سفر به اعماق تاریکی

كیوان علیمحمدی و امید بنكدار در فیلم هایی كوتاه و مستند خود رویه ای تقریباً یكسان را پیش گرفته اند و حتی توانسته اند تا حدودی به زبانی منحصر به فرد نیز دست یابند. آن ها پس از این كه نگاه خاص خود را قوام یافته دیدند، به سینمای فیلم بلند روی آوردند و «شبانه» را به عنوان نخستین اثر سینمایی بلندشان جلوی دوربین بردند كه در ساختار صوتی و تصویری كاری بود شبیه به فیلم های مستند و كوتاه شان.
تأكید به جزئیات فیزیك شخصیت ها همانند دهان، چشم و دست، ریتم تند و فضاسازی با كمك القائات صوتی نگره ای را پدید آورده كه می توان آن ها را در یك به یك ساخته های این دو فیلمساز پی گرفت.
علیمحمدی و بنكدار از عناصر هنرهای دیگر همچون نقاشی نیز در كار های خود بسیار سود می جویند. به طور مثال، ما ناگهان در یك پس زمینه مشكی، دست یك فرد را می بینیم، یا در همین پس زمینه گوشه ای از چشم شخصیت ها و ...
این شكل بصری به مخاطب كمك می كند با تمركز بیشتری سوژه ها را پیگیری كند و فیلمساز علی رغم ریتم تندی كه به باور برخی منتقدان باعث اختلال در تمركز تماشاگر می شود، به نوعی انسجام دست می یابد.
آخرین اثری كه پنجشنبه گذشته از آن ها به نمایش درآمد، فیلمی مستند بود به نام MDMA كه توانسته بود در جشنواره فیلم فجر سال های گذشته جایزه بهترین تحقیق بخش مستند را به خود اختصاص دهد.
فیلم MDMA به نوعی برآیند نگاه این دو فیلمساز جوان در فیلمسازی محسوب می شود، مستندی كه شكل گرفته از عناصر دراماتیك، مستند به معنای معمول، انیمیشن، نقاشی، افه های صوتی و ... است.
كارگردانان فیلم مستند MDMA در لحظات مختلفی كار خود را محدود به شرایط معمولی كه بیننده ایرانی از سینمای مستند می شناسد، نمی كنند و با ساختار شكنی های مختلف دائم بیننده را در فضاهای تازه ای قرار می دهند. MDMA بیشترین لحظات خود را مرهون فضاسازی خاصش است. پس از اطلاعاتی كه به شكل كلام در اختیار مخاطب قرار می گیرد، فضا سازی های بصری به مخاطب كمك می كند این كلام را در شكل تصویر بهتر درك كند.
در نماهای نخستین، تصویری سه تكه شده را می بینیم كه تصاویر مختلفی را پخش می كنند. این اختلال ذهن تماشاگر را دستخوش چند پارگی می كند كه این چند پارگی محصول موضوعی بوده كه علیمحمدی و بنكدار كار خود را در توصیف آن ساخته اند.
▪ ارائه اطلاعات در فیلم MDMA به چند بخش مجزا تقسیم می شود:
۱) بخشی كه در قالب نریشن توسط چند بازیگر و صدا پیشه مقابل دوربین اجرا می شود،
۲) اطلاعاتی كه از طریق گفت و گو با سوژه های مستند ارائه می شود و
۳) اطلاعاتی كه كاملاً بصری هستند و به نظر می رسد صاحبان اثر برای درك این اطلاعات مخاطبان خاص را مد نظر داشته اند.
هر یك از این شیوه های ارائه اطلاعات مزایای خاص خود را دارد. در بخشی كه آمار و اطلاعات از طریق بازیگران به تماشاگر منتقل می شود، كارگردانان آمار مقدماتی خود را كه تماشاگر باید بیشتر به آن ها توجه داشته باشد در قالبی دراماتیزه انتقال می دهند.
در این قسمت، اگر چه حمیدرضا پگاه، فهیمه راستكار، ستاره پسیانی و سعید فروتن با چهره هایی یخ زده و بدون حالت اطلاعات را در اختیار بیننده می گذارند، اما صداها این یكسانی را ندارند و بازی با تونالیته كلام، ذهن مخاطب را از طریق مجرای شنوایی به بازی می گیرد. چهره های تخت آن ها هم محملی می شود تا تمركز تماشاگر از نظر تصویری بر هم نخورد. تنها در بر خی صحنه ها وله های تصویری وجود دارد كه به فضاسازی صوتی كه در ذهن بیننده شكل گرفته كمك بیشتری می كند. اینجا سه عنصر صدای راوی، تصاویر وله ای و چهره راوی وجود دارد كه ارائه حس از چهره راوی حذف شده و تنها وله ها و صدای راوی كاركرد لازم را در ذهن مخاطب ایجاد می كنند. در بخشی كه پیامدهای استفاده از مواد توهم زا مورد اشاره قرار می گیرد، كارگردانان سراغ گفت وگو می روند. اینجا سندیت اطلاعات بیشتر مورد تأكید قرار می گیرد. اگر اطلاعات آماری بنیان گفته ها و داده ها را استحكام می بخشید، در این بخش از خود اشخاص به عنوان سند استفاده می شود. داده های تصویری نیز در این بخش كاركردی دیگر پیدا می كند. تأكید دو فیلمساز ذهن و چشم مخاطب را یكجا به بازی می گیرد، گویا نوعی شعبده بازی در میان است. از سوی دیگر ، تمركز بر اجزای فیزیكی شخصیت ها كه دائم در حال حركت هستند، نوعی ایهام و ابهام را در فضای بصری ایجاد می كند كه به عنوان محرك ذهن تماشاگر را وامی دارد آن را پیگیری كند. در این بخش، كارگردانان می كوشند از تمام امكانات بصری لوكیشن مورد استفاده و جنبه های مختلف آن سود بجویند. در یك كافی شاپ، پس زمینه مشكی كمك شایانی به برجسته نمایی عناصر پیش زمینه می كند. در گورستان، تصاویر قبر، زوایایی كه از طریق درخت به تماشاگر نشان داده می شود و... نوعی تنگنا را تداعی می كند كه گویی در انتظار و سرانجام افرادی است كه از تجربه های خود مقابل دوربین می گویند. به این ترتیب، كارگردان ها در بسیاری موارد به نوعی پیام حاصل از وضعیت شخصیت ها را در كلام جاری نمی كنند و درك برخی شرایط را به ذهن تماشاگر
وا می گذارند. این بخش را می توان به شیوه سوم پردازش و ارائه اطلاعات در فیلم مستند MDMA گسترش داد.
زمانی كه دكتر محمد صنعتی از شرایط روانی افراد استفاده كننده از مواد توهم زا سخن می گوید، طرح هایی صحبت های او را كامل می كنند و یا صدای صحنه تغییر می كند. در این قسمت ها نیز گویا اطلاعات شكلی دراماتیزه شده به خود می گیرند. كارگردانان با تغییر در ساختار بصری و صوتی واقعیت را تحریف نمی كنند؛ بلكه به آن ابعادی می بخشند كه مخاطب بتواند به درك صحیحی از آنچه باید بیان شود، دست یابد. این توجه به جزئیات را می توان در عناصر دیگری نیز پی گرفت. به طور مثال، زمانی كه یكی از شخصیت های زن داستان در كافی شاپ از تجربه هایش در زمینه استفاده از مواد توهم زا سخن می گوید، ناگهان صحبت یك مرد به میان می آید و در تصاویر بدون اینكه ذهنیت تماشاگر زائل شود، دستانی مردانه وارد كادر می شود یا زمانی كه دختری دیگر كنار اتوبان با یكی از كارگردان ها در حال صحبت است، ناگهان تنها می شود و گویا درون اوهام خود فرو می رود ولی ناگهان با ورود ماشین ها دوباره ریتم سكانس به سمت و سوی فضای دیگر می رود.
حركت دایره وار دو جوان پسر دیگر كه از خاطرات خود در خارج از كشور و ... می گویند، هم بر سر گشتگی آنها تأكیدی دو چندان دارد . البته فیلمسازان برای این كه بعد ها متهم به دخل و تصرف دراماتیك در واقعیت ها نشوند گهگاهی دست به فاصله گذاری هایی می زنند كه این فاصله گذاری ها كار را از فضای صرف داستان دور می كند. به طور مثال، بحث فهیمه رستگار در زمینه چگونگی خوانش متن، اشاره به پشت صحنه در فصلی كه دختر كنار اتوبان صحبت می كند و ... از این جمله به شمار می آیند. علیمحمدی و بنكدار هیچ گاه به خود اجازه نمی دهند كه مستند بودن كار سبب شود تصاویر فیلم بی سلیقه طراحی شود.
كادرها معمولاً درست و حساب شده هستند و عناصر داخل تصویر نیز چشم نواز به نظر می رسند. برخی نظریه پردازان بر این عقیده اند كه این چنین تصاویری نمی تواند حاصل یك كار مستند باشد. اگر چه نگارنده اعتقاد دارد اگر كار تحقیقی مبنای اصولی خود را طی كند، كارگردان آمادگی دارد در هر لحظه آن گونه كه باید با وقایع برخورد كند. پس پیش بینی و چینش صحنه ها نیز چندان دور از واقعیت نیست. بد سلیقگی تنها مخاطب را از نمایش واقعیت گریزان می كند. به هر حال، تجربه پخش چنین مستندی از صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران در حالی كه میل به تولید كارهای ارزان و شیوه ای سنتی مستند وجود دارد، فرصتی مغتنم به شمار می آید.
فیلم مستند MDMA داخل مجموعه ای به نام ۲۰ شب طراحی شده است كه ارد عطارپور تهیه كنندگی آن را برعهده دارد. عطارپور خود از مستند سازان خوش قریحه است كه تاكنون آثار قابل توجهی را جلوی دوربین برده و نام هایی كه در سلسله مستندهای ۲۰ شب گرد یكدیگر آورده، نوید مجموعه ای خوش ساخت را می دهد. ظاهراً این مجموعه ساعت ۲۱ پنجشنبه ها از شبكه ۴ سیما پخش می شود و تكرارش هم ۱۸ جمعه هاست. البته هفته گذشته در هنگام پخش فیلم MDMA اتفاق ناخوشایندی رخ داد. فیلم های مستند معمولاً تیتراژ ابتدایی ندارند و صاحبان اثر در انتهای فیلم خود را به بیننده معرفی می كنند. اما مسئولان پخش شبكه ۴ در میانه تیتراژ انتهایی فیلم تیتراژ را قطع كردند و نام كارگردان و تهیه كننده به طور كامل از قلم افتاد. به هر حال، از شبكه ای كه با اقدامی جسورانه چنین مستندی را تولید و پخش می كند انتظار می رود به مسائل جانبی و جزئیات حاشیه ای هم توجه كافی داشته باشد.

رامتین شهبازی

منبع : روزنامه ایران