دغدغهٔ مرگ و تاریخ

● ابتدا با خاطره‌های شازده احتجاب و سایه‌های بلند باد شروع کنیم، موافقید؟
بله. سال ۵۳ سومین دورهٔ جشنوارهٔ فیلم تهران برگزار شد و بعدها از هژیر داریوش شنیدم که توی هیئت داوری بر سر اهداء جایزه به دو فیلم دعوا بوده؛ نگهبان شب لیلیا کاوانی و شازده احتجاب. نهایتاً جیلوپونته کورو، میکلوش یانچو و... دفاعیه‌ای برای فیلم من می‌نویسند که شازده احتجاب یک فیلم ضدفاشیستی است و نگهبان شب، برخلاف آن یک فیلم پروفاشیستی. به هر حال ساخته شدن این فیلم و نمایشش در جشنوارهٔ جهانی فیلم تهران واقعهٔ مهمی بود و فیلم باقی ماند و هنوز هم درباره‌اش بحث می‌کنند، در حالی‌که نه در آن زمان و نه حالا مسئولان سینمائی با آن موافق نبودند و نیستند. اما فیلم ساخته شده و دوام آورده است. ما به‌عنوان کارگردان در یک مقطعی می‌آئیم و در یک مقطعی هم می‌رویم و چیزی‌که باقی‌می‌ماند فیلمی است که ساخته‌ایم. سایه‌های بلند باد را در سال ۱۳۵۶ ساختم ولی دو سکانس در این فیلم هست که بیننده را متعجب می‌کند، چون هنوز انقلاب نشده بود و در سال ۵۶ هم کسی حدس نمی‌زد رژیم شاه تغییر کند. در یک صحنه، عده‌ای با لباس سفید مثل کفن‌پوش‌ها، با چراغ دنبال دختر کدخدا می‌گردند و صحنهٔ دیگر هم رؤیای انقلاب است که عبدالله اجازه نمی‌دهد پایش را که قانقاریا دارد قطع کنند و در رؤیایش می‌بیند که مردم علیه مترسک‌ها قیام کرده‌اند و همه لباس سرخ پوشیده‌اند، پرچم‌های سرخ به‌دست دارند و مترسک‌ها را می‌سوزانند. این فیلم پیش از انقلاب توقیف شد و گفتند که شما منظورتان از مترسک، شاه و سیستم پادشاهی بوده. بعد از انقلاب در سال ۵۹ فیلم پروانهٔ الف از وزارت ارشاد گرفت و پس از سه روز نمایش دوباره توقیف شد. پس از توقیف این فیلم در طول ده سال بیش از ده فیلم‌نامه به وزارت ارشاد دادم که بعضی‌هاشان بسیار نزدیک به این فیلم‌هائی بود که الان اسمش را گذاشته‌اند معناگرا. اما قرار بود من فیلم نسازم و بنابراین اجازهٔ فیلم‌سازی هم به من داده نشد. تا بالاخره بوی کافور، عطریاس اجازهٔ ساخت گرفت که به‌نظر من از آن ده فیلم‌نامهٔ ارائه شده، سیاسی‌تر بود. در سیستم‌هائی که ممیزی وجود دارد این موضوع جالبی است که هنرمند سعی می‌کند از لای دریچهها و لابیرنت‌هائی که برایش درست کرده‌اند رد شود و اثرش را بسازد. گاهی در یک مقطع شما منظور دیگری داشته‌اید و فیلمی ساخته‌اید، اما ممیزی چیز دیگری برداشت کرده است. نهایتاً موقعی که این آب گل‌آلود ته‌نشین می‌شود، فیلم جای خودش را پیدا می‌کند. من معتقدم خانه‌ای روی آب فیلمی است که محک زمان زیاد بهش فرصت بروز نخواهد داد. چون فیلمی بود که برای یک مقطع زمانی خاص ساخته شده و نمایانگر تناقض‌های جامعهٔ ما بود.
● موضوع تاریخ مصرف داشتن فیلم بحث مهمی است. در مواردی یک فیلم به‌دلیل زمان‌دار بودن و تغییر شرایط فراموش می‌شود، به‌نظر من شازده احتجاب چنین فیلمی نیست. البته سایه‌های بلند باد را ندیده‌ام... بوی کافور، عطر یاس هم به‌نظر من فیلمی نیست که فراموش بشود. چندی پیش که پس از چند سال آن‌را مجدداً دیدم، هنوز هم برایم جذاب بود. سؤالم این است که چه اتفاقی برای یک فیلم می‌افتد که در طول زمان ممکن است فراموش شود؟ این اتفاق محصول چی است؟ ساختار فیلم، شکل روایت و قصه‌اش، شیوهٔ ارتباطش با بیننده...؟
فکر می‌کنم موقعی که داری فیلمت را می‌سازی، اصلاً هیچ‌کدام از اینها مطرح نیست. یعنی نمی‌توان به هنگام خلق یک اثر در مورد آینده و محک زمان و ارتباطش با اثری که دارد ساخته می‌شود فکر کرد. چون اصلاً نمی‌دانیم چه اتفاق‌هائی در آینده خواهد افتاد و اینها اصلاً در کجای منظر عمومی قرار می‌گیرند؟ مثل زنی که باردار می‌شود و در آن مقطع فقط به فکر تولد فرزندش است و به حواشی توجهی ندارد. من نهایت تلاشم را برای بهتر شدن فیلم‌نامه، ساخت فیلم و تدوین و موسیقی آن انجام می‌دهم و محک زمان پس از ساخته شدن فیلم است که به میان می‌آید.
● یعنی فیلم را بیشتر محصول تحول تفکر هنرمند می‌دانید...
دقیقاً. آدم در مقطعی از ماجراهائی که در اطرافش می‌گذرد تأثیر می‌گیرد. مثلاً شدت تناقض‌های جامعه‌مان باعث شد که فیلم خانه‌ای روی آب را بسازم. فیلم یک بوس کوچولو به این دلیل ساخته شد که می‌بینم دوره‌هائی از تاریخ ما اصلاً نادیده گرفته می‌شود. پیش از مصاحبه که از جمع‌آوری عکس‌های دوران مشروطه می‌گفتی که از دل عکس‌ها و اسناد، سرگذشت شخصیت‌های گمنام مشروطه را یافته‌ای، می‌خواستم بگویم که اگر این آدم‌های گمنام هم دارودسته و جارچی داشتند گمنام نمی‌ماندند و اگر سینما هم در آن دوره وجود می‌داشت با یک گروه نوچه به سینما می‌رفتند. در هر دوره که نگاه می‌کنی می‌بینی که به لحاظ برنامهٔ فرهنگی حکومت، نقش یک عده را کم‌رنگ کرده‌اند. مثلاً به مقبرهٔ شیخ ابوالحسن خرقانی که رفتم، یک کتیبهٔ چوبی آن‌جا بود که نوشته شده بود در سال ۱۳۵۳ این مقبره مرمت شده است. روی قطعه‌ای از این کتیبه یک تکه چوب دیگر چسبانده بودند که احتمالاً قسمتی را که نوشته بود در زمان چه کسی این‌کار انجام شده، پوشانده بود. خب چرا کل کتیبه را برنمی‌دارید؟ چرا این‌قدر شلختگی؟ این زنگ خطر بزرگی در حیطهٔ فرهنگ است. در آینده نوهٔ چهارسالهٔ من، حافظهٔ فرهنگی‌اش از مملکت ما چه خواهد بود؟
● برسیم به یک بوس کوچولو. از فیلم خوشم آمد و بحثی هم در مورد نگاه عادلانه یا غیرعادلانه‌اش دارم که بعداً مطرح می‌کنم. این‌که فیلم با مسئلهٔ جوان‌های ایران درگیر است و به تعبیر من یک وجدان آگاه در کل فیلم حضور دارد، برایم جالب بود. مسئلهٔ فراموش شدن هویت‌های تاریخی، فارغ از تمایلات ملی‌گرائی افراطی هم در فیلم شما برایم جذاب بود، اما از مستقیم گفتن و نصیحت کردن صریح تماشاگران خوشم نیامد. صحبت‌های داخل درشکه، یا بحث دربارهٔ منشور حقوق بشر کورش کبیر بسیار مستقیم و رو بود.
من به خواندن متن‌های تاریخی علاقه دارم. برای ساخت شازده احتجاب مجموعهٔ وسیعی از کتاب‌ها و عکس‌های دوران قاجار را جمع‌آوری کردم که ببینم حال و هوای دوره‌ای که جهان داشت به سرعت به‌سوی تمدن پیش می‌رفت و ما حلزون‌وار حرکت می‌کردیم چگونه بوده است. در ایتالیا حفاظت از میراث فرهنگی‌شان ارجح بر سایر مسائل مرتبط با آن است. کلوزیوم را حفظ کرده‌اند و برای‌شان مهم نیست که در اینجا نرون مسیحی‌ها را جلوی شیر می‌انداخته یا گلادیاتورها در آنجا همدیگر را می‌کشته‌اند. این‌که این بنا ریشه در تاریخ دارد و باید حفظ شود برای‌شان مهم است. فرانچسکو رزی برای من در ایتالیا تعریف کرد از دوستش که رئیس ادارهٔ آثار و بناهای تاریخی رم اسم اجازهٔ فیلم‌برداری در این بنا را می‌گیرد و دوستش به او قول می‌دهد که حتی حاضر است مجموعه را به بهانهٔ تعمیرات تعطیل کند و دو سه هفته از ورود توریست‌ها جلوگیری کند تا رزی بتواند فیلمش را بسازد، اما شرط می‌کند که حق کوبیدن حتی یک میخ به دیوارها را ندارد. من یاد روی افتادم که عده‌ای برای تخریب تخت جمشید می‌رفتند و مردم عادی جلوی آنها را گرفتند. این یک جائی در خاطر من باقی می‌ماند و ذهنم را قلقلک می‌دهد و موقعی که به جوان‌ها نگاه می‌کنم، این حس بیشتر در من بیدار می‌شود و به همین دلیل است که مشایخی می‌گوید: ”ما که آخر عمرمونه، باید یه کاری کنیم که جوان‌ها یادشون نره.“ این مشغلهٔ ذهنی من بوده و هست و به همین جهت هم هست که در فیلم به روشنی به آن اشاره می‌کنم. قبول دارم که مثلاً اگر به موضوع غیرمستقیم اشاره می‌کردم بهتر بود. برج جهان‌نما در اصفهان هم که دید میدان نقش جهان را خراب می‌کند، از آن مواردی است که ذهن من را قلقلک می‌دهد. قبول دارم که پرهیز از مستقیم گفتن مسائل، بهتر است.
● ظرافت‌هائی در فیلم‌نامه هست که بسیار جذاب است و در مقابل در جاهائی از فیلم، به‌عنوان تماشاگر به‌خودم می‌گویم چرا کارگردان به من این اجازه را نمی‌دهد که خودم تدریجاً چیزهائی را کشف کنم؟ من ترجیح می‌دادم که در ابتدای ورود سعدی نفهمم که او ۳۸ سال در سوئیس بوده یا کنار دریاچهٔ ژنو زندگی کرده. دلم می‌خواست این اطلاعات کم‌کم و در طول فیلم به من داده شود و خودم از کشف تدریجی آنها لذت می‌بردم. در حالی‌که این اطلاعات بارها در فیلم تکرار می‌شود. یک نمونهٔ خوب ادبی این نوع اطلاعات دادن به مخاطب کتاب همنوائی شبانهٔ ارکستر چوب‌های رضا قاسمی است. نمی‌دانم خوانده‌اید یا نه؟
می‌دانم در مورد چیست.
● قاسمی چنان با خست اطلاعات را می‌دهد که مخاطب مجبور است کتاب را با دقت بخواند که در نهایت از جمع کردن مجموعهٔ اطلاعات ارائه شده به شکل کلی داستان برسد.
در ادبیات این امکان را دارید که اگر متوجه نشدید، برگردید و کتاب را ورق بزنید و متوجه شوید که موضوع چه بوده، اما در سینما من دارم برای چندصدنفری صحبت می‌کنم که در سالن نشسته‌اند، آن هم در کشوری که تعداد سالن‌ها کم است و فیلم‌ها مدت کوتاهی روی اکران می‌ماند. ما می‌دانیم که تا ۲۹ دی اگر فروش خوبی هم داشته باشیم، فیلم را برمی‌دارند. جشنوارهٔ فجر ۴ تا از سینماهای اصلی ما را می‌گیرد و بعدش هم ماه محرم است و فیلم گرمایش از دست می‌رود و دیگر کسی هم حاضر نیست تبلیغش را بکند. با این شرایط، این‌که فیلمم را برای مخاطب خاص بسازم یا سعی بکنم فیلم حوصلهٔ مخاطب عام را هم سر نبرد، به معنی دست کم گرفتن تماشاگر نیست.
● یعنی این شیوهٔ مستقیم گفتن را ترجیح دادید؟
بله. این شیوه است که من اطلاعات را می‌دهم. الان که فیلم را نگاه می‌کنم، می‌بینم نوستالژی در بند رفتن، اصلاً مال نسل الان نیست. سر پل تجریش در دوران جوانی ما بهترین محل تفریح بود، اما الآن از آلوده‌ترین نقاط تهران است. آن‌موقع خانوادگی از خانه‌ای که در خیابان گرگان، کوچه گلشن، داشتیم با اتوبوس به سر پل تجریش می‌آمدیم، یک فال گردو و یک بلال می‌خوردیم و قدم می‌زدیم.
● مشکل من بیشتر با ساختار قصه‌گوئی است. آقا کمال و آقا جواد در همان ابتدای فیلم معرفی می‌شوند و از قصدشان آگاه می‌شویم و در بقیهٔ سکانس‌ها موضوعی برای مکاشفه باقی نمی‌ماند، در حالی‌که ترجیح می‌دادم در اواخر ماجرا بفهمم که این نبش قبر برای برداشتن اثر انگشت متوفی بوده. در کتابی که راجع به شما چاپ شده، چندان از مسائل ماورائی صحبت نکرده بودید، اما در فیلم به مواردی از این دست پرداخته‌اید. در دههٔ ۱۳۶۰ سینمای عرفان‌زده‌ای باب شده بود که قرار بود در آن همهٔ آدم‌ها به کمال برسند، نگاه شما چطوری است؟ خانم هدیه تهرانی در فیلم شما بی‌شباهت به زن برفی کوایدان کوبایاشی نیست و حضوری غیرواقعی دارد. این نوع نگاه در فیلم شما از کجا می‌آید؟
من ارتباطی را حس می‌کنم با چیزی از ماوراءالطبیعه که زیاد ملموس و قابل توصیف نیست. مثل افسونی که توی چهچههٔ این قناری می‌بینم که با این جثهٔ کوچک، حنجره‌اش موسیقی می‌نوازد، یا طبیعتی که پر از زیبائی‌های عجیب و غریب است. یا در این ماجرای ”بیگ بنگ“ که اتفاق افتاده و ما هم جزئی از آن شده‌ایم، سهم ما چرا این‌قدر زیاد شده؟ چرا در کراتی که بشر رفته یا با تلسکوپ نگاه کرده، ما هنوز جائی را ندیده‌ایم که سعدی و حافظ و بایرون و شکپیر و گوته داشته باشد؟ ۲۶ بهمن امسال برسد، یک‌سال از فوت پدرم می‌گذرد و ۲۶ خرداد سال ۸۵ اولین سالگرد فوت مادرم است. اینها به فاصلهٔ چهارماه در یک روز فوت کردند. مادر من هشت نه سال بود آلزایمر داشت و حتی من را نمی‌شناخت، اما روزی که پدرم فوت کرد پرستار مادرم آمد و گفت: خانم دو روزه که گریه می‌کند ولی حرف نمی‌زند! از این اتفاق‌ها نتیجه‌های خودم را می‌گیرم. مرگ مقوله‌ای است که به هر جهت پیش می‌آید و من در ادامهٔ آن وصل به زندگی را می‌بینم. طول عمر را هم من در واقع به کیفیتش می‌بینم. من سلانه‌سلانه به ۶۵ سالگی رسیده‌ام و ممکن است فردا عمرم تمام بشود یا مثلاً شانس داشته باشم که...● البته در فیلم گفته‌اید که مرگ نوبتی نیست!
آره، نوبتی نیست. در فیلم بوی کافور، عطر یاس، بعد از ایست قلبی شخصیت فیلم می‌گوید: ”من یک موقعی فکر می‌کردم آدم موقع مردنش یاد زن و بچه‌هایش، دوستانش و چیزهائی که بر او گذشته می‌افتد ولی من همه‌اش تصاویری زیبا از طبیعت می‌بینم و متوجه شدم که ما از اصل خودمان دور شده‌ایم. من دو مرتبه می‌خواهم طلوع خورشید برایم معنی داشته باشد.“ این حرف خود من هم هست. من هم وقت مردن دلم هوای طبیعت را خواهد کرد.
● دوستی داشتم که می‌گفت اگر بمیرم باز هم دلم برای بوی گل سرخ تنگ خواهد شد. در فیلم شما خوش‌بختانه ملک‌الموت با هیئت عزرائیل سنتی که ملهم از کهن الگوهای عهد عتیق است ظاهر نشده.
خب این نشانه‌هائی را که به آنها اشاره می‌شود در قالبی آوردم که بگویم ما در کجای جهان ایستاده‌ایم، چقدر از آنها به ما مربوط می‌شود، چه‌قدرش به‌جائی دیگر. تخیل ما چه تأثیری در این مسیری که می‌رویم دارد؟ این حرف را در جائی دیگر هم گفته‌ام که به سر تامس مور نسبت داده می‌شود که ”خداوند نباتات را برای سادگی‌شان آفرید، حیوانات را برای معصومیت‌شان و انسان را برای این‌که او را ستایش کند.“ من به چیزهائی از این گفته معتقدم. موقعی‌که در میدان نقش جهان اسب شلاق می‌خورد، شاید معصومیت از دست رفته‌ای است که در آن میدان پر از زیبائی و آثار تاریخی شلاق می‌خورد و قلب ما می‌لرزد و در واقع داریم برای معصومیت از دست رفتهٔ خودمان گریه می‌کنیم، نه برای آن اسب.
● ارسطو رساله‌ای دارد به نام رسالهٔ تفاحه. تفاحه به عربی یعنی سیب. در سؤال و جواب‌های بین ارسطو و شاگردانش، از او دربارهٔ مرگ می‌پرسند. ارسطو که سیبی را از ابتدای بحث در دست دارد می‌گوید: ”با همین ملایمت که بوی این سیب به مشامم می‌رسد، روان از تنم خارج خواهد شد.“ مرگ و ارتباط آن با یک بوس کوچولو من را به یاد این جملهٔ زیبای ارسطو انداخت. این بحثی که در فیلم کرده‌اید که مرگ برای آدم‌های آرام، مثل شبلی ساده است، خیلی زیبا بود و گره‌گشائی موضوع یک بوس کوچولو در پایان که از ابتدا قابل حدس نبود، از نقاط قوت فیلم بود. جائی‌که راننده در مورد داستان یک بوس کوچولوی شبلی توضیح می‌دهد و سایر قضایا.
از ابتدا با نمای کتاب‌های کتابخانهٔ شبلی، کتاب یک بوس کوچولو هم معرفی می‌شود.
● هوشنگ گلشیری و ساعدی از نویسندگانی هستند که به گردن سینما و ادبیات ما حق بزرگی دارند. اینها به نسل شما نزدیک‌ترند تا نسل من. احساس کردم که فیلم شما ادای دینی است به این گروه از نویسندگان. صادق هدایت دربارهٔ جمال‌زاده گفته بود او از ایران با خودش مقداری ضرب‌المثل و کلمات قصار و اصطلاح آورده و با کمک آنها، دور از ایران می‌خواهد باز هم داستان بنویسد که نمی‌شود (نقل به مضمون). اشارهٔ هدایت به هنرمندی است که وقتی از خاستگاهش جدا می‌شود، ریشه‌هایش را از دست می‌دهد و عقیم می‌شود. این همان بلائی است که سر سعدی فیلم شما آمده است. این نگاه شما از کجا ریشه می‌گیرد؟
سال ۱۳۵۹ که فیلم سایه‌های بلند باد توقیف شد، با همسر و سه فرزندم به فرانسه رفتم تا کار مهاجرت‌مان درست شد و به کانادا رفتیم. در آنجا در کار پخش فیلم بودم و مدتی هم در یک شرکت تولید فیلم کار کردم. ولی این افسردگی ادواری که الان سی‌وهفت هشت سال است باهاش درگیرم و وقتی فیلم کار نمی‌کنم به سراغم می‌آید، همراهم بود. شرکت Spectra Film را تأسیس کرده بودم و یک دفتر در نیویورک و یک دفتر در کانادا داشتم و فیلم‌های بیل آگوست و پل ورهوفن، فیلم آخر تروفو یا نام کوچک کارمن گدار و زندگی بستری از گل نیست آلن رنه را در این شرکت پخش کردم و به همین جهت با کارگردان‌هائی که فیلم‌های هنری می‌ساختند سروکار داشتم. یک شب در یک مهمانی با دوشان ماکاویف فیلم‌ساز یوگسلاو، میلوش فورمن و یرژی کوزینسکی داشتیم شام می‌خوردیم. ماکاویف به فورمن گفت که فرمان‌آرا به خاطر این‌که نمی‌تواند فیلم بسازد، خیلی افسرده است؛ چون از فیلم‌سازی جدا شده و فقط کار پخش فیلم انجام می‌دهد. فورمن حرفی به من زد که حتی برایم جالب بود و همیشه به یادم مانده. گفت: ”تو تازه دو سال است از ایران بیرون آمده‌ای، من که از اروپا به این‌جا آمدم و زیربنای فرهنگی مشترکی با آمریکا و کانادا دارم، هفت سال طول کشید تا پوست انداختم و توانستم اولین فیلمم را بسازم. شما که هیچ زیربنای مشترکی با این فرهنگ آمریکائی ندارید و از جهان دیگری می‌آئید، انتظار نباید داشته باشید که بتوانید به این سرعت در آمریکا فیلم بسازید.“ بعداً، فکر کردن به این موضوع باعث شد نگاه کنم به این‌که اصولاً هنرمند شرقی (و نه فقط ایرانی)، وقتی که از مملکت خودش خارج می‌شود و به‌جائی دیگر مهاجرت می‌کند، کجا توانسته ریشه بدواند و گل بدهد؟ من راجع به نسلی که در شش هفت‌سالگی به خارج رفته‌اند یا در آنجا متولد شده‌اند صحبت نمی‌کنم، آنها فقط از نظر آبا و اجداد ایرانی هستند. بعد نگاه کردم به غلامحسین ساعدی که خودش دکتر بود و در غربت دکترها به او گفته بودند مشروب کبدت را نابود می‌کند و ادامه دادن یعنی خودکشی؛ و او ادامه داد. شکل دیگرش هم جمال‌زاده‌ای است که هدایت می‌گوید چیزهائی می‌نویسی که بامزه است اما ربطی به ایران ندارد و فاصله‌های عجیب و غریب با واقعیت دارد.
● کتاب موریانه بزرگ علوی هم این مشکل را دارد.
آره، بزرگ علوی هم یک نمونهٔ دیگر است. الان عده‌ای دارند به اجبار در خارج زندگی می‌کنند و به خاطر عقاید سیاسی‌شان نمی‌خواهند یا نمی‌توانند برگردند، اما سعدی برخلاف آنها ۳۸ سال پیش از ایران رفته و روی ۳۸ سالش هم تأکید می‌کنم، یعنی به خاطر انقلاب از ایران خارج نشده است. این حس تهاجمی که در غربت نسبت به هنرمندهائی که در داخل مانده‌اند ایجاد می‌شود هم عجیب است. مثلاً آقائی پس از نمایش فیلم بلند می‌شود و می‌گوید: ”خب شما که گفتید پنج سال است زن‌تان مرده، می‌گفتید ۲۷ ساله که زن‌تان مرده، چون به خاطر حجاب، زن ایرانی مرده است!“ و من جواب می‌دهم که مثل این‌که شما قبل از انقلاب هم در ایران زندگی نمی‌کردید. ما گرفتاری‌مان همیشه از نظر تاریخی این بوده که چرا همه چیز به زور؟ پیش از انقلاب از خیابان شاهرضا (انقلاب) به پائین، ۹۰ درصد خانم‌ها حجاب داشتند، مسئله پوشش مسئله‌ای نبود که ما سرش دعوا بکنیم، دعوای فرهنگی بزرگ‌تری هست که من سعی کردم در فیلم مطرحش کنم. من اگر محمدرضا سعدی را در فیلم به‌گونه‌ای می‌سازم که یک مقدار سخت به‌نظر می‌آید، باید این‌طور می‌ساختمش که شکستنش هم معنی پیدا کند. در جاهائی از فیلم شکست او را می‌بینیم و نهایتاً دلیلش را می‌فهمیم که آلزایمر گرفته است و می‌گوید: ترسیدم پاسارگاد از یادم برود. این معضل خیلی از روشنفکرهای مهاجر است. سال گذشته که مفصل زانویم را در خارج کردم، آقائی ایرانی که خیلی به من کمک کرد و مرا از فرودگاه به کلینیک برد، جمله‌ای گفت که تقریباً همین جمله را در فیلم استفاده کرده‌ام. گفت: ”آقا ما سی‌سال است که داریم در آلمان زندگی می‌کنیم، اینها حتی حضور ما را تأیید نمی‌کنند. وقتی‌که وارد آسانسور می‌شوند انگار ما را نمی‌بینند. ما اصلاً به این‌جا وصل نیستیم، ما فقط داریم زندگی می‌کنیم.“ این را سعدی هم در مکالمه با دخترش می‌گوید. من سعدی را برخلاف غلامحسین ساعدی که دلش می‌خواست به ایران برگردد و نتوانست، به ایران آوردم. یادم است یک عده از روشنفکرهای ایرانی مقیم پاریس، در زمان حیات ساعدی به خاطر ازدواج که کرده بود، با او قهر کرده بودند. حالا اسم‌های‌شان را نمی‌خواهم بگویم. شبی که خبر فوتش را دادند، من در لندن پیش منوچهر محجوبی و اسماعیل خوبی بودم و آنها داشتند صحبت می‌کردند که برای تشییع جنازهٔ ساعدی به پاریس بروند. مدتی بعد، محجوبی خدا بیامرزدش، گفت: تشییع جنازهٔ ساعدی واقعاً غم‌انگیز بود. تشییع دعوای‌شان بود که چه کسی اول سر قبر ساعدی سخنرانی کند. من به خاطر ارتباط‌های زیادی که در طول زندگی‌ام داشته‌ام، حافظهٔ گسترده‌ای دارم. وقتی دربارهٔ فیلم یک بوس کوچولو می‌گویند، این شخصیت شبیه آقای X یا Y است، من می‌گویم شما به کلیت ماجرا نگاه کنید. از شخصیت‌های ایرانی که در خارج داشتیم، بعضی‌ها در خارج مردند، بعضی‌ها برگشتند به ایران. اگر ارجحیتی نسبت به شخصیت شبلی داده‌ام به این دلیل است که کسی در این‌جا کار فرهنگی می‌کند نه دنیا را دارد و نه آخرت را. درست مثل آدمی که تصمیم می‌گیرد مرتاض شود؛ می‌داند که در آینده چه چیزهائی در انتظارش است، بستر پرقوئی وجود ندارد. کار فرهنگی در این مملکت همیشه از دل برآمده و مسائل مالی‌اش همیشه خراب بوده. تنها خواننده‌ها وضع بهتری داشته‌اند. حتی خواننده‌هائی هم که خیلی به آثار کلاسیک موسیقی ما کمک کرده‌اند، درآمدهای‌شان هیچ شباهتی به درآمد یک نویسنده، نقاش یا فیلم‌ساز و غیره نداشته است. یک‌بار به گلشیری پیشنهاد شد که مثلاً یک سال برود و در یک دانشگاه کانادا درس بدهد، و یک‌بار هم برای برلین این پیشنهاد به او شده بود. در هر دو مورد نگرانی او این بود که می‌گفت: ”مگر می‌شود یک‌سال تمام از روی برنامه، من یک‌جای دیگری باشم و وسطش نتوانم به ایران سر بزنم.“ با این‌که برای خانواده‌اش موقعیت بسیار خوبی بود، نهایتاً جواب رد داد. تعلق خاطر به ایران داشت. گاهی که روزهای جمعه در خانهٔ من بیست سی نفر مهمان داشتیم و خیلی هم خوش می‌گذشت، درست سر ساعت سه می‌گفت ”فرزانه بریم خونه.“ می‌گفتم که چه عجله‌ای داری الان بروی؟ می‌گفت ”بچه‌ها، جوان‌ها می‌آیند برای من داستان بخوانند، پشت در می‌مانند. نمی‌خواهم کسی پشت در بماند.“ این ماندنش در ایران خیلی خاص بود. گاهی فکر می‌کنم که آیا درخت شرقی در جای دیگری هم ریشه می‌کند؟ بزرگ علوی و عبدالحسین نوشین بابت مسائل سیاسی رفتند. یعنی در آن مقطع حق انتخابی نداشتند. وقتی‌که از ایران می‌روی کم‌کم اسیر آن فضا می‌شوی و اسیر این تردید که اگر برگردم چه کارم می‌کنند؟ و چطور می‌شود؟ الان در میان ایرانی‌های خارج از کشور، آدم‌هائی هستند که کل فعالیت سیاسی‌شان مثلاً این بوده که دو تا مقاله برای یکی از رادیوها ترجمه کرده‌اند. وقتی به طرف می‌گویم، آقا چرا این‌قدر موضوع را بزرگ می‌کنی، کسی در ایران ننشسته راجع به دو تا مقالهٔ تو پرونده باز کند، ولی او فکر می‌کند که یک فاجعه‌ای در انتظارش است و در نتیجه غربت و سختی‌اش را به جان می‌خرد و آسمان ابری هامبورگ و سرمایش را تحمل می‌کند.
● چون بحث عدالت را در فیلم داشتید و به‌عنوان یک هنرمند از عدالت صحبت کرده‌اید فکر نمی‌کنید برخوردی که با سعدی شده ناعادلانه است و در شرایطی که سعدی ما به‌ازاء خارج از متن هم دارد، آیا خود شما عدالت را رعایت کرده‌اید؟
آقای صفاریان هم در نقدی که بر فیلم نوشته بود به این موضوع اشاره کرده بود و جماعتی هم دارند مرتب این طبل را می‌کوبند. بگذارید چیزی را که در واقع فکر می‌کردم بگویم. من به مابه‌ازاء زندهٔ این شخصیت کار ندارم. فکر می‌کنم که اگر شما روشنفکر هستید، در اجتماع منزلتی دارید که به همراهش مسئولیتی هم می‌آید. به صرف این‌که شما شعر ناب می‌گوئید حق ندارید به هر کسی که به نابیشما شعر نمی‌گوید توهین کنید. کوچکش کنید و در اجتماعی که او زندگی می‌کند و شما زندگی نمی‌کنید، او را تحقیر کنید و مثل یک تافتهٔ جدابافته بگوئید من در برج عاج نشسته‌ام و حکم صادر می‌کنم. من از روابط انسانی صحبت می‌کنم. نمی‌گویم چیزهائی که شما نوشته‌اید خوب است یا خوب نیست. حرفی‌که سعدی در پاسگاه می‌زند که خیلی سال پیش از شبلی در ایران معروف بوده، خیلی دیالوگ ظالمانه‌ای است که در دهان یک شخصیت گذاشته‌ام. این تحقیر شخصیت سعدی است. رفیقش در کنار جاده مرده و فریاد می‌زند: ایران! چون ایران یک چیزی را از دست داده، اما وقتی در مخاطره می‌افتد، مخاطره‌ای که هنوز پایانش معلوم نیست، رفیقش را تحقیر می‌کند که خود من فلان و بهمان بودم. این یکی از مسائلی است که من به خاطر روابط انسانی بیشتر روی آن تکیه کردم.
● برگردیم به بحث ابراهیم گلستان.
از میان تماشاگران فیلم، شاید کمتر از پنج درصدشان اصلاً ابراهیم گلستان را بشناسند. من مسئله‌ای را عنوان کرده‌ام که ممکن است به‌نظر شما عادلانه نبوده باشد، ولی من از نظر یک فیلم‌ساز می‌گویم که ما در آخر فیلم به جائی می‌رسیم که کمتر کسی دلش برای سعدی نمی‌سوزد. خود ژاله هم گریه می‌کند.● مسئله‌ای که در فیلم به‌صورت عام مطرح می‌شود درست است و اگر مثل یک مدل ریاضی این جزئیات را بچینیم به نتیجهٔ درست می‌رسیم، اما وقتی‌که شما در فیلم یک جاهائی آدرس سرراست می‌دهید مسئله فرق می‌کند. مثل مشابهت قصهٔ فوت کاوه گلستان، خودکشی فروغ و...
آنها چیزهائی است که قبلاً هم نوشته شده؛ در داستان‌های مختلف و نقل‌قول‌های متفاوت، و هیچ کدام‌شان هم جدید نیست.
● آیا این شبههٔ یک تسویه‌حساب شخصی را به‌وجود نمی‌آورد؟ البته من کتاب نوشتن با دوربین را که خواندم جائی ندیدم به شما اشاره شده باشد.
اولاً آن کتاب پس از این‌که من یک بوس کوچولو را ساختم چاپ شده. حالا چاپ کتاب و نمایش فیلم حدوداً هم‌زمان شده و این تقارن باعث شده که فکر کنند ما به سرعت رفته‌ایم و فیلم را ساخته‌ایم که جواب کتاب را بدهیم؛ نه
● برخوردهای گلستان با تقوائی، یا شخصیت‌های دیگری که در کتاب آمده‌اند، برای من این سؤال بی‌پاسخ را به‌وجود آورده که آیا گلستان دارد با شیوهٔ نقادی بی‌پرده و صریح غربی با جریان روشنفکری ایرانی که متأثر از حجب و حیای شرقی است برخورد می‌کند و شاید تداخل این دو نوع نگاه است که سوءتفاهم‌ها را باعث شده است؟
من اصلاً نمی‌خواستم راجع به این قسمت کار صحبت کنم، چون متأسفانه اصل ماجرا را که من دنبالش بودم، دارد تحت‌تأثیر قرار می‌دهد: درخت ایرانی در جای دیگر ریشه می‌دواند یا نه؟ در فیلم، سعدی در جاهائی می‌شکند و باعث می‌شد که نسبت به او رئوف شویم. من به دنبال جبهه گرفتن علیه این شخصیت نبوده‌ام. مسئلهٔ من در مکالمهٔ شب اول شبلی و سعدی مطرح می‌شود. شبلی می‌گوید این‌قدر در سوئیس مانده‌ای که مغزت هم سوراخ‌سوراخ شده. سعدی پاسخ می‌دهد: شما که حنجره‌تان را پاره کردید کجا را گرفتید؟ و صحبت‌های دیگری راجع به نویسنده‌ها و آدم‌های مختلف می‌شود. در این دو پرده و خرده‌ای من دو شخصیت شبلی و سعدی را از هم جدا کردم و حتی بیننده ممکن است فکر کند که شبلی چرا اصلاً به سعدی علاقه دارد؟... برگردیم به فیلم. وقتی‌که سعدی از پارچهٔ سیاه روی درخت می‌گوید، می‌بینیم که شبلی دارد گریه می‌کند. چون شکستن این بت را تا به‌حال ندیده است. اگر این‌کاری که من در فیلم کردم یک مقدار شبیه بت‌شکنی است، اشکالی ندارد، ولی هدف من بیشتر این بود که بگویم نه ما به شرایط که خارج از ایران هستید چیزی بدهکاریم و نه شما به ما. همهٔ ما براساس شرایط زندگی‌مان تصمیم گرفتیم که بمانیم یا برویم. برای هنرمندها زندگی در غربت سخت‌تر است. من ده سال (از ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۹) در خارج زندگی کردم و همیشه هم مشغول کار بودم و سرم گرم بود، اما دلم هوای همان بوی یاس فیلم بوی کافور، عطر یاس را داشت. یاس‌های سفید آن‌جا بو نداشت. و اگر هم داشت مشابه یاس‌های خودمان نبود. چون خود من ده‌سال را در خارج زندگی کردم در واقع لبهٔ این تیغه فقط به طرف آنهائی که خارج بودند و هستند نیست. چند سال پیش در خارج از ایران که بودم برادرم سکته کرد، پدرم از من درخواست کرد که به ایران بازگردم و کسب و کار خانوادگی‌مان را که نساجی است اداره کنم. برادرانم همیشه با پدر کار کرده بودند و این اولین‌بار بود که پدرم از من چیزی خواسته بود. در راه بازگشت از فرودگاه فرانکفورت، به یکی از دوستانم که در پاریس بود تلفن زدم و گفتم که من دارم به ایران می‌روم. گفت: ”من با کسی که با جمهوری اسلامی همکاری می‌کند صحبت نمی‌کنم!“، در حالی‌که من هنوز پایم هم به اینجا نرسیده بودم! از این‌جور نگاه‌ها هم وجود دارد. و جالب است که ده‌سال اول حضورم در ایران را هم اصلاً نگذاشتند کار کنم. این درد مشترکی است که ما داریم و من دارم و در فیلم مطرحش می‌کنم. در عین حال برای من، مخاطب عامی، ارزش دارد که فیلم من را می‌بیند و خدشه‌ای هم به او وارد نمی‌شود.
● این نوع برخورد با فیلم‌سازان ما از سوی گروهی از مخالفان در خارج که همه را جاسوس و عامل نفوذی ایران در مجامع فرهنگی جهان تلقی می‌کنند هم ماجرای رایجی شده.
ببینید به‌عنوان مثال، در دوران شوروی هیچ‌کس نباید فیلم می‌ساخت؟ لاریسا شپیتکو نباید عروج را می‌ساخت؟ آن فیلم‌سازانی که فیلم‌های‌شان را دیدیم و از آنها یاد گرفتیم نباید فیلم می‌ساختند؟ من فکر می‌کنم قضاوت‌های روز برای ارزیابی کارهای هنری بیشتر به درد روزنامه‌ها می‌خورد و زود کهنه می‌شود. اگر فیلم من یک سیستم تبلیغاتی گسترده‌تر داشت من ترجیح می‌دادم که سکوت کنم و دربارهٔ فیلمم صحبت نکنم و بگذارم که راجع به فیلم اگر استحقاقش را دارد دیگران صحبت کنند. من به این حرف بونوئل اعتقاد دارم که می‌گوید: ”اگر همه از فیلمت تعریف کردند نگران باش و اگر همه فحش دادند هم نگران باش، ولی اگر دعوا بین مخالفان و موافقان درگرفت بدان که تو کاری انجام داده‌ای.“ خانه‌ای روی آب و بوی کافور، عطر یاس برای من این وضعیت را داشت. شازده احتجاب هم در زمان خودش از منتقدانی که الان خیلی هم معتبر هستند، فحش‌های مبسوطی خورد ولی همان‌طور که گفتم خود فیلم بود که آخر سر باقی ماند.
● نهایتاً لیلی یا فخری گلستان چه واکنشی نسبت به فیلم داشتند؟
هنوز از آنها چیزی نشنیده‌ام.
● در یک جریان فرهنگی وقتی که زمینه‌هایش درست چیده می‌شود، درست هم نتیجه می‌دهد. فیروز شیروانلو و تأسیس کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان از نمونه‌های درست کارکرد یک روشنفکر فعال در وطن است که می‌آید و کاری انجام می‌دهد که تا الان هم تأثیرش باقی است. تعداد زیادی از کسانی‌که من می‌شناسم و در زمینه‌های هنری فعالند از هنرجوهای کتابخانه‌های کانون بوده‌اند. شبلی فیلم شما همان شیروانلو و گلشیری و اخوان است که در ایران باقی‌مانده و کارکرده است. ایرانی‌ها موفق را در خارج که می‌بینم خوشحال می‌شوم و در عین حال ایرانی‌هائی را هم می‌بینم که دل‌شان می‌خواهد برگردند، به غرب رفته‌اند و شرایط نابودشان کرده، احساس‌شان را گرفته، منیت‌شان را از بین برده است.
اصلاً بی‌حرمتی‌هائی را که می‌شود دست‌کم نگیر. این زدوخوردهای حومهٔ پاریس و چند شهر فرانسه، کار آدم‌های تازه‌مهاجر نبود. آدمی پنجاه سال در اروپا زندگی می‌کند، اما هنوز به او کار مناسب نمی‌دهند و همیشه خارجی است. این چیزهاست که آدم‌ها را نابود می‌کند. کسی کارش نویسندگی است اما برای امرار معاش مجبور است در یک رستوران، فرضاً پیاز خرد کند.
● گریم کیانیان خیلی خوب بود. اصلاً لو نمی‌رفت.
اتفاقی که در سینمای ایران افتاده این است که یک‌نفر به‌عنوان طراح گریم می‌آید و سه‌چهارم بودجهٔ گریم را می‌گیرد و بعد دو نفر دستیار مبتدی می‌گذارد گریم را اجراء کنند. در این فیلم ما نمی‌توانستیم این ریسک را بکنیم. هر روز باید برای کیانیان غبغب گذاشته می‌شد و در صورت سپردن کار به مبتدی‌ها، هر روز رضا به شکلی در می‌آمد. من با مهرداد میرکیانی صحبت کردم و قول داد که کار را خودش انجام بدهد و در طی بیست و چند روز تست، به گریمی رسیدیم که در فیلم استفاده شده. بخش اعظم موهای روی سر کیانیان تراشیده شد و فقط مقدار کمی بالای سر باقی ماند و هر روز گریمور و رضا دو ساعت و نیم زودتر می‌آمدند و موها هر روز تراشیده می‌شد که طاسی سر باقی بماند.
● روی چین‌های پیشانی کیانیان هم کار شده بود؟
دقیقاً کار شده بود. چند شب پیش به میرکیانی تلفن زدم و گفتم: هنوز فرصت نشده بود ازت تشکر بکنم. کارت فوق‌العاده است. یک آدم ۵۳ ساله را تبدیل به ۷۵ ساله کرده‌ای و در کنار مشایخی قرار داده‌ای. در حالی‌که ما به‌صورت مشایخی حتی فون هم نمی‌زدیم.
● بازی کیانیان و تسلطی که روی بدنش دارد خیلی خوب بود. در خیلی جاها دقت کردم که ببینم آیا ریتم حرکت و بازی بدنش را ممکن است در جائی فراموش کند. اما در همه جا باور کردم که یک پیرمرد است که دارد نقش را بازی می‌کند.
بازیگرهایم آنقدر باهوش بودند که چه فیلم‌نامه‌ای از رضا می‌خواستم که ریتم بدنش را آهسته‌تر کند. این اتفاق برای آدم‌ها وقتی پا به سن می‌گذارند می‌افتد که ریتم و سرعت جوانی‌شان را ندارند و این‌را کیانیان به‌خوبی در فیلم بازی کرد.
● علیرضا شجاع‌نوری به‌عنوان تهیه‌کننده‌های فرهنگی شناخته شده و فیلم‌هائی که تولید کرده همه در گروه فیلم‌های هنری جای می‌گیرند. رابطهٔ شما با او چگونه بود؟
رابطهٔ ما، رفاقت پشتش است و با هم می‌توانیم مکالمه داشته باشیم. من البته با هر تهیه‌کننده‌ای می‌توانم کار کنم. با آقای شایسته هم سر فیلم بوی کافور، عطریاس کار کردم. در طول این‌کار من در کمال آزادی بودم و شجاع‌نوری هم نهایت سعی‌اش را می‌کرد که همه چیز آماده باشد. شجاع‌نوری فیلم‌های فرهنگی خوبی تهیه کرده، اما فیلمی که این‌طور سر و صدا بکند و این‌همه آدم مشهور تویش بازی داشته باشند، تولید نکرده بود. شجاع‌نوری با نگاه فرهنگی‌ای که دارد، کار را برای فیلم‌سازانی که با او فیلم می‌سازند آسان‌تر می‌کند. اگر فرصتی پیش بیاید دوست دارم باز هم با او کار کنم.
● در فیلم سرمایه‌گذاری هم کردید؟
نه. فقط دستمزد گرفتم. نیمی از سرمایهٔ فیلم را بانک کشاورزی داد و مقداری را هم سازمان میراث فرهنگی و گردشگری تأمین کرد و مابقی را هم شجاع‌نوری به هر ترتیبی که توانست تهیه کرد.
● دو سه تا سؤال متفرقه: قناری را که نکشته بودید؟
نه! از بچه‌های تدارکات خواستم از قناری‌فروشی‌ها هر قناری‌ای که خریدند، حتماً از قناری‌هائی که معمولاً در این مغازه‌ها می‌میرد، یکی به همان رنگ پیدا کنند.
● پس قتل را خودتان به گردن نگرفتید؟
نه‌خیر!
● بوسهٔ روی گونهٔ آقای مشایخی...
تروتمیز بود؟
● بله، انگار با لب‌های نیمه‌باز بوسیده بودنش، کار کی بود؟!
نه، هیچ کس نبوسیده، در واقع نقاشی شده است. یک‌جوری می‌خواستیم روی صورتش این بوسه خوب دیده بشود.

گفت‌وگوی شهاب رضویان با بهمن فرمان‌آرا

منبع : ماهنامه فیلم