‏شود.البته این بدان معنی نیست که هنراساطیری قدیم یکسره به تابعیت و در حکم ماده هنر یونانی در می‏آید،بلکه در بسیاری‏موارد وجه اساطیری بر هنر ایران غلبه دارد-بر خلاف هنر رومی که وجه یونانی بر وجه اساطیری آن غلبه یافته.زیرا هیچگاه هنر یونانی که تجلی حقیقت در تفکر متافیزیک‏یونانی و حضور خاص روح طاغوتی غرب در ساحت هنر است، توانست‏بر اذهان وعقول شاهان و مغان زرتشتی سیطره پیدا کند،بر خلاف رومیان که دنباله‏رو تجارب عملی‏و همدل و همسخن با یونانیان محسوب می‏شوند (۹) .
با توجه به مراتب فوق نفوذ هنر یونانی در سطح و ظاهر هنر ایرانی-زرتشتی رخ‏می‏نماید نه در عمق،و غالبا ناخود آگاه،فی المثل وقتی که اروس (Eros) رب النوع عشق‏یونان در کنار سایر خدایان یونان درکنار شاه و ملکه ایران نقش می‏شود به وضوح‏می‏توان این تاثیر سطحی را دریافت (۱۰) .به هر حال هنر ایرانی نیز چون هنر بیزانس غالباصورت دینی پیدا می‏کند،و بر اساس خدا شناسی،جهان شناسی و انسان شناسی‏زرتشتی به ظهور می‏آید.توجه به اشکال چهارگوش که دو قطرش مرکزی می‏سازدجلوه‏ای از جهان شناسی ادیان ایرانی و زرتشتی است که آتشکده‏ها بر اساس آن‏ساخته می‏شود.این شکل در حکم نقشی از جهان اوستایی است (۱۱) که دررساله بن دهش تفصیلا بیان شده است (۱۲) .مرکز این جهان‏«خؤرنه‏»است‏یعنی‏محل آفرینش فرشتگان و مکان جاویدانان که دین زرتشت در آنجا ظهورمی‏کند،سرزمین ایران نیز در این ناحیه وجود دارد.خؤرنه با«فره‏»هم معنی و هم ریشه است.
در شمایل نگاری ایرانی‏«فره ایزدی‏»با توجه با انسانشناسی زرتشتی اهمیتی خاص‏پیدا می‏کند،این فره شمایلهای فرمانروایان و مغان ایران قدیم را چون هاله در بر می‏گیرد.
وجود فره در نقاشیها و نقوش بر جسته ایرانی صورت دینی را در هنر ایرانی غالب کرده‏است علی الخصوص با معانی خاص آن،که حالتی معنوی و روحانی به شئون مختلف‏جامعه از جمله سیاست و هنر ایرانی می‏دهد (۱۳) .
حضور فره در معماری چهار تاق پارتی و ساسانی نیز مشاهده می‏شود،یعنی گنبدی‏بر چهار پایه که در معابد زرتشتی روی آتشگاهها را می‏پوشانده است.موزائیکها وظروف ایرانی نیز در این عصر از صورتهای خیالی دینی و اساطیری تهی نبود به این معنی‏که بسیاری از مضامین اوستایی و قصص دینی ایران را در بر دارند.نظیر«باغ بهشت‏»یا«پردیس‏»که به فارسی باستان‏«پئیری-دئه‏زه‏» (pairi-Daoza) تعبیر شده است.
بنابر تفکر اوستایی در عصر دینی و اساطیری ایران،شاعران و متفکران ایرانی امکان‏هر علم و صنعتی را با این فره و خؤره می‏دانستند،با این ودیعه آسمانی است که هنرمند باسیر در ساحت‏خیال از عالم جسمانی کنده می‏شود.تصویر معراج انسان که از نقوش‏دوره ساسانی است،نقشی است از عروج آدمی به آسمان.در حقیقت هنر زرتشتی همواره‏در مقام بیان این عروج بوده است (۱۴) .
یکی از مهمترین مضامین هنر ایرانی-زرتشتی،تنازع و تعارض اهورا مزدا و اهریمن‏است که در عقاید اوستایی و اساطیری ایرانیان اهمیت‏بسزایی دارد.از اینجا ایرانیان‏قدیم همواره با تاریکی و ظلمت در ستیز بوده‏اند و بالطبع توجه به نور اساس هنر آنان راتشکیل می‏دهد.اساسا در تفکر زرتشتی جهان جسمانی تمثل عالم روحانی یا نور است (۱۵) و به یک اعتبار،از آنجا که اهریمن به جهان جسمانی نزدیک است،مبدا ظلمت،واهورا مزدا که به عالم روحانی قریب است،مبدا نور محسوب می‏شود.
اتصال دو عالم جسمانی و روحانی به واسطه عالمی برزخی و بینابینی است که‏متفکران ایرانی آن را نیز به تصویر در می‏آورند.این مرتبه همان عالم خیال و مثال است‏که در حقیقت عالم و ساحت‏شاعرانه بشر به آن تعلق پیدا می‏کند و از آن فره و خوره نازل،و مایه تعالی انسان می‏شود.البته گاه دوره‏ای فرا می‏رسد که فره به کسی تعلق نمی‏گیرد وهمچنان که در بعضی از متون زرتشتی آمده،بعد از«گشتاسب‏»به کسی از جمله هنرمندان‏تعلق نگرفته است.از این رو خیال هنرمند در ساحت ظلمانی وجود سیر می‏کند تا ساحت‏نورانی.به عبارتی،هنرمند اسیر تسویلات اهریمنی است تا الهامات اهورایی.
گفتیم که اساس تفسیر عالم و آدم و مبدا عالم و آدم در تفکر زرتشتی نور و ظلمت‏است.این تلقی در هنر«مانوی‏»که اختلاطی از هنر مسیحی و بودایی و تفکر ثنوی‏زرتشتی است،به اوج می‏رسد (۱۶) .هنر مانی در نقاشی به کمال رسیده و کتاب مصوری به نام‏ارتنگ یا ارژنگ معجزه دین وی به شمار می‏رفته است.بنابر تلقی مانویان، هر چه که زیبا وجمیل است‏باید شایسته پرستش باشد.آنان بنابر تفکر ثنوی،زیبایی و جمال را از آن‏روح می‏دانستند و از ساحت نورانی وجود،و در مقابل،زرشتی و قبح را از آن تن‏می‏دانستند و از ساحت ظلمانی وجود.مانی هنر نقاشی را چون وسیله‏ای برای عروج روح‏انسان می‏دانسته و معتقد بوده:«وظیفه این هنر آن بوده است که توجه را به عوالم بالاترجلب نماید:عشق و ستایش را به سوی فرزندان نور متوجه سازد و نسبت‏به زاده‏های‏تاریکی ایجاد نفرت نماید».تذهیب کاریهای کتابهای مذهبی نزد مانویان رواج‏بسیار داشته و در حقیقت صحنه‏ای از نمایش آزاد کردن نور و روشنایی به شمار می‏رفته است.در این راه مانویان برای نمایش روشنایی در آثار خود از فلزات گرانبها بهره جویی‏می‏کردند» (۱۷) .
استمرار هنر و تفکر مانوی با وجود جاذبه‏های صوری به نحوی ویرانی حیات دینی‏حقیقی را در بر داشته است و پیروان این آیین در تمدن اسلامی و مسیحی و زرتشتی بانهان روشی در صدد تخریب مبانی این ادیان بوده‏اند،آنان که اباحیت و ثنویت‏خاصی رابسط می‏دادند،با شدیدترین مواجهات روبرو بوده‏اند.اغلب جماعت زندیقان درتمدنهای سه‏گانه دینی از اینان تکوین یافته‏اند.برخی نویسندگان احتمال داده‏اند که‏مخالفتهای مسلمانان با نقاشی و صورتگری به جهت تقدیس تصویر نزد این فرقه بوده‏است.
فقدان پرسپکتیو طبیعی و غیر طبیعی از ممیزات همه نقاشیهای ماقبل رنسانسی است (۱۸) .
بنابر این،نقاشی مانوی نیز بر سطوح دو بعدی بدون عمق شکل می‏گیرد.به این ترتیب که‏در نقاشیهای این دوره تنها یک نقطه نظر وجود ندارد تا همه خطوط بر اساس آن نظام‏گیرند،بلکه نقاط متعددی روی سطح وجود دارد.در این تصاویر عمق با لایه لایه وچند سطحی کردن از طریق ایجاد سطوح نقوش نمایش داده می‏شود.چنین فضایی با کل وصورت نوعی فرهنگ مطابق است (۱۹) و غالبا تمثلی از جهان ملکوتی به شمار می‏آید. این‏کل و صورت نوعی متعالی سبب گردیده که اشیاء از منظری غیر طبیعی یا ما وراء طبیعی‏مشاهده شوند.انسان در این حالت احساس مادی و بی‏روح نسبت‏به اشیاء و طبیعت نداردبلکه جان و نفس را صورت و حقیقت آن تلقی می‏کند.در این منظر همه عالم به وجهی‏روحانی جلوه‏گر می‏شود و هنرمند از نظم اقلیدسی-عقلی نر پرسپکتیوی که در عالم‏یونانی و جدید سیطره داشته فارغ می‏شود و عالم واقع جاندار و پر رمز و راز می‏گردد.پس‏با این منظر نقاش خود را متوجه عالمی فوق طبیعت می‏کند و از اینجا تابع پرسپکتیونمی‏شود.
ممیزات فوق نه تنها ممیز هنر ایرانی است‏بلکه هنر هندی،چینی،مصری،یونانی‏ما قبل کلاسیک،بین النهرینی و کلا همه هنرهای اساطیری و دینی قدیم نیز چنین ممیزاتی‏را واجدند که هر کدام کما بیش در ساختمان هنر اسلامی در حکم ماده شرکت داشتند.
● هنر عرب جاهلی
فرهنگ و هنر عرب جاهلی تالیفی بود از فرهنگ باستانی سبایی،یمنی،حمیری وغیره که در آستانه ظهور اسلام با صورت نازلی از فرهنگهای ایرانی و یونانی وبین النهرین آمیخته بود.اصلیترین فرهنگ عصر جاهلی در حجاز یافت می‏شد در حالی که‏ساحل نشینان و همسایگان ایرانی و بیزانسی از موطن اصلی خود بیگانه شده بودند.
به عقیده جرجی زیدان همین قوم عرب بیش از هر قومی در عالم خیال فرو می‏رفت.
اینان در عصر بعثت‏بیش از دیگران به تصورات شاعرانه علاقمند بودند.و این خود ازآثار شاعرانه آنان پدیدار است.در واقع هنر عرب تنها در همین آثار جلوه می‏کند، زیرااین قوم در آن عصر هنوز به مرحله تجمل در معابد و قصور و ابنیه و صنایع نرسیده بود تااین ساحت‏خیال را در آنها به نمایش بگذارد چونان اقوام متمدن که نه تنها در شعر بلکه دردیگر آثار هنری نیز با تفکر حضوری هنری و صورت خیالی،فرادهش تاریخی خویش‏را به ظهور رسانده بودند.شاید انحصار هنر عرب در شعر موجب شکوفایی آن بیش ازبسط و جلوه شعر در سایر اقوام شده باشد،تا آنجا که در طی دو قرن شاعران عرب بیش از همه اقوام شعر سروده‏اند.
نخستین قصیده سرایان نامی عرب‏«امروء القیس‏»و جدش‏«مهلل‏»اند که از سخنوران‏قرن پنجم پیش از میلاد محسوب می‏شوند.می‏گویند مهلل اولین قصیده عربی را سرود،امروء القیس آن را طولانی ساخت و در شعر تفنن پدید آورد و باب شعر را گشود و آن راتوصیف کرد و در اثر شعر به گریه درآمد.او اولین کسی است که ستوران را به آهو ومانند آن تشبیه نمود و شاید به واسطه مسافرت به شهرهای روم و شنیدن اشعار رومی ویونانی این فکر برای او پیش آمد که شعر عرب را متنوع سازد.البته زبان عربی به جهت‏حالت‏خاص خود امکان شاعری را به نهایت و به این امر مدد می‏رساند.در این زمان اشعارعرب به دو قسم منقسم می‏شد:قسم اول اشعاری بود که در آن دردها و رنجها و خوشیها وسوگها وصف می‏شدند و قسم دوم اشعاری که در آن حوادث و وقایع ذکر می‏گردید وبخشی از اشعار قسم دوم به صورت تمثیلی بیان شده بود (۲۰) .
به هر حال وجود زبان شعری،و غلبه حضور و تفکر انضمامی و به سر بردن در بیابان که‏با سکنی گزیدن در ساحت‏خیال مناسبت دارد،موجب شد عرب فطرتا شاعر باشد و حتی‏دزدان و دیوانگان عرب شعر بگویند.زنان شاعر نیز در عرب بسیار بودند،کودکان نیزشعر می‏سرودند و هر کس به سن جوانی می‏رسید و شعر نمی‏گفت و قریحه خود را نشان‏نمی‏داد او را معیوب و ناقص می‏دانستند.شاعر در میان عرب پناه شرف و ناموس و راوی‏آثار و اخبار و حافظه تاریخی قوم تلقی می‏شد و چه بسا که عرب جاهلی شاعر را برپهلوان ترجیح می‏داد و همین که در قبیله‏ای شاعری پیدا می‏شد قبایل دیگر به مبارکباد آن‏قبیله می‏رفتند و قبیله شاعر را تبریک می‏گفتند و سپس مجالس مهمانی برگزار می‏کردند،چه معتقد بودند که شاعر از شرف و ناموس قبیله دفاع می‏کند و نام و آثار آنها را جاویدان‏می‏دارد.درواقع آنچه از اخبار و آداب و علوم و اخلاق زمان جاهلیت‏باقی مانده همانابه وسیله اشعار است.گروهی از نویسندگان نظیر جاحظ، ابن قتیبه با استفاده از این اشعارکتبی نظیر کتاب حیوان و کتاب نبات را نوشتند.عربها به قدری شعر و شاعری را احترام‏می‏گذاردند که هفت قصیده از اشعار قدیم خود را با آب طلا روی پارچه مصری نگاشته‏و در پرده‏های کعبه آویختند و این همان است که آن را«معلقات سبعه‏»گفته‏اند.
حساسیت‏شاعرانه عرب تاثیر شعر را در آنان به نهایت رسانده بود.بنابر این چه بسا که‏یک فرد را شعری به جنگ بر می‏انگیخته یا از جنگ باز می‏داشته است.از آن رو عربها ازهجو شاعران بیم داشتند و به مدح آنان فخر می‏کردند.حتی عمر نیز تحت همین تاثیر بودو هرگاه که به حکمیت میان دو شاعر گرفتار می‏شد از مداخله در آرای آنان امتناع وکسانی را مثل حسان بن ثابت‏برای حل و فصل قضیه مامور می‏کرد.وی موقعی با سه هزاردرهم زبان‏«حطیة‏»شاعر را خریداری کرد که بر ضد مسلمانان چیزی نگوید.به هر حال‏عربها به قدری از هجو شاعر بیم داشتند که از وی برای عدم تعرض عهد و پیمان‏می‏ستاندند.گاه هم زبان شاعر را با تسمه می‏بستند،چنانکه قبیله بنی تیم پس از اسیر کردن‏«عبد یغوث ابن وقاص‏»چنان کردند.عربها می‏کوشیدند که شاعران آنها را مدح گویند،چه هر کس که مدح می‏شد قدر و منزلتش بالا می‏رفت و اگر دخترانی در خانه داشت پس ازمدح شاعر به شوهر می‏رفتند،چنانکه دختران‏«ملحق‏»پس از مدیحه گفتن‏«اعشی‏»از وی‏در سوق عکاظ فوری به شوهر رفتند.زیرا قصیده اعشی که در مدح‏«ملحق‏»گفته شده بودباعث‏شهرت وی گشته خواستگاران دنبال دخترانش آمدند.موقع دیگر شخصی مقداری‏روسری سیاه خریده و در فروش آن درمانده بود«مسکین دارمی‏»از شعرای مشهورعرب اشعاری در وصف زن زیبایی سرود که روسری سیاه بر سر داشته است و همین اشعار دارمی سبب شد که زنان عرب روسری سیاه تاجر را خریدند و کسب او به وسیله‏شعر شاعر از کسادی رهایی یافت.
اما آنچه که تاثیر شعر را بیش از حساسیت‏شعری و خیال عرب می‏کرد عبارت بود ازاعتقادی که در تمام ادوار اساطیری و دینی اساس تفکر هنری و عرفانی و علمی بوده،وآن این است که در باطن هر کدام از این مواقف برای انسان الهامی یا وحیی وجود دارد،واساسا تفکر و معرفت‏حاصل آن موهبت و ودیعه آسمانی است،چنانکه یونانیان هم‏معارف را ناشی از«موز»ها یعنی فرشتگان هنر می‏دانستند،حتی‏«عقل‏»را نیز زمینی‏نمی‏دانستند (۲۱) .از اینجا بنا به اعتقاد عرب عصر جاهلی،نوعی ویژگی ماوراء طبیعی با نام‏شاعر ملازم بود.اینان معتقد بودند که موجودی نامرئی و نیرومند که همان‏«جن‏»باشدبه وی الهام می‏بخشد و یا حتی در دوران او حلول کرده است. از این رو به اعتقاد آنان هرشاعر،جنی خاص خود داشت.سخنان شاعر،خاصه هجاهای او از قدرتی خباثت آمیزبرخوردار بود و به همین جهت همچنانکه پیش از این گفتیم، قبائل،شاعران اسیر رادهان‏بند می‏زدند تا شاید از قدرت زیان آور سخنانشان رهایی یابند (۲۲) .
مضامین شعر نیز با حساسیت‏شعری عرب تطبیق می‏کرد،و آن عبارت بود از عشق‏شدید به افتخار و شرف که برجسته‏ترین خصیصه اعراب بوده است و همین خصیصه درسراسر اشعاری که در دست داریم محسوس است.در این اشعار،شاعران به مفاخر خود،به کثرت افراد و فرزندان خود،به شجاعت و آزادگی خود،به حمایتی که از مردمان‏می‏کنند،به کمکی که به نیازمندان روا می‏دارند،می‏بالند.شاعران دزدهایی را که برای‏سخاوت و بخشندگی دزد می‏شوند می‏ستایند.در قصاید و اشعار غنایی عشق و معشوق وخمریات نیز غالب مضامین را تشکیل می‏دهد.
خطابه در میان عرب وضعی شبیه به شعر داشت اما نفوذ آن کمتر بود.خطبه‏ها غالبانیازمند رجز خوانی و حماسه بودند تا تاثیر لازم را در مردم دلیر بگذارند و آنها را به‏جنگ وادارند،از این رو حالت طبیعی و زندگی بر اساس‏«عصبیت‏»پیدایی خطبه‏سرایی‏را برای ایجاد حساسیت و ابراز مباهات و تنفر اقتضا می‏کرد و البته گاه نیز برای اظهارادب و فضل از خطابه استفاده می‏شد. خطیبان در جامعه خود لباس خاصی می‏پوشیدند وبا حرکات عصا و نیزه افکار خود را مجسم می‏ساختند.این خطیبان غالبا شاعر نیز بودند وقبیله‏ای که شاعرش زیاد بود خطیبش هم زیاد بود.از نکات جالب اینکه این شاعران وخطیبان علیرغم فصاحت و بلاغت و زیبایی بیان،خواندن و نوشتن نمی‏دانستند.
امری که موجب می‏شد خطبا در میان اعراب رشد کنند،مسئله اعزام هیئتها بود و همین‏اعزامها بود که پس از اسلام موجب برتری موقت‏خطبا بر شاعران شد.زیرا در ایام‏جاهلیت وجود شاعر برای حفظ و نجات تبار و دفاع از شرافت و ناموس قبیله ضرور بودو در اسلام اعزام مامورین و هیئتهای مختلف که از لوازم اوضاع سیاسی-اجتماعی عصربود وجود خطیب را ایجاب می‏کرد تا به آن وسیله جمعیتهایی تشکل یابد و خصم رامجاب و قانع کنند.قبل از اسلام نیز اعزام هیئت‏خیلی شیوع داشت. اعراب مانند ایرانیان،رومیان،هندیان و چینیان عده‏ای خطیب به سوی امپراتوران ایران و بیزانس و اتباع آنان‏گسیل می‏داشتند.علیرغم فقدان دولت واحد و قوی در جزیرة العرب،ایرانیان به سبب‏علاقه‏ای که به خطبه‏های اعراب داشتند،آنها را پذیرا می‏شدند.
عرضه شعر یا خطبه نیز به محافلی دارد،در میان اعراب نیز چنین محافلی وجودداشت. این محفلهای ادبی را به اصطلاح آن روز«نادی‏»می‏گفتند.مثلا قبیله قریش محفل‏مخصوصی داشت که به نادی قریش مشهور بود و دیگر«دار الندوه‏»که محفلی درمجاورت کعبه بوده است و هرگاه و بیگاه که افراد از کار روزانه فارغ می‏شدند به آن‏محافل می‏رفتند و در آنجا با سخنوری و شعر خوانی به گفتگو می‏پرداختند.علاوه بر این‏باشگاههای دائمی،بازارهایی دایر بود که به مناسبت فصل تشکیل می‏شد.مشهورترین‏بازار عرب بازار عکاظ بود.تمام بزرگان عرب بلا استثناء به بازار عکاظ می‏آمدند ومجلس مناظره و مباحثه و سخنوری و مشاعره تشکیل می‏دادند و بهترین اشعار را انتخاب‏و آن را با آب طلا نوشته،در عکاظ یا در کعبه می‏آویختند و معلقات سبعه نیز از آن اشعار می‏باشد.
با توجه به مراتب فوق،هنر عرب جاهلی در شعر تمامیت پیدا کرده بود و بر خلاف‏سایر اقوام که ساحت‏خیال آنان در ابنیه و قصور و معابد و منازل و نقاشی و مجسمه وموسیقی جلوه‏گر شده،در هنر این قوم شعر چنین مقامی را پیدا کرده است (۲۳) .

پی‏نوشت‏ها:
۱) به بیان بورکهارت در کتاب هنر اسلامی(ص ۲۲)و بسیاری از مورخین و مستشرقین، هنر اسلامی باواسطه از قرآن کریم یا احادیث نبوی سرچشمه نگرفته و ظاهرا پایه دینی ندارند،در حالی که عمیقاصبغه اسلامی به خود گرفته‏اند.از نظر وحدت تنها هنر بودایی می‏تواند با آن رقابت کند.این رقابت‏علی رغم وجود موضوعات مشخص(بودا، نیلوفر آبی و ماندالا)در هنر بودایی است،در حالی که‏هنر اسلامی فاقد موضوعات خاص مقدس است.
۲) در حالی که آثار فرهنگ یونانی،ایرانی و غیره به صورت مکتوب به تعداد نگشت‏شمار ترجمه‏شده بود،بسیاری از قصور و مساجد که در حقیقت مستجمع جمیع هنرهای آن عصر بود متاثر ازسبک یونانی-بیزانسی و ایرانی ساخته شده بود و معماران آن نیز خود زردشتی ایرانی و مسیحی‏یونانی بودند.در عصر ورود معارف و صنایع جدید به ایران نیز صنعت اسلحه سازی و هنرهای غربی‏سریعتر از فلسفه و علوم(تقریبا دویست‏سال قبل از آن)وارد ایران شد،چنانکه محبوبی اردکانی‏نویسنده کتاب آشنایی با مظاهر تمدن غربی در ایران می‏نویسد:«در زمینه هنر و نقاشی نخستین هنرمند ایرانی که صورت فرنگی را در عجم تقلید کرد و شایع ساخت‏«مولانا محمد سبزواری‏»فرزند شیخ کمال،نقاش معروف شاه تهماسب و شاه اسماعیل دوم بود.از این رو نقاشی نخستین هنراروپایی است که در ایران تقلید شده است،از میان مظاهر علم و هنر جدید،بیش از همه قابل انتقال‏و تقلید بود و قضا را شاه عباس هم خیلی مایل بود که صورت فرمانروایان اروپا و افراد آنان را ببیندو بشناسد و خود این امر به پیشرفت نقاشی به رسم فرنگی یعنی نقاشی با سایه روشن و استفاده ازعلم مناظر و مرایا کمک کرد.سفرای خارجی تابلوهای متعددی به عنوان هدیه برای شاه‏می‏آوردند،اکنون اثری از این آثار محفوظ نمانده است.با توسعه روابط ایران و اروپا چندین نقاش‏اروپایی نیز به ایران آمدند و در دستگاه پادشاهان صفوی به کار مشغول شدند و اعتبار یافتند.ازآنهاست‏«فیلیپ آنجل‏»و«جان لوکاست هلست‏»که در سال ۱۰۳۵ به ایران آمدند و در نزد پادشاه‏محبوبیتی پیدا کردند.دیگر«جوست لامپ‏»که تابلوهای نفیسی برای خاندانهای اشراف ایرانی‏نقاشی کرده است.خود شاه عباس دوم هم به نقاشی علاقه داشت و از اروپائیان تعلیم می‏گرفت و هم‏او بود که برای نخستین بار چند جوان ایرانی را به اروپا فرستاد تا نقاشی جدید را فرا گیرند.از آن جمله است‏«محمد زمان‏»پسر حاجی یوسف که شرح حال و آثار او در کتب اروپایی ذکر شده وانعکاس یافته است.»(نقل از صفحات ۴۰ و ۴۱ و نیز تاریخ مؤسسات تمدنی جدید در ایران،حسین محبوبی اردکانی،دانشگاه تهران،۱۳۵۴،جلد اول،ص ص ۲۳۲-۲۳۵).به هر حال چنانکه‏تمدن اسلامی ابتدا با صنایع و هنرهای بیگانه آشنا شده و درس صنعت و هنر آموخته،ناشی ازسهولت تغییر ماهیت آن بوده است.روح دینی به سرعت در آنها تغییر ایجاد می‏کرده است که البته‏این امر مدتها طول کشیده تا هنری با روح دینی در عالم اسلامی تکوین یابد با این وجود بخشی ازصنایع و هنرها روح ممسوخ دنیوی خود را حفظ کردند و مجددا سر برآوردند.
۳) در زمان فتح مکه وجود ۳۶۰ بت(به صورت پیکره)و نقاشیهایی که دیوارهای درونی کعبه راتزئین می‏کرد نشانه حضور هنر شرک بود که به سفارش سران کافر کعبه و به دست هنرمندان بیزانس‏ساخته شده بود.
۴) ماده هنر اسلامی از یکسو به جهان هند و بودایی یا هند و چین و از سویی به جهان اساطیری ایران ومصر و بین النهرین و از جهتی به تفکر حکمی یونانی-اسکندرانی پیوند می‏خورد.
۵) قصص معادل muthos در فرهنگ ما قبل یونانی است.قصص با اساطیر و اساطیر الاولین مرادف‏نیست.اساطیر از ریشه historia به یونانی است.قصص که در قرن پنجم قبل از میلاد با ظهور فلسفه‏یونانی چونان وهم و خیال (fiction) دروغین پنداشته شد(فرهنگ اساطیر یونان و رم،پیرگریمال،ترجمه احمد بهمنش،تهران،امیر کبیر، ۱۳۶۷،ص چهار)حکایتی است قدسی و مینوی.
روایت قصص حادثه‏ای است که در زمان اولین،زمان شگرف بدایت همه چیز،رخ داده است. به‏بیانی قصص حکایت می‏کند که چگونه به برکت کارهای نمایان و برجسته موجودات مافوق طبیعی،واقعیتی،چه کل واقعیت‏یا فقط جزیی از واقعیت جزیره‏ای،نوع نباتی خاص، سلوکی و کرداری‏انسانی یا مؤسسه‏ای پا به عرصه وجود نهاده است.بنابر این قصص همه متضمن ابداع و یا خلقت‏است‏یعنی می‏گوید چگونه چیزی پدید آمده،موجود شده،و هستی خود را آغاز کرده است.
قصص از آنچه که واقعا رخ داده و حقیقت دارد نشات گرفته است.مبادی قصص موجودات مافوق‏طبیعی‏اند.به تعبیر هیدگر این مبادی بنیاد می‏بخشند و طرح می‏افکنند و موجودیت قدسی‏به موجودات می‏بخشند.درباره قصص هنر اسلامی رک به فصول آتی.
۶) چون ترکان مسلمان بر پایتخت‏بیزانس دست‏یافتند،خود را با شاهکاری از هنر معماری یعنی‏کلیسای جامع ایاصوفیه روبرو دیدند که گنبدی آسمانگونه داشت. ظمت‏ساختمانی این مکان‏مقدس نه تنها بر همه آثار معماری اسلامی برتری داشت-البته در سرزمین مسلمانان هند ساختمانی‏با گنبدی بسیار بزرگتر پدیدار شد-بلکه فضای بی‏کران آن که با اشراق و کیفیت کشف و شهوداسلام با وجود تفاوتی که در مراسم و آداب دینی وجود داشت،شکوهمند می‏نمود.بی‏درنگ این‏مکان به دست‏سلطان محمد فاتح به مسجد تبدیل شد،بی‏آنکه در ظاهر آن دگرگونی ایجاد کند.
مدتها گذشت تا زمانی که موزائیکهای بالای سر در را که مریم عذرا و نیز کروبیان را در پیرامون‏گنبد نشان می‏داد با کتیبه‏ای قرآنی پوشانیدند.آیه‏ای بس مناسب در آن نگاشتند که همانا سوره نور باشد.شاید چنین احساس می‏شد که این مکان مقدس که تاریخ بنای آن به پیش از اسلام می‏رسیدکما بیش تجسمی از این آیه باشد. در حقیقت هم مضمون این آیه با این کلیسا نسبتی دارد،از آن رو که‏حکمت و دانش که پدیده‏ای است کلی با نام این کلیسا که Sohia است دارای یک معنی و نیز فتح‏حاصل هم امری الهی است.هنر اسلامی(زبان و بیان)،بورکهارت،ص ۱۵۱.معماران بزرگ‏عثمانی سر انجام بر ماده این بنا ابداع صورتی نو نمودند،سنان معمار بزرگ ترک طرحی نو برای‏مساجد اسلامی در افکند تا فضایی مناسب با روح اسلام ابداع گردد.مسجد جامع سلطان سلیم کمال‏این تجربه هنری بود.
۷) برای تفصیل مطلب رک به کتاب حکمت معنوی و ساحت هنر.
۸) بارزترین نمونه فرهنگهای اختلاطی،فرهنگ اختلاطی اسکندرانی است که جامع همه فرهنگهای‏موجود در عصر خویش بود.در میان صورتهای مختلف فرهنگی صورت نوعی فرهنگ یونانی وجه‏غالب این فرهنگ است.
۹) از اینرو لازم است پس از پرداختن به وجوه یونانی هنر ایران قدیم به وجوه اساطیری و دینی آن‏بپردازیم.
۱۰) تاریخ هنرهای مصور،حسنعلی وزیری،تهران،هیرمند،ج ۱،۱۴۶.
۱۱) در اساطیر بودایی و تبتی این نقش به صورت‏«ماندالا»است.این ماندالاها انواع گوناگون دارند.
اغلب به صورت تصویری‏اند با چندین دایره متحدالمرکز،در میان آنها مربعی است که چهار دروازه‏دارد.هر دروازه به یکی از چهار جهت فضا گشوده شده است و در اصل دروازه‏ها چهار مثلث‏اندبا مرکزی که هر کدام با تصویری مزین می‏شوند.ساده‏ترین آنها«یانتر»است که از دایره‏ای تشکیل‏یافته و در داخل چهارگوشی قرار گرفته است.این مربع چهار در دارد و هر یک به یکی از چهارجهت فضا باز است و در میان مربع سلسله مثلثهای وارونه قرا رگفته.نقطه مرکزی در ماندالاها به‏مثابه مرکز عالم وجود و مبدا آفرینش است و مثلثها،دایره‏ها و مربعها همه تعینات وجودند.
۱۲) بتهای ذهنی و خاطره ازلی،داریوش شایگان،امیر کبیر،۱۳۵۵،ص ۱۹۴.
۱۳) «خؤرنه‏»و«فره‏»و«خواریش‏»در فرهنگ اوستایی مقامی خاص دارد و اساس جهانشناسی‏و انسانشناسی زرتشتی است.این لفظ به اوستایی‏«خورنه‏» xvaranah و فارسی قدیم‏«هورنه‏» hvarnah و پهلوی‏«خوره‏» xvarreh مبدل گردیده است.همین لغت‏به صورت‏«فره‏» farrah در فارسی قدیم یاد شده و در فارسی‏«فر»و«فره‏»گردیده است.در آغاز به معنی چیز به دست آمده،چیزی خواسته،چیز مطلوب و در اعصار متاخر«خؤره‏»به معنی خواسته(دارایی)و نیز به معنی‏نیکبختی و سعادت و لطف و تفضل به کار رفته است.در اوستا دو گونه خوره یاد شده است:خوره‏یا فره ایرانی و کیانی که اولی ثروت و شکوه و خرد و دانش می‏بخشد و دومی موجب پادشاهی وکامیابی سران و بزرگان کشور می‏شود که بعد از روزگار پادشاهی گشتاسب به کسی تعلق نگرفت تاسوشیانت،که از فره ایزدی برخوردار است.شیخ اشراق سهروردی در حکمة الاشراق،ص ۳۷۲-۳۷۱ از قول زردشت نقل کند:«فره نوری است که از ذات خداوندی ساطع و به آن مردم بریکدیگر ریاست‏یابند و به معنویت آن هر یک بر عملی و صناعتی متمکن گردد».و نیز در رساله‏پرتونامه می‏آورد: «هر پادشاهی حکمت‏بداند و بر نیایش و تقدیس نور الانوار مداومت کند،چنانکه‏گفتیم او را فره کیانی بدهند و فرنورانی بخشند و بارق الهی او را کسوت هیبت و بهاء

۱۴) ارض ملکوت،هانری کربن،ترجمه ضیاء الدین دهشیری،مرکز ایرانی مطالعه فرهنگها،۱۳۵۸،ص ۲۸.
۱۵) یعنی عالم جسمانی ظهور و جلوه و تمثل عالم روحانی است و تنزل آن به مرتبه پائین.این نظر درهمه ادیان و در هنرهای دینی و اساطیری که در اطوار مختلف جلوه‏گر و ابداع شده است وجوددارد.
۱۶) برای کسب اطلاعات بیشتر به کتابهای مانی و دین او اثر تقی‏زاده و ملل و نحل شهرستانی،تاریخ‏ادبیات ایران تالیف همایی،ایران در زمان ساسانیان نوشته کریستین سن و دایرة المعارف فارسی مصاحب رجوع کنید.
۱۷) نقاشی ایرانی از کهن‏ترین روزگار تا دوران صفویان،فرهنگ و هنر،۱۳۵۵،اکبر تجویدی،ص ۴۱.
۱۸) هنرمند تصویرگر با توسل به خط و رنگ عالمی را که متعلق هنر اوست‏بیان می‏کند.با وجودنحله‏ها و سبکهای مختلف نقاشی دو طریقه کلی را از جهت ابداع و محاکات عالم(نه مضامین و عوالم)می‏توان دید.در طریقه اول در پرده نقاشی یک نقطه وجهه نظر و دید بیننده وجود دارد وخطوط اصلی پرده نقاشی به سوی آن نقطه متوجه است و در طریقه دوم نقاط متعددی وجود دارد.
در این مورد دوم گاه صورتی هیولایی وجود نقاط متعدد را نیز فاقد مبنای هرگونه شکل هندسی‏می‏کند.این دو طریقه به پرسپکتیو یا فقدان پرسپکتیو در پرده نقاشی تعبیر می‏شود.در هنر اساطیری‏و دینی شرق و نیز هنر مدرن غرب از پرسپکتیو دوری گزیده‏اند.اما در نقاشی یونان و روم وبه ویژه پس از عصر رنسانس تا پیدایی نحله‏های مدرن و پست مدرن از پرسپکتیو تعبیت‏شده است.
و همین شیوه است که پس از عصر رنسانس بر اساس علم مناظر و مرایای جدید مبنای هر قسم‏تصویرگری می‏شود و به آن پرسپکتیو خطی (linear ersective) می‏گویند.این روش ابتدا از سوی‏نقاشان ایتالیایی و هلندی در قرن پانزده ابداع می‏شود و تحول اساسی در فضای نقاشی غرب به‏پیدایی می‏آید.
همانطوری که اشاره شد در پرسپکتیو یا وجهه نظر خطی هنرمند نقطه‏ای در مرکز نگاه بیننده فرض‏می‏کند،همه خطوط به این نقطه می‏رسند(رجوع شود به کتاب art through the ages اثر arnerIelen ویرایش هفتم صفحه ۸ که تصویر شام آخر را با رسم خطوط و نقطه نظر مبدا و مرکز نشان‏می‏دهد).دوری و نزدیکی اشیاء نسبت‏به این نقطه سنجیده می‏شود و اشیایی که از آن دورترندکوچکتر،و اشیایی که نزدیکترند بزرگتر تصویر می‏گردند. این طریقه در حقیقت اختصاص به‏هنرمندان رنسانس دارد و هنرمندان رومی و یونانی وجهی دیگر از آن را به کار می‏گرفتند که بدان‏اشاره خواهد رفت.
به هر حال وجود دو طریقه در ابداع فضا و صورتهای نقاشی و کلا صورتتگری،به نحوی جلوه‏گرروح زمانه و عالمی است که هنرمندان در آن سکنی گزیده‏اند.این طرق با توسل به رموز و مظاهری‏خاص Symbolism عالم خویش را نمایش می‏دهد.تعالی و تدانی سمبولها نیز تابع معنایی است که‏هنرمند بدان تعلق پیدا می‏کند.گاه معنی چیزی جز همین جهان جسمانی بیش نیست،چنانکه دریونان و روم و دوره جدید اصل و اساس همین جهان است. پس در اینجا سمبول به نحوی مطابق‏عالم جسمانی است و اگر عالم جسمانی چیزی جز ماده و حرکت،یا جز نقطه(اتم هندسی)که‏حرکت آن خط را ایجاد می‏کند و از آنجا فضای هندسی محسوس پدید می‏آید،نباشد،فضای‏پرسپکتیوی در نقاشی امری متعارف و طبیعی می‏گردد.
این فضای مکانیکی-هندسی از دو منبع علمی سرچشمه می‏گیرد:اول فضای هندسی اقلیدسی وعلم مناظر و مرایایی جدید که ذکر گردید.دوم فضای هندسی مکانیکی و علم مناظر و مرایای‏یونانی-اسکندرانی و رومی.دومی را می‏توان مبنای پرسپکتیو طبیعی دانست، و اولی را می‏توان‏همان پرسپکتیو خطی تصنعی یا اعتباری نامید.در پرسپکتیو طبیعی،طبیعت را آنچنانکه یونانیان‏ادراک کرده بودند می‏توان مشاهده کرد،علی الخصوص در آثار عصر کلاسیک هنر و علوم یونانی.
بر اساس علم مناظر و مرایای اقلیدسی،فضا و مکان چنان است که هر بخش آن از نظر ما هوی بابخش دیگر متفاوت است.اشیاء هر یک مکان طبیعی خود را دارند و در جایگاه اصلی خود هویت‏واقعی خود را آشکار می‏کنند.حرکت‏به سوی این جایگاه به حرکت طبیعی و خلاف آن به حرکت‏قسری تعبیر می‏شود.فیزیک ارسطویی نیز بر پایه این اصول تکوین یافته است.در مقابل این‏نظرگاه علم مناظر و مرایای خطی که مبنای پرسپکتیو تصنعی است،فضایی را در نظر می‏گیرد که‏پیوسته و متحد و برای همه اشیاء یگانه است،بدین معنی که اگر دوربین عکاسی را به یک سمت‏متوجه سازیم،در آن جهت عکس از یک صحنه برداریم،در آن عکس همه خطوط به سمت‏واحدی گرایش دارند،این تصاویر در همه جهات مشابه خواهند بود و تغییرات آنها تابع دید ناظرمی‏گردد-از جمله دوری و نزدیکی مکانی نسبت‏به ناظر.در این طریقه از نگاه پرسپکتیوی به‏جهان نیز هنگامی که نقاش صحنه‏ای را تصویر می‏کند با توسل به یک سلسله تدابیر مقدماتی از قبیل‏تعیین خط افق و نقطه دید اصلی و سطح محدود کننده مقابل و خطوط فرار دیگر،ترتیبی اتخاذمی‏شود که پرده نقاشی فضایی بسان دوربین عکاسی با یک نقطه نظر ابداع کند و این با نگاه‏مکانیکی و تکنیکی جدید انسان به جهان مناسبت تام پیدا می‏کند.
کدامیک از دو نظرگاه فضای واقعی را نشان می‏دهد؟فضای هندسی مکانیکی یا فضای هندسی‏اقلیدسی(اولی تابع حس باصره بیننده است و دومی تابع ماهیت و طبیعت اشیاء)؟
پاسخ این است:هر دو،زیرا این دو تابع امری ورای خود و فوق علم انتزاعی(این علم از حس‏بر می‏خیزد.به همین دلیل است که فلاسفه ارسطویی مذهب گفته‏اند من فقد حسا فقد علما)بشری‏اندو از تلقی معنوی و تاریخی آدمی که به اقتضای انکشاف حقیقت و ظهور و تجلی تاریخی آن درادوار تاریخی نشات می‏گیرند.پس هر بار چنانکه انسان طبیعت‏یا ماوراء طبیعت‏برایش افق تجلی‏حقیقت می‏گردد و محسوسی که آئینه نامحسوس می‏شود،طریقه ابداع و نمایش عالم متفاوت‏می‏گردد و اگر این حقایق متجلی،اسماء الحسنی الهی باشد با غیر حجاب ظلمانی طاغوتی چنانکه‏در مباحث آتی خواهد آمد، بیان هنری و طرق ابداع آن پر راز و رمز و غیر پرسپکتیوی خواهدبود.زیرا اساسا محسوس از جمله خط و رنگ و طرح صرفا سمبولهایی‏اند از عالم بالا نه عالم‏محسوس. به عبارتی هنر جلوه‏گاه عالم طولی می‏شود نه عالم عرضی(نسبت‏خلق به حق نسبت‏طولی است و نسبت‏خلق به خلق نسبت عرضی.چنانکه فی المثل ولایت پدر و رهبران سیاسی، رابطه‏ای عرضی است اما ولایت الهی،رابطه‏ی طولی است).
اساسا همانطوری که یونانیان و متفکران دوره جدید عالم طبیعت را وصف یا تبیین کرده‏اند،نقاشان وصورتگران نیز به واسطه صورتهای خیالی خویش به ابداع آن پرداخته‏اند.و از آنجا تخیل ابداعی‏یونانی و جدید به اقتضای روح زمانه در هنر هنرمندان ظاهر شده است.اگر به تعبیر هیدگر در عصرما قبل متافیزیک حکمای یونان طبیعت(فوزیس hysis ) را چون شکفتگی و مراحل رشد اشیاء وامور از آغاز تا پایان زندگی تلقی می‏کردند،هنرمندان نیز به نحوی دیگر به این دریافت می‏رسیدند.
اما درباره عالم طبیعی که هنرمندان عصر اسلامی به ابداع آن می‏پرداختند و از قواعد پرسپکتیویونانی یا جدید تبعیت نمی‏کرد.برخی از مستشرقین تحقیقات مفصلی از نظرگاه تاریخی و حکمی‏نموده‏اند،و نویسندگان ایرانی نیز با تاسی از آنان قت‏بسیار به کار برده‏اند.بعضی نیز از نظرگاه‏معنوی عالم طبیعت هنرمندان عصر اسلامی را عالم ملکوت و مثال تلقی کرده‏اند،بدین معنی که‏از نظر آنان طبیعت از افق ملکوت برای این هنرمندان منکشف شده است که تفصیل آن در فصل‏نقاشی اسلامی خواهد آمد.در اینجا اجمالا بگوییم که اساسا فضای نقاشی عصر اسلامی با ملاکهای‏زیبایی شناسی و زمینه فکری و فلسفی و هنری و جهانشناسی نقاشانی که این مینیاتورها را بوجودآورده‏اند کاملا با زمینه فلسفی مفسران غربی معاصر آنها متفاوت ست.فلسفه دکارت که در واقع‏زمینه اصلی تفکر جدید اروپایی است واقعیت را در فلسفه و علوم غربی و نیز در دید کلی غربیان به‏دو قلمروی متمایز تقسیم کرد:«عالم فکر و اندیشه‏»و«عالم بعد و فضا»که صرفا با جهان مادی‏منطبق شده بود.هرگاه امروزه صحبت از فضا می‏شود،چه فضای مستقیم فیزیک نیوتونی مطرح‏باشد چه فضای منحنی فیزیک نسبیت،مقصود صرفا همان عالم زمان و مکان مادی فانی است که باواقعیت‏یکی دانسته می‏شود.امروزه در غرب دیگر تصوری از فضا و مکان غیر مادی وغیر جسمانی باقی وجود ندارد و اگر نیز سخنی از چنین فضایی پیش آید آن را نتیجه توهم بشری‏دانسته و برای آن جنبه وجودی قائل نیستند.دیگر تصور فلسفه اروپائی از واقعیت جایی برای‏فضای واقعی لکن غیر مادی باقی نگذاشته است.ولی هنر تمدنهای دینی رست‏با چنین فضایی‏سر و کار دارد.(عالم خیال و مفهوم فضا در مینیاتور ایرانی، ص‏۱۶-۱۷).
گفتیم که در دوره جدید یعنی در عصر کلاسیک و باروک هنرمندان عالم را از منظر جسمانی وفیزیکی ابداع و محاکات می‏کردند،اما پس از طی تجربیاتی بر مبنای مناظر و مرایای رنسانسی‏سر انجام نظریه فیزیکی و نوری این جهانی از وضع قدیم خود به وضعی جدید وارد شد.در این‏اوضاع هنر غربی که به عصر هنر مدرن وارد می‏شود،پرسپکتیو خطی را رها می‏کند و صورتهای‏کاو و کوژ بر هنر تصویرگری غلبه پیدا می‏کند و افق دید انسانی تابع ساحات نفسانی و وهمی اومی‏گردد،در حالی که در گذشته تابع ساحت جسمانی و حسی به معنی تکنیکی و مکانیکی لفظ بودکه در آن طبیعت‏«بیجان‏»تلقی می‏شد.در هنر پست مدرن،هنر آزاد از هر قید و بندی محسوب‏گردید،لذا هنرمند بی‏محابا جهان هیولایی خویش را بی‏رحمانه بر پرده خیال نفسانی خویش کشید.
برخی از ظاهر پرستان و ساده‏اندیشان این را با روحانیت هنر سنتی یکی انگاشته‏اند و چون‏صورتگری مدرن فاقد هرگونه پرسپکتیو تصنعی و طبیعی است‏به زعم آنان جهان صورتگران باجهانی که در قرون وسطی و عالم اسلامی جلوه کرده بود پیوند می‏خورد.
۱۹) از نظرگاه اشپنگلری که شئون فرهنگی و تمدنی در کل ارگانیک عالم کبیر و صغیر همبستگی پیدامی‏کند در اینجا نیز به نحوی می‏توان از وحدت و هماهنگی فضاهای بسته خانه و شهرهای قدیم‏ایران و ساحت‏بینش تخیلی قوم ایرانی،میان فضاهای چند سطحی در نقاشی و اصل تاویل درمعارف دینی شیعه،میان تناسبات معماری و ردیفهای موسیقی ایرانی،سخن گفت.
۲۰) در اصطلاح یونانی،اشعار نوع اول را لیریک از Lyre (عود)«بزمی‏»و اشعار نوع دوم را اپیک Eic «رزمی‏»و شاخه فرعی را Drama تمثیلی می‏نامند.
۲۱) تئودور رایزمان در کتاب مسائل تاریخ فلسفه عقل اساطیری ما قبل متافیزیک و فلسفی را«عقل‏لاهوتی‏»می‏خواند که با متافیزیک یونانی‏«ناسوتی‏»می‏شود و با غلبه تفکر دینی در قرون وسطی‏دوباره‏«لاهوتی‏»می‏گردد.در دوره جدید عقل مجددا به زمین باز می‏گردد و در آن سکنی می‏گزیندتا نحوی دیگر از تفکر ناسوتی را تجربه کند.برای تفصیل مطلب رجوع شود به مبحث‏«پیدایی‏و ابداع اثر هنری‏».
۲۲) تاریخ ادبیات عرب،ج.م.عبد الجلیل،ترجمه آ.آذرنوش،تهران امیر کبیر،۱۳۶۳، ص ۳۸-۳۹.
۲۳) پس از فتوحات اسلامی نیز عربان امی بدوی نسبت‏به آثار هنری سرزمینهای فتح شده بیگانه مانده‏و به آنها اعتنایی نداشتند و جز توجه به غنیمتهای لذت بخش و غرور آفرین هرگز به گرد اندیشه‏پرداختن به هنر تجسمی و ساختن اشیاء هنری نگشتند.

کتاب: تجلیات حکمت معنوی در هنر اسلامی ص ۹۱
نویسنده: محمد مددپور

منبع : بنياد انديشه اسلامي