سینما در غربت

جرج یک روزنامه‌نگار است که اکنون مدتی است شغلش را از دست داده و همسر و فرزندش را نیز ترک کرده و در موقعیت مالی بدی است. او در آستانه کریسمس باید در عرض سه روز ۱۲۰۰ دلار بدهی‌اش به صاحبخانه را جور کند تا صاحبخانه او را بیرون نیندازد.
او سراغ دوستانش می‌رود و از آنها تقاضای کمک می‌کند ولی هیچکدام از آنها نمی‌توانند کمکی به او بکنند و در نهایت برخی از آنها به او پیشنهاد می‌کنند که برای تهیه پول به سراغ یکی از دوستانش به نام تام رایان برود.
جرج در طی جستجویی طاقت فرسا درمی‌یابد که تام دچار وضع مالی و روحی بدی شده و در نهایت نیز کسی از جای دقیق او خبر ندارد. فشار این شهرنوردی روزانه در جستجوی تام و خستگی و ناکامی و سایر مشکلات باعث می‌شود تا جرج به آستانه جنون برسد و در خیابان شروع به فریاد کشیدن کند. در نهایت شاگرد یک مغازه پارچه فروشی که سابقا تام به آنجا رفت و آمد داشته مبلغی را به عنوان کمک به جرج می‌دهد و جرج از خوشحالی مانند دیوانه‌ها در خیابان شروع به رقص و پایکوبی می‌کند.
با نگاهی گذرا به داستان فیلم می‌توان به ساد‌گی فهمید که امیر نادری حتی در امریکا نیز فیلمسازی به سبک «تنگنا» را ادامه داده و بدون تغییر شیوه تنها قهرمان خود را بروز کرده و موانعش را مبتنی بر زمان داستان و مقتضیات محل وقوع اتفاقات تغییر داده است.
مرد اول فیلم او این بار شخصیتی اجتماعی‌تر دارد و به جای یک لات آسمان جل، روزنامه‌نگار است. مجرد نیست و خانواده دارد ولی آنها را ترک کرده است و معشوقه‌ای نیز ندارد، به این معنا که او دیگر به دنبال ارضای امیال خود نیست که دختری را تنها و حامله رها کند و این بار تلاش او فقط متمرکز بر بقا است نه چیز دیگر. این بار هم نارفیقان بی معرفتی دارد که در عین تمول قهرمان را با مشکلش رها می‌کنند (رفیقی که فروشگاه کفش دارد، ما به ازای آن در «تنگنا» که صاحب نمایشگاه ماشین است). این بار نیز او نمی‌تواند از پس تعهدی که بر دوشش است بر بیاید با این تفاوت که اگر سابقا علت ایجاد این تعهد یک لجبازی مردانه و درگیری و مشکلات پس از آن بود، اکنون این تعهد به یک مسئله عادی بدل شده و مرد صرفا به دنبال حفظ سرپناهش است که یک حق طبیعی برای او محسوب می‌شود. در واقع قهرمان نادری در مسیر زمان با خود نادری پیرتر شده و نه حوصله سر شاخ شدن با دیگران را دارد و نه اهل ریسک است.
سابقا قهرمان فیلم او دشمنی داشت که سایه‌اش را مدام پشت سر خود حس می‌کرد و باعث می‌شد هر جا که پا می‌گذارد استرس وجود او باعث ترسش بشود و در نهایت قهرمان بین گریختن و نجات یافتن، و ماندن و کشته شدن مجبور به انتخاب یکی بود و البته از همان ابتدا، حجم عظیم تلخی اتفاقات فیلم باعث می‌شد تا بیننده به راحتی متوجه بشود که با پایانی از جنس فیلم‌های فرزان دلجو روبروست که در آن قهرمان چاقو خورده در حالی که به ضعف افتاده و مرده یا نیمه جان است، در تنهایی خود یا در آغوش زنی که همسر یا معشوقه است، با فریادی که یا خود او سر می‌دهد یا زن ملحقه داستان، فیلم را به پایان می‌رساند. اما این بار قهرمان او دشمنی ندارد که بتواند چشم در چشم با او روبرو بشود. این بار هم او گرفتار روزمرگی‌های جامعه است اما همین روزمرگی‌ها و روند ماشینی شدن دشمن او محسوب می‌شوند و این بار روند طبیعی زندگی است که قهرمان را مستاصل از هر گونه اعتراضی به آستانه جنون می‌کشاند.
نادری حتی در تمهیدات بصری نیز به دستاوردی فراتر از تنگنا دست پیدا نمی‌کند. مثلا در فصلی که جرج برای بار دوم مشغول صحبت با همسر و فرزندش است عکس‌هایی قدیمی از زن و فرزند جرج در حالی که همگی خوشحال هستند در بین تصاویر جرج که مشغول صحبت با تلفن است نمایش داده می‌شود و هرگاه طرف جرج همسرش است عکسهای او و هرگاه طرف صحبت او دخترش است عکسهای دختر نمایش داده می‌شود.
نوعی فلاش‌بک که توضیح دهنده وضعیت فعلی و وضعیت قبلی این سه نفر است. به مانند تنگنا که لحظه‌ای که قهرمان گرامافون را برای فروش با خود می‌برد یاد خاطره روزی می‌افتد که کنار آن با سایر اعضای خانواده شاد و خوشحال مشغول گرفتن عکس یادگاری بوده‌اند. یا استفاده چندباره از چراغ چشمک زن در هر دو فیلم برای بیان خطر و یا حتی رفتن قهرمان به کافه و نماهای نزدیکی از میز بیلیارد و توپهایی که با ضربه بازیکنان بی اختیار به این طرف و آن طرف می‌روند و کات زدن از آنها به قهرمان که شاید قرار بوده نمادی باشد از بی اختیاری او را در اتفاقاتی که برایش می‌افتد که در این مورد هم نمونه‌های مشابه را در فصول ابتدایی «تنگنا» به راحتی می‌توان یافت. به جز اینها فیلم مملو از تصاویری است از مترو سواری جرج یا مبهوت و مستاصل ماندن او در مقابل ساختمانهای سر به فلک کشیده یا عقب و جلو رفتن او در مقابل دیواری که پر از نقاشی‌های عجیب است و تصاویر میانی مستندواری که چند نفر اطلاعات ناقصی را مستقیم و رو به دوربین در خصوص تام می‌گویند که اگر چه گاه صرفا به لحاظ بصری با فضای فیلم همخوانی و تناسب دارد اما در اکثر موارد بیش از آن اندازه‌ای که برای پیش برد داستان به حضورشان در فیلم احتیاج است کش می‌آیند و خسته کننده می‌شوند.
تفاوت کارگردانان ایرانی با کارگردانان اروپا و امریکای لاتین که فیلمسازی در کشور خود را رها کرده و به امریکا می‌روند اینجا مشخص می‌شود. این که آنها با انطباق با شرایط سعی می‌کنند امکانات موجود را هم جهت با خلاقیت خود به کار بندند و اثری را خلق کنند که هم جذاب و نوآورانه باشد و هم امکان ساخت آن را چه به لحاظ سخت‌افزاری و چه به لحاظ نرم‌افزاری در کشور خود نداشته باشند. اما نیم نگاهی به فیلم امیر نادری، کاملا جایگاه او و فیلمش را در نسبت‌های گفته شده نشان می‌دهد. فاقد خلاقیت و نوآوری، خسته کننده و تکراری. واقعا ساخت یک کپی از تنگنا در امریکا (که انصافا نمونه ایرانی‌اش بسیار بهتر است) به جز نمایش ساختمانهای سر به فلک کشیده‌ی وال استریت و کلوزآپ‌های سانست بولواری از اسامی خیابانها چه دستاوردی فنی یا معیار جدیدی در زیباشناسی به همراه داشته که در ایران قابل دستیابی نبود؟

داوود زادمهر

منبع : لوح