باور از دست رفته

بخش عمده ای از تاریخ تئاتر و نمایش چه در زمانی که در قالب آیین و نمایش های آیینی متجلی می شود، چه در تئاترهای فاخر و پر زرق و برق کلاسیک، چه در ناتورالیسم افراطی کسانی مانند آنتوان، چه در تئاتر مدرن و اشکال و سبک های مختلفش، چه در تئاتر آیینی مدرن که در تئاتر آرتو و گروتوفسکی تحقق می یابد مبتنی بر باورپذیری تماشاگر بوده است.
در آیین تماشاگر خودبخشی از فرایند ارجا می شود و از این طریق باورپذیری به انجام می رسد و این باورپذیری به حدی قدرتمند می شود که بین تماشاگر وبازیگر به نوعی جذبه و خلسه روحانی و معنوی دست می یابد.
در تئاتر ارسطویی نیز این سیر حوادث نمایشنامه است که تماشاگر را مقهور خود می سازد و او را به اوج و حضیض می برد و او را آنچنان درگیر با فاجعه تراژیک می کند تا به تعبیر ارسطو در تماشاگر کاتارسیس یا تزکیه نفس اتفاق افتد. در تئاترهای کلاسیک نوع صحنه آرایی و لباس ها به گونه ای است که محیط های پرزرق و برق اشرافی را برای مخاطب زنده می سازد.
در تئاترهای ناتورالیستی قرن ۱۹ باورپذیری از طریق کشاندن آدم ها و اشیاء واقعی بر صحنه انجام می گرفت. در شیوه استانیسلاوسکی این امر بیش از هر چیز بر عهده بازیگر و چگونگی پرداخت نقش و شخصیتش است. در تئاتر مدرن علیرغم به هم ریختن تمامی این قواعد باز تئاتر سعی دارد شکل دیگری از واقعیت را که به زعم او باورپذیرتر نیز هست به تماشاگر عرضه دارد.
تماشاگر تئاتر همواره مسحور جادوی تئاتر بوده است با آن گریسته است، با آن خندیده است و با آن به فکر فرورفته است. این ارتباط، ارتباط پیچیده ای است. تماشاگر با وجود آنکه می داند با شخصیت ها، دکورها، نورها و لباس های غیرواقعی روبروست اما آن را باور و گاهی با آن همذات پنداری می کند. حتی در تئاتری همچون تئاتر برشت که مبتنی بر فاصله گرفتن، بیگانه سازی و عدم همذات پنداری است باز در قالبی قابل باور به تماشاگر عرضه می گردد.
تئاتر هنری است که بر اساس قراردادها شکل می گیرد و نوع قراردادی که یک اجرای تئاتری با تماشاگرش می بندد اساس باورپذیری تماشاگر است. اگر از همان ابتدا این قرارداد بر اساس واقعیت های رئالیستی شکل گیرد حضور هر عامل یا عنصر غیررئالیستی باعث برهم خوردن نظام ذهنی مخاطب و در نتیجه قرارداد تماشاگر و اجرا می شود.
در حالت عکس نیز اجرایی که قراردادهایش بر اساس سمبول ها شکل می گیرند هجوم یکباره واقعیت باعث باورناپذیری فضای اثر می گردد. بدین ترتیب بر پایه این قراردادها، منطقی خاص خود بنیان می نهد و بر اساس این منطق است که تماشاگر اجرایی را قابل باور می داند و با آن همراه می شود.
البته این منطق الزاما منطق واقعیت نیست چرا که در تئاتر می توان هر گونه منطقی را به هم ریخت حتی اگر به قدرت و استواری منطق واقعیت و زندگی باشد اما مشروط به آنکه منطقی دیگر و محکمتر جایگزین آن نمود.
این منطق نوع رابطه ما را با اجرا تعیین می کند و هر گونه گسست از این منطق رابطه ما را با اجرا از هم می گسلد. بسیاری از اجراهای تئاتر به علت عدم شناخت از این منطق و قواعد قراردادی نمی توانند نظامی برای خود سامان دهند و همین امر باعث بی منطقی اثر و عدم باورپذیری مخاطب می گردد.
اجرای شارل دوگل یکی از این اجراهاست که با الهام از حوادث روز سعی و اصرار فراوانی بر باورپذیری از سوی تماشاگرانش دارد و شاهد این اصرار استفاده ناتورالیستی از زبان از سوی کارگردان نمایش است به نحوی که شخصیت ها متناسب با نوع ملیتشان از زبان بهره می گیرند و شخصیت های فرانسوی با زبان فرانسوی، شخصیت های ایرانی با زبان فارسی و دیالوگ بین این دو با زبان های فرانسوی و انگلیسی انجام می گیرد.
هر چند این نوع استفاده از زبان قاعده مقبولی نیست چرا که اجرا را با موانع و آشفتگی های فراوان روبرو می سازد مثلا تصور کنید نمایشی از یونان باستان با زبان یونانی قدیم و نمایشی از ایران باستان با زبان پهلوی یا اوستایی اجرا شود و یا نمایشی که کاراکترهای آن ملیت های مختلف دارند هر کدام با زبان خود سخن گویند اما این اصرار نشان از آن دارد که کارگردان سعی فراوانی بر باورپذیری زمان، مکان و شخصیت های اثرش دارد اما با ذکر نمونه چنانکه نشان خواهیم داد این اصرار کارگردان و گروه اجرایی ناکام می ماند.
۱) نمایشنامه: در اجراهایی که ساختمان اثر بر اساس روایت یک داستان قوام می یابد و اجرا بیش از آنکه بر نشانه های دیداری تاکید بورزد بر عوامل کلامی استوار است نمایشنامه اگر نگوییم مهمترین، یکی از مهمترین رکن های سازنده اثر است. در این گونه اجراها با از هم گسیختگی متن نمایشی اجرا نیز دچار آشفتگی و از هم گسیختگی می شود. نمایشنامه شارل دوگل در سیر تسلسلی حوادثش در چندین نقطه منطق روایی اش از دست می رود و مجموعه ای از ابهامات و سوال های بی پاسخ برای تماشاگر به جای می گذارد. حوادث پی در پی این نمایشنامه گاهی هیچ پیش زمینه ای ندارند و منطق محکمی آنها را به یکدیگر متصل نمی سازد و سوالات کلیدی از این دست در پایان اجرا در ذهن تماشاگر باقی می ماند: چرا دقیقا در یک روز در کشور فرانسه و در فرودگاه شارل دوگل دو ایرانی که دو قصد متفاوت و حتی متضاد دارند باید بازداشت شوند آیا غیر از آنکه نمایشنامه قصد داشته دو ایرانی را با افکار متضاد در کشوری غریبه رو در روی هم قرار دهد. نمی بایست منطقی برخاسته از خود اثر منجر به برخورد و تضاد آنان شود اگر منطق این حادثه تنها اتفاق باشد آیا نمی بایست پیش زمینه ای برای این اتفاق وجود داشته باشد شخصیتی که یک بازیگر است و ایران را ترک گفته تا در فرانسه اقامت گزیند انگیزه اصلی اش از جلای وطن را عشق دختری به نام میترا ذکر می کند که در پاریس اقامت دارد اما نه این عشق، نه میترا و نه انگیزه شخصیت در نمایشنامه معرفی نمی گردد و تنها در لحظه ای گذرا به آن اشاره ای کوتاه می شود.
اگر این انگیزه چنان قوی است که باعث ترک وطن و مهاجرت شخصیت شده است چرا تا بدان حد کم بدان پرداخته شده است. تا حدی که هیچ تاثیری در روند نمایشنامه بر جا نمی گذارد. در لحظه ای که میترا از کمک به شخصیت احتراز می ورزد به شکلی ناگهانی و به یکباره شخصیت متحول می شود و ما این فرایند تحول را در اجرا نمی بینیم و هیچ پیش زمینه ای نیز برای آن چیده نمی شود.
شخصیت دیگر این نمایشنامه نیز به درستی پرداخت نشده است و تنها می دانیم قصد او بازگشت به ایران است. او افکاری متعالی در ذهن دارد اما در عین حال مدام اصرار به خوابیدن دارد می دانیم او در فرانسه ادبیات تطبیقی خوانده است و با نقد ادبی سر و کار دارد اما نمی دانیم این اشاره چه کمکی به نمایشنامه می کند.
این کاراکتر فقط حرف های زیبا می زند و جملات قصار بر زبان می راند بدون آنکه کنشی واقعی از او در صحنه ببینیم. از دیگر تناقض نمایشنامه می توان به پایان آن اشاره نمود شخصیت بازیگر در طول اجرا فرانسوی نمی داند و شخصیت دیگر حرف های مامور فرانسوی زبان را برای او ترجمه می کند اما به یکباره در پایان نمایشنامه حرف مامور را بدون کمک شخصیت دیگر می فهمد و طبق گفته او چمدانش را برداشته و از صحنه خارج می شود. در اینجا بحث بر سر این نیست که روی دادن هر کدام از اتفاقات فوق ناممکن است بلکه بحث بر سر این است که منطق گمشده اثر کدام است که چنین رویدادهایی را
می آفریند و چه پیش زمینه هایی در متن برای چنین رویدادهایی تدارک دیده شده اند.
با گم شدن این منطق در نمایشنامه شارل دوگل شخصیت پردازی بیش از هر چیز لطمه می بیند و گام مهم اول در باورپذیری تماشاگر از اثر که اتفاقا اثری کلامی و مبتنی بر داستان است ناقص و ناکام می ماند.
۲) بازیگری: بازیگری از ارکانی است که همواه و در هر نوع تئاتری نقش مهم و عمده ای در باورپذیری تماشاگر ایفا می کند چرا که باورپذیری میان دو انسان یعنی تماشاگر و بازیگر همیشه بیش از باورپذیری میان انسان و یک شیء یا یک نور یا رنگ است. بازیگر به دلیل زنده بودنش در مقابل تماشاگر، به دلیل همنفس بودنش با تماشاگر ملموس ترین و قابل باورترین ارتباط را با تماشاگر دارد. اما این دقیقا از عواملی است که باورپذیری در نمایش شارل دوگل را تضعیف می کند. بازی بازیگران این نمایش و به خصوص دو کاراکتر اصلی آن ضعف شخصیت پردازی نمایشنامه را دوچندان می کند. هر سه بازیگر این اجرا شخصیت هایی تخت، تک بعدی و یک لایه می سازند و شخصیت ها را تا حد تیپ هایی تکراری تنزل می دهند به طوری که از ابتدا تا انتهای اجرا با مهاجری تازه وارد، توسری خور و خودباخته، مهاجری بیزار که قصد بازگشت به وطن را دارد و ماموری خشن و خوش پوش روبروییم و به حدی این حالت و این لایه از شخصیت ها در اجرا تکرار می گردد که بازی ها پس از گذشت دقایقی چند برای تماشاگر کسالت بار و خسته کننده می شود.
حتی میمیک صورت شخصیتها چنان قالبی و تکراری می شود انگار ماسکی است که بر چهره زده اند و آن را از صورت جدا نمی سازند. این در حالی است که در اجرا و به خصوص برای بازیگری که نقش بازیگر را در اجرا ایفا می کرد لحظات و امکانات متنوعی برای تغییر حس، تنوع بازی و تحول شخصیت وجود داشت که به عنوان مثال می توان به قسمت های بازی در بازی در طول اجرا اشاره نمود اما وی هرگز نتوانست از این امکانات بهره کافی را ببرد و نقشی کاملا یکنواخت و تکراری در طول اجرا به مخاطب عرضه نمود. این بازی سرد، بی روح و یکنواخت باعث می شود تماشاگر نتواند با شخصیت ها ارتباط برقرار نماید و دغدغه های آنان را باور کند که نتیجه کلی آن عدم باورپذیری کل اجرا است.
۳) طراحی صحنه: طراحی صحنه نیز جزو عواملی است که در باورپذیری مخاطب از زمان، مکان، فضا و اتمسفر نمایش سهم عمده ای بر دوش دارد به گونه ای که طراحی صحنه یک تئاتر جزو اولین عواملی است که قرارداد و منطق یک اجرا را بنیان می نهد و به مخاطب عرضه می دارد. طراحی صحنه نمایش شارل دوگل با وجود جذابیت اولیه اش در لحظه ورود به سالن و بازتاب کج و معوج چهره های تماشاگران بر روی شیشه های نصب شده در دکور به محض روشن شدن نور و شروع نمایش تماشاگر را پس می زند.
طراحی صحنه ای که سالن کوچک مولوی را هر چه کوچکتر و بسته تر نموده است و دامنه حرکتی بازیگران را بسیار محدود کرده است. یک طراحی صحنه فاقد کمپوزسیون که البته در ساخت دکورها هم وسواس زیادی به کار نرفته است. فضایی که قرار بوده اتاقی -شما بخوانید بازداشتگاه- در فرودگاه شارل دوگل پاریس را برای ما تداعی کند اما با آن تخت و جاسیگاری بزرگ و نوشته های روی دیوار و شیشه های کثیف بیشتر ما را به یاد مهمانخانه ای محقر می اندازد. سکویی که نقش آن در اتاق ناشناخته است و فاقد هر گونه هویت خاصی است. دیوارهایی که انگار تکه هایی از تخته سیاه هستند و کارکردشان تنها برای نوشتن است و شیشه هایی که به شکل اتفاقی در هر کجای این دیوارها قرار گرفته اند. فضایی شلوغ، نامعلوم و بی هویت که امکان هر گونه تجسم فضایی را از تماشاگر سلب می کند. ابزار فراوانی که کاربرد چندانی در صحنه ندارند و به دلیل نوع چینششان برخلاف خواسته طراح حتی فضایی بسته را نیز القا نمی کنند. بدین ترتیب طراحی صحنه که قرار است زمان و مکان را به ما معرفی کند و باعث باورپذیری اثر گردد در حد یک طراحی ناقص و سترون باقی می ماند و بیش از پیش از میزان باورپذیری اثر می کاهد.
آیا تنها به واسطه نوشته های فرانسوی بر روی دیوار ، گفتگوهایی به زبان های خارجی همچون فرانسوی و انگلیسی و بهره گیری از حوادثی که تیتر روزنامه ها و اخبار تلویزیون است می توان به باورپذیری نزد تماشاگر دست یافت یا آنکه باورپذیری در تئاتر نه به واسطه نشان دادن واقعیت بر صحنه بلکه از راه چگونگی نشان دادن این واقعیت است که به دست می آید.

رحیم عبدالرحیم زاده
نگاهی به نمایش شارل دوگل نوشته و کار عبدالحسین لاله

منبع : روزنامه جوان